影展竞赛，是评委的主观游戏吗？

编者按：

2026年7月1日，平潭IM两岸青年影展短片主竞赛单元与“生生不息”成长计划的征片、征案即将截止。

回看去年，第五届平潭IM两岸青年影展评审沙龙以“我们评委喜欢什么样的作品”为主题，邀请复审评委——导演仇晟、工厂大门影业创始人兼CEO黄旭峰、纪录片导演及重庆大学美视电影学院教授徐蓓、编剧张珂——作为对谈嘉宾，围绕评审视角、创作偏好、短片与长片差异、纪录片现状等议题，展开了一次深入而坦诚的交流。

在主竞赛复审阶段，评委最终面对的评审片量为120部短片。对于刚开始接触节展投报的同学、正在准备新作品的青年创作者，以及试图从短片走向更长创作的新导演来说，“评委到底怎么看短片”始终是影展机制里最让人好奇的一环。

我们也希望这次回顾，能够为更多读者提供一份来自评审现场的参考：评委怎样记录第一感受，怎样在密集看片中保持公平，怎样判断一部短片的“新”，又怎样警惕奇观、噱头、时长和表演中的惯性。

*本文整理的现场发言立足于当时的评审语境和片目观察，带有一定时效性，还请读者见谅；部分作品在之后的展映、发行及公开资料中，也可能出现新的信息。以下回顾尽量保留嘉宾原话和现场语气，不试图替任何评委总结“标准答案”。

01

从影院谈起：评委最近一次走进影院

Q：今天沙龙的主题是“我们评委喜欢什么样的作品”。在这之前，想先问各位嘉宾最近一次走进电影院看电影是什么时候？看的是什么电影？或是是比较有印象的一次观影分享。

仇晟：最近一次走进电影院应该是去看《花漾少女杀人事件》（导演：周璟豪，2025）。我常常有“观影拖延症”，总是等片子临近下映、排片稀少时才去看。这部片就是我前一段时间找了我家边上的一家电影院去看的。这个电影院还挺好，就是总会给那些快下映的片子留一些场次。那天影院里也就只有三四个人，然后我很沉浸地看完了整部电影。有时候想约朋友一块去，但现在大家比较难对一个电影产生同样的热爱，所以不太凑得上，一般就是自己一个人买票过去了。抱歉，张珂老师的《南京照相馆》还没看。补充一下，再往前还看了《浪浪山小妖怪》（导演：於水，2025），我挺喜欢的。

张珂：刚好仇导刚才提到《南京照相馆》，其实正式上映以后，我看了五遍。第一遍因为是点映，所以我会看得比较早。第二、三、四遍看时，则带着不同目的。

比如第二遍的时候，我主要去看观众反应，想了解电影中那些我们主观认为会对观众有一些情绪上的触动的地方，是否能在现场中落实。这是我很喜欢做的一件事。

第三、四次，我想要去看不同介质的放映效果。所以第三次是看了IMAX版，第四次我看的是CINITY版。现在观众会付出时间和金钱成本去电影院看电影，一定是因为在视听层面，电影院可以带来与在家看电影不同的体验。所以我们比较关注IMAX、CINITY这类放映格式，在电影色彩与声音的还原方面有什么区别。我相信对于技术方面越来越高的要求，会成为以后观众进电影院看电影的主要影响因素。

徐蓓：我特别惭愧，最近看的电影很少。我看到张珂老师他们的电影票房已经很高了。我比较少进电影院，有一个非常现实的情况是，我因为身体原因，很难在电影院坐两个小时。但有一次还是咬牙去看了《戏台》（导演：陈佩斯，2025），单纯地想去买票支持一下陈佩斯导演。所以还是觉得在家观看会比较舒适，看一段时间可以站起来走动一下。

黄旭峰：自从大家说观众不太爱进电影院，我就把进电影院当做工作了，近一两年内的院线电影，我基本都会去看。作为制片，我特别想去了解现在电影院观众的年龄构成或是其他信息，实际上我的体验是观众没有变化，他们的观影需求其实也没有变化。

02

评审如何发生：记录、打分与公平感

Q：也是因为有IM的评审工作，所以各位会在一段时间内连续、密集地看片。因为每个节展有自己不同的竞赛模式，比如说上海国际电影节，剧情片、纪录片跟动画是分成三个单元进行竞赛的，而以本届平潭IM两岸青年影展为例，实际上会把剧情短片、纪录短片以及动画、实验等不同类型的短片放在一个主竞赛单元来竞争的。

这一次看片和评审的时候，我会准备一个小册子或者 Excel，从完成度、创意、质感等几个方面进行综合判断，最后再根据得分进行排序。这个工作量会比较大，因为每个组的初审要看三四百部片子。

各位嘉宾老师，作为评委，你们会根据哪些维度，或做一些什么样的记录，你们的评审习惯是什么？

仇晟：因为之前我有几次做评委，包括金鸡短片单元，通常会有包含创意、编剧、摄影、美术等多维度的评分表，虽然详细，但其实这样很难打分；我觉得IM比较有趣一点的是，IM的评分表只有一个分数栏加一个评语备注栏，我觉得反而更准确。因为我觉得短片不是“创意×完成度=分数”，所以其实一体式的分数更能反映我的感觉。

我会在打完分后，在评语栏写下一些触动我的感受。比如说哪些方面比较突出，甚至有些时候有些地方没看懂，可能回来再看一遍，也有助于自己回忆。有时候全部看完之后可能会发现，比如高分或者低分给了太多，我会再回过头来，参考评语调整分数。

Q：因为仇导最主要的身份是还是导演，相比其他评委，作为创作者，你可能会有一些更私人的评价维度。

仇晟：有一些片子里会出现比较模式化的表演，我是不太认可的，所以就无法再看下去，或者无法抓到这个东西，所以这个分数可能就不会超过80分。但总体上，我觉得那种套路化的东西其实不太多。

张珂：这次做IM评审，备注一栏写得满满当当，但内容绝不能公开（笑）。每部片子看完以后，我就写了一些只能自己看的话，包括一些负面的评价。

这次担任评审一个很大的感受是，就是我看片子时最在乎的其实是它的专业性。相较于长片，短片对资金和人员的要求较低，因此技术不达标的情况很常见。因此我反而很在乎技术标准，特别是对于摄影、调色、声音这几方面，我会很清晰地知道有没有达到我的80分标准。

而且我还有一个非常强的感受是，整体上这次符合我的技术标准要求的作品可能要达到一半以上，比我想象的要好很多。而且很多作品放在大屏幕上看，跟我们平时看的90分钟、100分钟的院线电影，至少在技术标准上没有太大差别。这是让我非常欣喜的一点。

在这个基础上，我再去看它的故事的完整度，以及它的特殊性。因为有些观众他可能在一个电影节上只看到了这么几部片子。但对我们来说，同类题材在不同影展里可能已经看过五六部了。换句话说，有些你觉得新鲜的东西，对于我来说不一定新鲜，所以我才会去比较，同样的这么几部片子里，这部的特异性在哪儿？

举一个例子，比如说一些少数民族题材作品，可能是藏区的，或者内蒙地区的，一般都是有马和其他一些少数民族特色的风土景观，这样的作品我会高度警惕。因为可能对于普通观众，他看到这个觉得好好看，但是当我脑子里有5到6部这样的片子的时候，我反而会更在乎在这样的视听奇观下，它有什么不同的故事。比如说有的故事是一个藏族孩子去放生一只羊，放生没有问题，但在这个过程中，没有让我看到你的创新性表达，这就是有问题的。

Q：就是说猎奇跟奇观不能作为它的主体。

张珂：是的，所以在评选的时候，我会比较在乎这一点，就是同类型题材的创新性。

Q：对于一些剧情短片，你作为编剧，会不会有一些更高的要求？

张珂：有的。我会警惕两种东西，一种是把一个噱头或者强设定作为一个短片最大的主题，我会觉得虽然这个设定很厉害，但是这个故事不完整；第二个就是有一个完整的故事，但其实是一个长片体量的内容，把它压缩到30分钟以内。

我认为短片的故事逻辑，跟90分钟以上的长片的逻辑一定是不一样的。所以体现短片叙事特征的作品，在剧作上我的打分会高。如果说它是那种偏实验的叙事，或者是90分钟硬压缩成30分钟的，我会觉得这并不是一个很好的短片的叙事逻辑。

《大佛》截帧（导演：黄信尧，2014）

徐蓓：我的评审习惯跟仇晟导演几乎是一样的。之前我担任评审的大部分是纪录片单元，这次IM的作品大部分是剧情片，有一小部分是纪录片，还有一小部分动画片，所以对我来说很新奇。实际上把这些片子都放在一起来看的时候，我就能够感知我熟悉的是纪录片领域，如果只看纪录片这一个片种，可能反而不容易体会到这一点。

作为评委，我觉得公平特别重要。首先因为你在看前面五部甚至十部片子的时候，你很难有一个很准确的打分，因为没有参照。所以通常情况下，我前面看的十部，我会在备注栏里写下让我印象特别深刻的点。比如说是否有影像叙事的功力，或者它的声音系统是否给我留下了很深的印象，比如它的叙事是否成熟，包括是否存在高开低走、烂尾等情况。

然后在看完十部以后，我才开始打分，我不会分类打分，因为我实际上是用同一种审美的标准在看的，所以我会依照总体感觉来打分。最后全部看完打完分之后，我会重新来做一个调整，把这个分数再核对一遍。因为看的片子多，容易遗忘，需要反复核对。

总之是因为我们都是做创作的，我们也经历过自己的作品被人审视、评分，所以自己在做这个工作的时候，会很小心、非常认真。

黄旭峰：今天在座的很多是参赛导演，每次分享前我都想说，其实影展竞赛是一个评委非常主观的“游戏”，大家一定要相信自己的作品，即使这次没有拿奖，也真的不是很重要。因为我做电影20年了，我觉得拍电影也是个马拉松，所以不要因为在一次很主观的评选中失败，就导致自己非常失落。

我自己做电影，特别知道拍电影那种艰辛和不易，所以为了尽量做到公平，就是我会选择先把它看完。我们最终评审的是120部影片，我会尽量花足够多的时间把每一部片子都看完。

第一遍看的时候，在心态上我避免让它变成工作，还是尽量去享受。在这个过程中，我可能不像这三位评委老师一样，我不做备注，先纯粹按照自己的喜好，把觉得喜欢的片子先记下来，可能会挑出一批来。在第二遍的时候，我可能会看得比较细，按照拉片的方式再看一次。

我自己的标准就是两个。第一，我会按照我自己的经验来判断这个片新不新，我觉得“新”是电影最重要的生命力，无论是文艺片还是商业片，它是否能在当下的社会背景里，传递出新的主题、新的方向以及可能性，这是我最看重的。第二是，我会看视听的完成度，这个是有标准的。在这两个标准的基础上，我会再来打分。所以大家都听了我们几个人的标准，其实这一定是很主观的。在这个主观的过程里面，每一个评委老师会尽量公平认真地对待这个事情。

03

什么样的作品会被“看见”：

新意、声音与县城经验

Q：对于四位评委来说，从个人观影口味上来说，更喜欢什么样的片子？比如说，在这个密集的评审工作里面，可能看完10部以后，其实已经比较疲惫了，但是这时候有一些片子，它会像一把锥子一样，一下子把你扎醒。我个人就很喜欢幽默的片子，生活其实都挺苦的，能在片子里边找到一点作者埋藏的幽默，那我觉得创作者一定是积攒了一些对生活的感悟和提炼并想办法去和观看者互动，我对这种片子往往会有会好感。所以我想问四位的个人口味大概是什么样的？

《烟熏到了眼睛》海报（导演：李昌荣，2022）

仇晟：首先我很赞同黄旭峰老师刚才说的，在评审过程中，某种程度上还是想看到新东西。往往出于很私人的原因，就是缺什么补什么，就是觉得自己拍不出来的，或者觉得自己触不到的领域，那肯定是会更加喜欢一点。也不是说我就是设好了一个靶子，我就在等这些作品过来，其实算是跟这些作品的一种共振：我在这些作品里面看到什么，越看越嗨，然后就想去找那点，这是一个比较动态的过程。

所以其实这次我个人很喜欢看那种“县城土狗文学”，尤其是关于县城那些更粗粝、裸露，甚至带有些滑稽的情节剧成分，这个我觉得是在中国商业电影和我自己的创作里面都缺乏的。当然这中间有些片子是入围的，有些很可惜没能入围，但是我看的时候会格外关注这种。

另外，我挺喜欢那种媒介混用的片子，引入一些档案材料，甚至动画，我觉得可能这个跟张珂老师的创作会有关系，现在会是一个过于扁平化的年代，我们好像失去一些跟历史的连接。所以很多短片自觉地使用那些档案，或者从一张照片出发去找那种连接，它可能会是个人的、破碎的尝试，这会让我比较欣赏。

我还有一个特别关注的点，就是声音设计。其实我总体看下来感觉大家在画面上面都做了很多文章，但能在声音上面做文章的不是很多，所以一旦有一个片子的声音设计很突出，就一下子能抓住我。所以我很喜欢《薄冰》（导演：杨航，2025），这部片子的声音设计让我印象很深。

张珂：我跟仇晟导演有一个共性，我也很喜欢“县城土狗文学”。其中让我印象最深刻的叫《无路用》（导演：吴语尧，2025），我看得很嗨。我觉得它是很少见的性喜剧，而且它很聪明，里面的表演起初我以为那是‘没有表演’，后来才发现那是最高级、很难被指导出来的表演，尤其男主角买充气娃娃那一段，看到他那张脸让我无比相信他就是在那个环境里长大的。但是它又不是一个偏生活流的电影，里面充满了精密的情节设计、象征和冲突。最后两个鬼火少年骑着电动车，然后充气娃娃的两条腿刺向了天空，那一刻我脑子里反而想的是《站台》（导演：贾樟柯，2000）里面，王宏伟老师坐在那个后座上，两只手伸开，穿过汾阳古镇的那个画面。

《无路用》剧照（导演：吴语尧，2025）

这种电影我会很喜欢。第一，它有很重的烟火气。第二，它又在探讨着像青少年的新问题，这种直指人心、比较深刻的话题，但是又是通过一种戏谑的方式呈现，我很喜欢这种反差，感觉里头五味杂陈，我比较喜欢。这是在剧本层面我很喜欢的一种片子。

《站台》剧照（导演：贾樟柯，2000）

Q：《无路用》的导演吴语尧一样也是编剧出身，这是她第一次拍短片。

张珂：还有就是刚才仇导说到声音。我觉得声音特别重要，我刚才在想20年前，我那时候大学三年级，拍了纪录片第一次参加影展，当时参加的是2005年的云之南纪录影像展。

第一，因为那时候因为DV才刚刚开始流行，所以不拼画质，只要你能开机，有机器，就已经赢过90%影视专业的同学。第二，能拍完整的东西已经很厉害了。所以说现在伴随着国民经济也好，个人的能力也好，包括剪辑软件、调色软件的普及也好，大家在影像上的差别不会特别大。

但是就是声音，声音不光是技术问题，某种程度上是意识问题。作为视听语言中的“听”的部分，从教学到从业实践，一直被我们忽视。所以这次有些片子从它的声音里你就知道这个导演会拍。

《无路用》剧照（导演：吴语尧，2025）

比如说今天下午放的《车》（导演：李梦飞，2025），它涉及到从车内的内景切到车外，这里一定会有一个声音的处理。在车内，会刻意把两个女性的声音做得很安静，这体现了人物内心的主观性，因为客观不一定安静，但主观的是安静的。但一到车外的时候，杂音迅速出现，而且还加了一个火车飞驰的声音，这体现了某种内心的声音的外化，也很可惜拍摄现场没有真的碰到火车过去。我就问导演，她说后期做了很多很多声音方面的设计，所以希望大家能够在声音意识方面多做提高。

《车》海报（导演：李梦飞，2025）

05年我上大学时，周传基老师在电影视听语言上给了我颠覆性的启发。当时周传基老师出了一套名为“周传基教你电影”的VCD，他告诉我们电影的声音，比如画外声音对于电影的造型作用，以及声音的方位感这些。我觉得直到现在，声音可能也是现在短片普遍还需要去提高的一个方面。

周传基（1925年3月12日-2017年4月4日），1925年3月出生于北平，籍贯山东省单县。中国教育家、电影本体理论家、资深电影人、翻译家、影视评论家、教授。北京电影学院的标志性人物。

徐蓓：声音方面，我跟老师们有同感。因为我和团队每次开会，都会说类似的话，就是说声音多么重要。所以我们哪怕是在做纪录片，或者是大家觉得比较闷的这种文献类的历史纪录片的时候，我们也会很注重声音设计，而且会拿出比较可观的一部分预算，请一个我们认为比较好的音乐人来诠释。

跟前两位评委有点不同的是，其实我不太挑，没有什么特别明显的偏好。这可能跟我曾经学过人类学有一定的关系。看这些片子的过程，也是我去了解不同的文化，不同的人群，不同的年龄层次，他们在想什么的一个过程。所以我是以一种来者不拒的心态，很不挑食，每一部片子我都会尽量耐心地看完，哪怕它的叙事非常缓慢，或者说镜头语言不是那么成熟。我会从人类学的角度来观察，总觉得里面有我缺失的一些信息。

我非常喜欢看三四线城市和县城的片子，也是因为缺什么补什么，因为现在我的生活经验中比较缺少这一部分。虽然我刚入这行的时候就老往乡村跑，但是后来这些年就做历史文化类选题，就会老待在城市里面。所以我很关注在中国占据很大一个比例的三四线城市、县城的人们的生活，尤其是年轻人的状态。所以我很喜欢《骑你的马》（导演：宋东旭，2025），它发生在内蒙，讲了两个骑摩托车的男孩的故事，包括刚才你们说的那个片子，因为它们给我提供了一些我的视野之外的东西。

《骑你的马》剧照（导演：宋东旭，2025）

还有就是因为我长期做一种类型的片子，所以我认为我的思维当中有一些局限性，比如说我的叙事有可能太安静，或是很厚重很深沉。所以我非常喜欢看一些年轻人天马行空的东西，哪怕可能完成度不是特别高，但我非常珍惜他们片子里的那些不着边际的、天马行空的想法。比如说像《寇比力克，我爱你》（导演：泽凡，2025），还有《鱼缸》（导演：汤雯迪，2025），我觉得这种想象力是我缺乏的，所以我会很关注。

《鱼缸》海报（导演：汤雯迪，2025）

黄旭峰：我没有特别偏好的类型，这可能与我的制片人工作习惯有关。因为通常我们制片人做完了一种类型，都会想去尝试换一种类型。所以我在面对这些学生作品的时候，其实没有特别的偏好，而是非常坚定地按照我自己的标准来评价。

我喜欢新的东西，但我也特别警惕，因为大部分所谓的“新”，只是没有来由、随心所欲的堆砌。而且我之前说到这两年我一直在去电影院，我会发现在中国电影院里面存活的作品，其实依然保留了非常朴素简单的特征。把故事主题、人物动机这几个问题解决得非常好的作品，观众都会给予鼓励，比如说张珂老师的《南京照相馆》。

现在我面对年轻的创作者和学生，通常会和他们强调，应该尽量去写自己能够看得见的人、事物和行动。当你用这个标准去创作的时候，最后拿出来的作品可能会是被更多人理解的，并且在这个基础上也可能会出现新的东西。这次的50部作品非常多样，动画、实验、纪录片，还有那种幽默的剧情片，也有那种非严肃的、荒诞的短片。所以其实我现在特别喜欢那些发自内心的，踏踏实实的，有非常准确的视听、叙事效率和叙事密度的短片，因为这都是技术标准。

04

短片到长片：

不是简单延长，而是结构能力

Q：大峰老师在看短片的时候，有没有一个标准说觉得这个导演是可以拍长片的？是否存在这样一种上升路径？

黄旭峰：因为可能在座的评委老师里，我合作的新导演是最多的，感受可谓呕心沥血、遍体鳞伤。从短片到长片的这种跨越，我觉得只能用100米的山丘和喜马拉雅的区别来形容，是一个非常艰难的过程。

张珂：从短片到长片可能对于上一代人来说是这样，比如说宁浩导演当年是拍这个《绿草地》（导演：宁浩，2005），然后才有了《疯狂的石头》（导演：宁浩，2006）。申奥是拍了一个短片《河龙川岗》(2009)，然后是《受益人》（导演：申奥，2019）。

《河龙川岗》海报(导演：申奥，2009)

黄旭峰：其实这个过程像长征一样漫长、复杂且艰辛，所以我不太会觉得，因为一个导演在短片里的完成度非常高，就考虑他拍长片的问题。因为短片跟长片的区别还是蛮大的。

但是我能从短片中明确看到导演的特质，但这并不意味着能立刻将其转换为长片能力。所以我虽然欣赏，但也是在这方面受过太多的伤了。

徐蓓：我自己经历过从短片到长片的这个阶段。因为我之前做的都是50分钟这样的体量，然后等我做《九零后》（2021）这个片子的时候，我们的版本是120多分钟，当我们看这一版的时候，非常精准地发现：50分钟的时候开始塌陷，所以50分钟是我那个时候叙事的能力的一个极限。

虽然在文学这个领域，有一种说法是我们的难易跟长短无关，但我不太同意。难道一定要认为一个超短篇小说跟《战争与和平》是同样的难度吗？我觉得当然不是。所以长片和短片的问题，也不是简单地把短片延长到长片的篇幅体量就可以的，它里头有太多东西了。

《九零后》海报（导演：徐蓓，2021）

黄旭峰：我接着徐老师的观点再延续一下。现在我合作的很多导演，有一些已经进入长片创作过程，也包括一些想往长片努力的短片导演。我们看待一个作者行不行，有一个非常重要评判标准是结构，这个能力太重要了。像我，包括徐老师、仇导，或者说张珂老师，拿到一个剧本，对于我们来说，可能像看一个很清晰的医学人体骨骼结构一样，哪里有问题、比例失调，主题、人物、人物关系、情节台词等各部分可能出现的状况，我们都能看出来。所以导演最重要的就是结构的能力，从15分钟跨越到90分钟，都要让观众牢牢地坐在椅子上，这个东西不分文艺商业。

仇晟：关于短片和长片的区别，我也补充一点自己的经验分享。因为短片是可以一气呵成的，而长片至少有三次创作，一次就是在编剧和分镜的阶段，一次是在现场的阶段，一次是在剪辑的阶段。

比如说我之前拍《郊区的鸟》之前，我记得拍了一部短片。它的主题其实跟《郊区的鸟》会有一些关系，我当时分镜上面画了40个镜头，后面剪完片子就正好是40个镜头，基本上就分毫不差地剪出来。但是到我拍长片的时候就完全不一样，《郊区的鸟》可能拍了得有八百多个镜头，最后在电影里只有四百多个镜头。所以它其实是一个需要不断重构和创新的过程。

所以其实我觉得短片还是会更在概念阶段，比如说你找到一个概念，还是比较容易把它一路执行下去。但在长片的时候，你在现场得保持警觉性，看到什么新的东西，或者看到演员他实际演绎的关系，可能跟你写作时候的那个东西不一样，然后你可能就需要去调整，而不是说只是为了你最开始想的剧本和概念去做。

《雷电》剧照（导演：仇晟，2016）

05

时长不是问题，密度才是

Q：很多短片的主创可能想知道，对短片的时长到底有没有一个考量的维度？

很多片子都是20分钟里面完成的，可能很多导演也知道，比如说戛纳的投报短片要求是限定在15分钟之内的，只有它的电影基石单元，允许学生可以在更长的时间里面来完成创作。如果对电影节展的体系更加了解的话，就会知道其实时长还挺重要的。

那对于四位老师来说，你是否会觉得某部片子因为冗长而影响到对它的最终评价，会不会有这样的想法？

黄旭峰：我的个人感受，时长在20分钟到22分钟是很舒服的状态，但是如果达到28分钟，就会有点吃力。所以我觉得分两种，一种是可以在十分钟内讲完的故事，往往偏实验或表现主义。第二种就是一个相对完整的故事，20分钟到23分钟左右是ok的。一般来说，28分钟的片子我就会很注意，因为它是最长的，大体上这种片子就很容易出现一种相对拖沓的东西。

徐蓓：这个感觉是相对的，有的片子我觉得很长，一看才15分钟，这可能是因为像黄老师提到的叙事能力、把握节奏的问题。

但是最后选出来的50部片子，确实大部分都在20到25分钟之内的。这可能说明了，大多数的青年创作者的能力就是在这个区间。有些故事的内核比较丰富，完全可以做到三十多分钟。但是创作者的能力不一定能够把握30分钟以上的叙事。

张珂：从我个人的角度出发，我认为今年影展以及其他影展的片子里，90%的时长都偏冗长。包括院线电影，每一部都可以再剪去20分钟，除了《南京照相馆》。他们的叙事效率和密度在技术上是不过关的。所以在观众因为短视频和短剧而慢慢丧失耐心的当下，要提高我们讲故事的叙事效率跟能力。

仇晟：我倒是没有那么精确的偏好，十几分钟片子我都很喜欢，唯独看到有片子在29分59秒这个时长时，我就会深吸一口气，我可能要稍微暂停一下，动一动脖子，或者给自己倒一杯茶或者咖啡什么，稍微调整一下自己。

我觉得尤其是短片，刚才张珂老师也讲了，不要把长片的起承转合硬塞到短片里面。我有一个比较实用的建议，有的时候你可以试着把最后一场戏剪掉，一般来说最后一场戏它不一定那么必要，当你剪掉之后再看这个片子，你可能对最后一场戏实际要达到的效果会有新的想法。

黄旭峰：我觉得把第一场戏剪掉也可以，第一场和最后一场都很有主观的东西。

仇晟：我在做《比如父子》的时候，其实就是把最后一场戏挪到了开头。

《比如父子》剧照（导演：仇晟，2025）

06

地域经验与表演：

大陆、台湾与海外作品观察

Q：在大家看了这么大量的片子后，除了大陆以外，这些片子可能来自全球的各种院校，比如欧美或者港澳台地区，这次你们有什么样的观察？

比如说，我在初审的时候看到一些来自台湾地区的片子，会更具幽默和戏谑的特质，或在惊悚类型拍摄上具有一定优势，在这个方向上，大陆的学生的作品可能就相对确实少一点。来自北美的作品就会实验性更强，可能会在声音上花更多心思和创意。

仇晟：从总体上来说，我觉得台湾片的表演会比大陆的好。究其原因，我觉得还是台湾电影里的表演跟语言的关系比较融洽有关。这个可能是大陆所有影视当中一直横亘在我们面前的，关于普通话或方言与情感表达之间的问题。我觉得台湾电影里面，演员说口语化的国语是很舒适的，然后他国语跟闽南语的切换又是很自然。这个也是我一直以来很喜欢台湾电影的原因。

实际上这次看到台湾片也有问题，就是我觉得还是受到台湾新浪潮的影响太深。有些叙事，还有人物状态，我觉得怎么好像就是从侯导电影或者哪里照搬过来。

《囚犬》剧照（导演：颜皓轩，2024）

再说一些海外的创作，虽然这次入围的都是比较优秀的创作，但反而让我有一点失望。我感觉大家去留学好像是去观光一样。片子里用的全是华人演员，甚至背景里一个外国人都没有，我觉得太真空了。所以我还是希望这些创作者在异域拍的片子能够更深入，哪怕是用华人去演，也能跟当地多一些连接。

反而在日本拍摄的一些作品，我觉得还挺好，虽然数量上比较少，可能有一点幸存者偏差。但我看了几个，感觉在表演和声音的理解上都还不错。当然主体都是大陆拍的片子，我就不再多做评述。

黄旭峰：这次在演员方面，有一个现象让我觉得很有趣。有两部中国台湾的电影，用了同一个女配角，她在一部里饰演一个中学的女老师，然后她对一个女学生是有情感的，然后女学生划了她的车，然后这个演员还出现在了另外一部中国台湾的作品。我不知道这个演员是谁，但是她的表演能力支撑了这两部片子。

反观大陆的创作里，女一号、男一号用的青年演员都很好，但配角多半很符号化，经常是一个妈妈或者奶奶，40岁到60岁。其实配角的表演有时候起到了托底的效果，在这个方面，香港、台湾作品在这方面其实选得更准确，我不知道这是否跟他们的制作环境也有很大关系。

所以在拍摄的时候，对于我们的配角，尤其是在40到60岁这个区间的演员，怎样去调整他的表演，不让他成为这部片子的短板，也是比较值得去关注的。

徐蓓：关于表演的部分，我补充一个想法，前几个月平潭IM两岸青年电影展到重庆大学做了放映，在几部台湾的短片中，我很惊奇地发现有我熟悉的演员。我想说这个跟台湾地区的电影政策也有关系，他们会鼓励那些拿金马荣誉的演员去参加年轻人的剧组，所以他们的短片里的演员有时候表演会非常好。

然后除了刚才两位导演说的对这几个地域的片子的印象以外，我这次有个很大的感受，就是中国内地的片子确实更多元一些。因为中国的地理面积大，乡村、县城和城市以及其他各种差别会很明显。当这120部片子垒起来看的时候，就觉得像地层一样丰富。我会在选择过程中尽量保持这种多样性，因为平时大家都生活在各自的茧房里头，然后通过看这样一些片子可以看到不同的东西。

黄旭峰：我因为来IM很多次，也有三届了，我的体感其实是差不多的。每年都会有台湾片、大陆片、海外留学生作品，可能我有点纯粹个人的主观印象，也可能因为数量的原因，台湾片的整体完成度，从电影短片的技术规格来讲，是要优于大陆作品的。我觉得这个可能跟整体的工业水准还是有一定的关系的，但也跟片子的数量比例相关，可能比如300个片子里，有60个台湾片，240个大陆电影。但总的来看，把它作为一个有制作环节的工业体系，我觉得台湾片给我感受还是要优于大陆片。

07

纪录片为什么显得“轻”：

时间的重量与思考的深度

Q：我补充一个数据：我们的IM主竞赛单元里有剧情片、纪录片和动画片，但按照投稿比例来说，剧情片远远超过三分之二，纪录、动画和实验这些加起来是剩下的。各位老师在这个讨论的环节里面，会不会有一个片子真的特别喜欢，想要捞一下它，然后和其他评审老师之间有矛盾，有没有出现过这样的情况？

张珂：其实跟你想的不太一样。我们虽然是背靠背地打分，但是组委会统计完分数后，相似度比较高，偏差很小，说明大家的标准还是比较客观和稳定的。没有围绕一个作品面红耳赤的局面，更多的是很正常的讨论。

刚才你提到这个纪录片的问题，我特别想听下徐蓓老师的想法。因为我跟徐蓓老师还是很有缘分，她在重庆大学任教，我毕业于重庆大学，而且我以前是拍纪录片的，也受过相对完整的纪录片的教育，我们反而可以聊聊这事儿。在评审语音会议那天，我们聊到了纪录片的薄弱和质量的问题，这个可以听徐蓓老师来分析一下。

徐蓓：谢谢张珂老师。其实我也是去年才进入重大做老师，之前都是做导演的。我刚才一直没有说这个话题，因为其实对这次纪录片质量，我确定地觉得是比较薄弱的。后来我在想是为什么？我也回顾了自己的创作，我觉得纪录片创作最核心的价值在哪儿？

昨天来的时候，我跟张珂老师在同一个车上，我们谈到好的纪录片是要有知识分子式的思考，即使不去关注社会和国家层面的问题，哪怕是对自己家庭的思考，或者对自己生活的街道的思考，都需要有深度，可能这个对于学生来讲比较困难。

坦率来讲，有好多片子看了前面两分钟后，我大概就知道它为什么特别像一个栏目，即所谓的“纪录片节目”，可能我们现在的年轻人已经很少有这个概念了。为什么它不像一个纪录片，而像一个栏目？我说两个最重要的原因。第一，我觉得纪录片，尤其是纪实类的，要有时间的重量，很多片子就是跟着拍了两三天，然后就觉得拍够了，但其实你自己的思考根本就没有完成。第二，也是相关的问题，就是缺乏对拍摄主题的思考的深度，根本没有进行思考。

其实能够看得出来，大部分纪录片作品的问题就是太轻了。原因可能很多。我也在大学里，跟一些学生进行了交流。我确实发现，他们跟我们那一代人有很大的差别，我也不知道这二十几年发生了什么。

90年代初，我刚开始做片子的时候，哪怕是做电视栏目，我做的功课，拍摄的时长，包括对待剪辑的态度，文稿的质量，和现在的差别都特别大。所以我觉得这应该是教育的问题。本质上，好的纪录片要有时间的重量，要有思考，才能有所表达。影像叙事的能力，同期声、角色如何，都是下一步的问题。

所以比较遗憾的是，在这次的竞赛单元当中，我看到大部分纪录片就有点像我在二十多年前看电视栏目一样。

Q：您说的这个现象实际上在我们初审的时候就已经发生了。而且初审的时候，因为要面对的片量更大，并且我自己也做纪录片，我看到的很多片子在质感上都像是科教频道的专栏节目。

我发现很多剧情片的导演们已经往前走了很久了，但还在校的同学们，或者刚刚开始做纪录片的青年导演们的观念有一些陈旧，我不知道是为什么。我想起我在刚接触中国大陆的独立纪录片浪潮的那些导演拍的片子，生猛的、动人的、不受拘泥的感觉。

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观众交流：边界、表演与结果

观众：我也是在深圳某大学教学生做毕业作品，我们也有纪录片这个方向可以选择。涉及刚才谈及的纪录片教育问题，我们面临一个难点：不知如何有效指导学生。比如学生会来问说他到底要拍多久，到底要怎么样，我们的回答其实跟你刚刚说的很相似，我说这个要看你的一个思考跟方向。但是，有没有办法或者模式，可以更好地引导他们做出比较好的作品？

徐蓓：一定是根据选题与拍摄条件，指导学生把握合适的拍摄维度，以及必须记录的关键时间节点。

比如说我当时有一个台湾花莲的研究生，她要去拍摄花莲当地的少数民族，也是台湾原住民的一些祭祀活动。围绕这个主题，我会给她一些很详细的建议，比如说让她在第一次祭祖的时候全程地跟拍，我说你的重点是要完整地把这一段记录下来。因为她只有一个机器，并且她是一个女孩子，根据他们的风俗，很多地方还不能去。然后我们回来看素材，我会让她自己分析缺少什么，找到哪些比较有意思的人物，然后假期的时候再去主要跟拍几个人物的故事。

这就是指导老师必须要做的一件事情，根据具体选题、具体故事给她设计拍摄计划。然后在看到素材以后，根据变化再给予具体的指导来调整。

张珂：因为我做了三年纪录片，并且我做的第一部院线电影就是纪录电影。我记得徐老师说的就是不要把纪录片当成一个特殊的体裁，它跟剧情电影是一样的。所以为什么那么多伟大的导演都是做纪录片出身的，包括是枝裕和、基耶斯洛夫斯基，以及很多国内外导演。

所以我们创作纪录片到底需要多长时间？本质在于我们要拿着这个机器去干什么。因为没有绝对的真实，所以前期还是要做一个结构，去写剧本，去写在这个题材范围内捕捉到的到底是什么。当你清楚了这些问题之后，你肯定自然知道需要花多长时间才能把这个东西捕捉到。

《青春墓园》截帧（导演：张珂，2005）

徐蓓：张老师说的让我回忆起了一些东西，所以简短地补充一下。二十多年前，我们跟陈晓卿导演有过一次合作，我可以简单介绍一下当时的操作方式。

在此之前，我们自己拍片子是不太做剧本的，所以当时要做他的系列片里的一个片子的时候，他就要求我们做一个本子，我们就很不能理解。会觉得事先做这些本子会损害真实性。他说，他并非作为一个媒体的机构，要控制这些创作的流程，而是我作为导演也需要控制这些。所以我们当时先去前采了一次景，找到了一些我觉得有意思的人物和故事，包括对三峡地区的纤夫的整体情况也有了基本的了解，之后我确实做了一个台本。

事实证明，剧本的用处在于，哪怕我们最后剪出来的片子和最初构想的差别非常大，但是它给予了一个进入这个故事的起点。以及，如果后面并没有新的发现或者调整，照着本子来拍，进行采访和记录也不会有太多的偏差。

观众：因为毕竟入围的影片数量有限，会不会出现多部影片评分相同，需要面临着只能从中选一部的情况？在这种情况下，评委老师会根据什么进行考量，比如说艺术价值，或者商业价值，或者是个人喜好？

黄旭峰：因为我们是要选出50部，可能48到52之间都是同样的分数，我会看看是否存在题材重复或缺失，在角度或者故事方面，找找有没有一部是之前没出现过的。

张珂：我会看一眼，然后在这几部里挑一部嵌进去，补全这个圈。其实在赛制设计上，组委会帮我们规避了这个问题。但是对我个人来说，我看完一轮之后重新来梳理这个评分的时候，我可能人为地想要给它们拉开点差距，或者我心中对前50有一点个人的偏好，我喜欢能给我带来一些不太舒适的感觉的片子，就是让我想起来觉得有点看不懂，或者有点刺激，我会提高这种片子的排名。我觉得不管长片短片，能刺激到我的片子都不多了，如果说还能从中找到一些有趣的东西，应该把它再保留下。

其实我仔细回忆了一下，没有出现这种“自相残杀”的情况。那位观众的问题本质是，比如说对于一个作品，我们之间分歧非常严重，但又必须得出一个结果，可能这个时候取决于那个评委老师喜欢这个作品的强烈程度，以及他说服其他评委的能力。

仇晟：也可以揭秘一下，这次本来应该是只有前50是有评分的，但最后评分可能到了52、53，所以我们开会就是要筛选一下评分在最后的这几部。我觉得组委会还是比较有智慧的，他们重新划了一条线，划到了前45位，然后最后的五部就是由每个评委推举了一部自己个人最喜欢的、不在前45名里的短片，这样就避免了我们争吵。等于最后有五部是我们每个人的心头好，但是它不在前45部里面。

黄旭峰：以前我也在一些别的电影节，比如西宁FIRST青年电影展，有一年我们吵的最多，就是我力挺《爱情神话》（导演：邵艺辉，2021），没想到最后看确实挺对了。

观众：谢谢各位老师。因为我自己是演员，我想问你们会喜欢什么样的表演？短片的篇幅有限，因此在仅有的几场戏中，我会非常在意每个镜头的呈现方式，并进行设计。但是现在也出现更多的表演形式，比如说有人可能喜欢纪录片式的表演，包括刚刚仇导也说会警惕一些模式化的表演。我原本以为模式化会偏舞台感，所以我也很好奇您对模式化表演的定义，以及各位评委喜欢什么样的表演？

仇晟：这个是一个非常好的问题，也非常难回答。首先，模式化未必源于表演，可能在创作的时候，角色、对白或戏剧冲突就写得很模式化。

说得比较抽象一点，好的表演是在于你和你所扮演的人物，以及你所扮演的人物所处的情境之间，这三者之间都有点错位，这就是好的表演。就是你别自己演自己，或者在一个你自己会出现的地方去演你自己，这就不是一个好表演。

黄旭峰：我稍微补充一点，我作为制片人，要经常跟导演一起工作，虽然对于选择演员我要尊重导演的选择，但是对于表演，我有我的理解。

我对电影的理解就是虚构的纪录片，所有的一切一定得要真实自然，这是前提。至于表演，我用我的话翻译一下仇导刚刚说的，就是好的表演真正难在哪里？难度在于你在塑造一个人物时，要有不同于别人的整体节奏感。我发现仇导的意思是说，你得从你自己和剧本里面虚构出来的人物之间，找到新的节奏，这就是好的表演。

观众：黄老师在这50部里面喜欢的、印象比较深刻的有哪些？

黄旭峰：虽然说我做评委，但因为我自己也拿作品去参加各种乱七八糟的电影节，所以我认为，评委的偏好不是关键。你们只要记住一个事情，比如这次的50部作品，是由这样五个“奇形怪状”、非常主观且各有偏好的人选出来的作品。

重要的在于，你真的一定要珍视自己的表达。不要因为比如说我的作品去到平潭IM，最后没有拿到奖好像灰溜溜的，好像也没有受到鼓励。因为如果拍电影需要鼓励，是拍不下去的。拍电影跟人生一样，是马拉松。影展上获得某项所谓的荣誉，类似于你在跑的过程中，有人给你递了一朵花或者送了一杯水。你跑得不错，但你还得跑，是吧？不能说就停在影展这儿。

比如有周围的朋友拿奖了，就大方地恭喜一下，一定要自信一点。要珍视自己的东西，这个非常重要，不要在乎所谓的结果。

文字/编辑/排版｜陈潇然

整理｜林小菲

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