春秋战国一众乐师，精音律通德理，拓先秦乐教体系，铸就上古华章

春秋战国时期是中国音乐史上第一个黄金时代。周代礼乐制度赋予乐师极高的政治地位，冠以“师”字的宫廷乐师往往由盲人担任，因盲人听觉敏锐，更利于音乐的保存与传授。

春秋战国时期是中国音乐史上第一个黄金时代

师旷，名旷，字子野，晋国宫廷乐师。主要活动于晋悼公、晋平公时期（约前572—前532年）。因天生目盲，他自称“瞑臣”或“盲臣”，全靠耳朵辨别一切。这种生理特征恰使他成为当时最敏锐的“辨音者”，后世常以“师旷之聪”形容听觉超凡之人。

师旷天生目盲，他自称“瞑臣”或“盲臣”，全靠耳朵辨别一切

师旷的听觉敏锐度在《吕氏春秋·长见》中有详细记载：晋平公铸造一口大钟，乐工们都认为音已调准，师旷却说“不调，请更铸之”。平公不以为然。直到卫国乐师师涓后来再听，果然证明师旷的判断正确。《淮南子·汜论训》称他弹瑟时“所推移上下者，无尺寸之度，而靡不中音”——手指移动看似随意，却无一音不准。

师旷却说“不调，请更铸之”。平公不以为然

据《左传·襄公十八年》记载，晋国听说楚国大军来袭，师旷说：“不害！吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，楚必无功。”——他通过吹奏律管辨别南北民歌的声调差异，预言楚军必败。吹律听声以预知吉凶，是当时最高乐师的职责之一。

他通过吹奏律管辨别南北民歌的声调差异，预言楚军必败

师旷还批评晋平公喜爱“新声”（新兴音乐），认为这反映了君主聪明才智的衰歇，会导致公室没落。他将音乐与道德紧密相连，主张“乐以开山川之风也，以耀德于广远也”——音乐应当传播德行，教化天下。

师旷还批评晋平公喜爱“新声”

明、清琴谱中题名师旷所作的琴曲有《阳春》《白雪》《玄默》等，但学者认为当属后世依托之辞，仅可见师旷在后世音乐界所受的推崇。因其卓越贡献，师旷被后世尊为“乐圣”。

师旷被后世尊为“乐圣”

伯牙，春秋末期楚国琴师，“伯”姓，“牙”名，一说“伯”为排行。其籍贯，东汉高诱注《吕氏春秋》称其为楚人。唐吴兢《乐府古题要解》记载，伯牙曾师从成连先生学琴三年，“至于精神寂寞情之专一尚未能也”。成连带他到东海蓬莱山，留他独处，让他听闻海水崩澌、山林窅寞、群鸟悲号之声，伯牙怆然感叹“先生将移我情”，遂成天下妙手。

伯牙曾师从成连先生学琴三年

《列子·汤问》最早记载伯牙子期的故事：伯牙鼓琴，志在登高山，锺子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，锺子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，锺子期必得之。伯牙感叹：“善哉！子之听夫志，想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”——我的琴声再也无法隐藏我的心志了。

《列子·汤问》最早记载伯牙子期的故事

《吕氏春秋》在此之上增补了子期死、伯牙破琴绝弦的情节。伯牙“终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者”。伯牙、子期的故事是后世一切“知音”故事的文化原型。《吕氏春秋》将其引申为贤臣遇明君的比喻——“非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？” 后世由此衍生出“知音难觅”的感慨，古琴曲《高山流水》也由此典故而流传至今。

古琴曲《高山流水》也由此典故而流传至今

师文，郑国宫廷乐师。他听闻乐师匏巴弹琴能使鸟舞鱼跃，毅然“弃家从师襄游”——拜鲁国乐官师襄为师。然而他学了三年，竟弹不成一首完整的曲子。师襄说：“你可以回家了。”师文放下琴，说出了一段影响中国音乐美学史的话：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”

他学了三年，竟弹不成一首完整的曲子

师文请求再给些时间。不久后他再弹琴，竟能“当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实；及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣”——通过不同弦调引动四季变化。师襄赞叹：“微矣子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。”

微矣子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之

师文的核心主张在于：真正的演奏不是技术堆砌，而是内心情感与乐器声音的呼应。这一思想被凝练为成语“得心应手”，成为中国音乐美学“心器相应”原则的理论源头。

得心应手

师乙，鲁国宫廷乐师，约与孔子同时代。他出身于奴隶阶层，自称“贱工”。然而正是这位自称“贱工”的人，留下了中国古代最早、最系统的声乐理论文献。

留下了中国古代最早、最系统的声乐理论文献

据《礼记·乐记·师乙篇》记载，孔子弟子子贡曾向师乙请教：“赐闻声歌各有宜也，如赐者，宜何歌也？”师乙根据不同性格推荐不同歌曲：“宽而静柔而正者宜歌《颂》，广大而静疏达而信者宜歌《大雅》，恭俭而好礼者宜歌《小雅》”。

孔子弟子子贡曾向师乙请教

师乙进一步描述了歌唱技巧的精髓：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”

师乙进一步描述了歌唱技巧的精髓

师乙认为歌唱的本质是“长言之”——将言语延长为歌唱。他说：“说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。” 这一论述将歌唱置于情感表达的自然链条中，是先秦乐教思想关于声乐艺术最早的完整表述。

师乙认为歌唱的本质是“长言之”——将言语延长为歌唱

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