北京
当我们还在为古典音乐与流行音乐的界限争得面红耳赤时，一个更大的“圈内潜规则”被无情掀开——对改编曲的鄙视，可能本身就是一个巨大的历史误会。
“很长一段时间里，改编曲就是古典乐界的一句脏话——或者至少，是一种见不得光的罪恶快感。”这位专家在近期的一篇辛辣评论中，直接对准了音乐界长久以来的傲慢与偏见。他毫不留情地指出，将别人的音乐用“原作曲家压根没想过的方式”重新编排，并加上浮夸的装饰音，至今在某些圈子里仍会被贴上“不严肃”、“没品位”甚至“亵渎原作”的标签。
这种傲慢态度有多普遍？专家拿李斯特改编的莫扎特歌剧《唐璜》开刀。原本备受尊崇的18世纪歌剧，到了李斯特手里彻底变了味，成了一场炫技到极点的“大杂烩”——原作中优美的旋律，仅仅是用来发起一场最夸张的个人秀的垫脚石。听众听得目瞪口呆、惊叹不已，但随之而来的永远是那句灵魂拷问：“这严肃吗？有品位吗？”
这种批判的眼光在上个世纪的德语区尤为盛行。口味的巨大转变，从一个简单的数据就能看出：二战前，改编曲的唱片铺天盖地；而在此后的三四十年里，这类作品几乎在唱片架上销声匿迹。20世纪中期的这股反改编风潮，本质上是对一个“炫技崇拜”时代的激烈反抗。在那个年代，观众蜂拥而至，是为了看那些大名鼎鼎的钢琴家“炫技”，至于弹的是什么曲子，并不那么重要。改编曲就是最极端的例子，因为原作的音乐本身，被完全吞噬进了改编者或演奏者的个人身份里——很多时候，这俩还是同一个人。一个典型的例子就是巴赫-布索尼的《恰空》：这部为独奏小提琴而写的纤细易碎的原作，被硬生生打造成了一座宏伟的哥特式纪念碑，从此获得了独立的生命。而另一位大师米拉·赫斯，如今人们提起她，首先想到的是她改编的那首《耶稣，人类渴望的喜悦》，而不是她演奏的任何一部原汁原味的巴赫作品。
然而，只要把时间轴往回拨，就会发现一个尴尬的事实：以前的作曲家们对“改编别人的音乐”这件事，可完全没有这么玻璃心。改编这件事，几乎在有器乐谱子的那一刻就开始了。严格来说，任何一首并非由原乐器演奏的作品，都属于改编。伊丽莎白时代的古钢琴大师们以当时的流行曲调为基底创作键盘音乐，一个世纪后的巴赫以科雷利的主题写赋格，把维瓦尔第的小提琴协奏曲移植到键盘上。从那时起到现在的作曲家，几乎都写过以他人素材为基础的变奏曲集——贝多芬将一个不起眼的小圆舞曲发展出33种变化，就是这种创作形式的巅峰。到了19世纪，改编曲开始走向两条完全不同的路。一条是随着管弦乐和歌剧曲目越来越多，大家想在家也能欣赏这些音乐，于是出现了为业余市场准备的改编版本。这些曲子从一开始就不是为了公开演奏而生的，它们纯粹是家庭消费产品，通常以四手联弹的形式出版。从交响曲到序曲，一切都被拿来重新包装给钢琴。但故事并没有到此为止，另一条职业炫技的道路，也在暗中铺开，并最终成为了我们今天争论的焦点。
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