「人类学家的电影眼」——「对话」中的真实建构 | 让·鲁什诞辰纪念

本文转自：MOViE MOViE 影城上海前滩太古里

让·鲁什（Jean Rouch）的「电影眼」重塑了纪录片的本质。这位「真实电影之父」彻底颠覆了传统纪实影像的创作范式——摒弃冷眼旁观，将摄影机转化为激发「对话」的媒介。他的镜头将现实构建为人类学的田野调查，让被摄者成为平等的合作者，开拓「民族志电影」的全新纪录影像类别。鲁什将「表演」倾注入「现实」，调度摄制对象，将现实仪式搬上戏剧舞台。他深入非洲，镜头既捕捉那些鲜为人知的古老仪式，又悄然编织着法国新浪潮电影的底色与基调。

2025年6月8日，正值上海国际电影节纪录片单元官宣和《拍电影的人类学家：先驱让·鲁什的田野与民族志研究》新书发布之际，上海图书馆东馆与库布里克书店联合特邀资深影评人、诗人孙孟晋和上海师范大学影视传媒学院教授徐亚萍，举办《人类学家的电影眼——我们怎么看纪录片?》专题讲座，带领我们深入解读这位「真实电影之父」如何重塑了纪录片的边界与可能，向我们展现了一场持续半个世纪的影像革命。5月31日正值让·鲁什诞辰109周年纪念，谨以此篇讲座回顾重温他的光影足迹。

2025.6.8《人类学家的电影眼》专题讲座

深入非洲的「人类学家」

孙孟晋：

我在很多年前看过让·鲁什的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），觉得这个片子拍得特别好，后来又看了一些他的纪录片，觉得这是个神人。《拍电影的人类学家》这本书宣传里提到，雅克·里维特将他称为戈达尔的前辈，我非常赞同。我认为，让·鲁什的电影成就是有些被埋没的。虽说他还算知名，但随后的「法国新浪潮」盖住了他的名声，戈达尔的实验性盖住了让·鲁什的努力。

《拍电影的人类学家》这本书被翻译成中文，本身已经非常珍贵，其次译者的译文可读性也很强，让我读得津津有味。因为之前没有任何关于让·鲁什的专著或者他自己的书被翻译过，只在一些法国史或者世界电影史的著作里，会包含一小章节谈到让·鲁什在世界电影史上的地位。在此，我想先分享一下我对他的几点粗浅的认识。

《拍电影的人类学家：先驱让·鲁什的田野与民族志研究》

作者: [瑞典] 保罗·斯托勒

译者: 杨德睿

出版社: 华东师范大学出版社

出版年: 2025-1

定价: 85.00元，上海库布里克书店有售

因为我本身对于世界音乐很感兴趣，因此先聊聊音乐这部分。让·鲁什当初去了桑海（Songhai，亦称松加伊王国，公元7世纪时由桑海人在西非登迪地区建立的古国，位于当今马里共和国和尼日尔的部分地区；15世纪一度成为西非最强盛的帝国，1640年解体），这个地方有尼日尔传统的非洲音乐，比如一些独特的弦乐器演奏出的音乐、各种各样形状的手鼓，以及我们能感受到随着时间的演变，当地人演奏乐器和音乐风格的变化。在他的人类学纪录影像里，留下了这些当地音乐的珍贵记录。

然后从纪录片创作的角度，我觉得他有非常高级的手法和意识。他在50年代、甚至于更早的时间就开始尝试在拍摄中容纳「即兴」的部分。这种手法在55年前后已经很纯熟了。我最近这两年一直在感叹，现在有很多纪录片模糊了剧情片和纪录片的界限。但让·鲁什早在七八十年前已经做过了这件事情，这对电影创作的贡献是非常大的。但同时，他受他老师马塞尔·格里奥尔（Marcel Griaule，法国著名人类学家）的影响，拥有人类学的田野调查的严谨的方法论，这让他又像是一个科学家。

让·鲁什（1917-2004）

最后一点，我想说，这本书评价他是「游吟诗人」。他的很多纪录片里，都会有一些神灵附体的东西。非洲原住民文化当中本来就有这些特色，而桑海人信仰又是伊斯兰教，所以在他的纪录片里能看到关于原住民的习俗、文化、宗教很复杂的日常以及仪式，文献意义也很大。

徐亚萍：

让·鲁什是一个法国人，1917年出生在巴黎，2004年去世。他早年花了很长的时间去西非去拍摄纪录片，和当地的桑海人、多贡人（dagon）有很深的交集，和他们一同经历宗教生活和世俗生活。关于他的去世，有件很戏剧性的事。那是2004年，他跟他的妻子、以及一个尼日尔的导演一起驾车在尼日尔的首都尼亚美附近行驶——因为他在非洲的工作，让很多非洲的年轻导演都走上了电影之路。而让·鲁什实际上是从1946年开始拍摄纪录片的，他拍摄的第一部的纪录片就是在尼日尔。这场尼日尔的车祸里，鲁什的妻子和随行受了伤，但鲁什在车祸第二天去世了。他就被葬在了尼日尔，给他的一生画上了一个特别意味深长的句号。

我们最熟悉的让·鲁什的电影作品的肯定是《夏日纪事》，1960年拍摄、1961年上映。纪录片发展史上，大家给这部电影贴的标签是「真实电影的开创者」，但就像孙老师刚才提到的，让·鲁什作为电影人，除了「真实电影之父」之外，其实已经很深地卷入了「法国电影新浪潮」的这个集体电影运动里去了。《夏日纪事》实际上有四个拍摄者。除了让·鲁什和联合导演埃德加·莫兰（Edgar Morin），还有两个摄影师，其中一个就是戈达尔的《狂人皮埃罗》的摄影师拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard），另外一个则是从加拿大请过来的一位特别擅长做手持摄影的摄影师。

《夏日纪事》（1961）

孙孟晋：

《夏日纪事》的手持摄影特别棒。

徐亚萍：

是的。如果我们现在概括让·鲁什的一生，可以看到他一直在科学和艺术之间反复地交叉。《拍电影的人类学家》这本书里提到了很多细节，比如他还是个造桥造路的工程师。但他在读书的时候又受到了超现实主义、以及很多其他艺术的熏陶。因此，他去做纪录片的创作、或者民族志电影创作的时候，会和他的人类学背景、自然科学、社会科学的研究习惯，产生很大的关系。让·鲁什对于「民族志电影」的开拓，本身也是对「视觉人类学」的一个贡献。「视觉人类学」区别于其他人类学的最主要的一个部分，就是它是可以「被分享」的，它是通过「分享」来让我们去认识跟我们不同的「他者」的世界的。

在今天我们已经习以为常的手持摄影和同步录音技术，其实都与让·鲁什早期的技术实验密切相关。比如在拍摄《夏日纪事》时，他就与法国工程师合作，定制了一款手持摄影原型机。这项尝试为后来「直接电影」（cinéma direct）或「法国式直接电影」——即真实电影的发展奠定了基础。

鲁什同时也是一个探险家。他前往非洲的经历延续了父亲的生命轨迹——他的父亲是一位海洋气象学家，曾随南极科考队远征南极。鲁什从巴黎出发，进入非洲这个对欧洲人而言既陌生又充满未知的世界。他选择了一种完全不同的方式去接触这个世界。这种观察方式，正是他最重要的贡献之一：通过他的电影之眼，我们得以开启另一种观看的可能。

我们可以看到，在这张照片中，站在最后方、手持摄影机的人正是让·鲁什。他的摄影机下方连接着一根线，那是通向同步录音装置的线。他一生中都非常推崇一个观念：纪录片导演一定要是拍摄者，要从取景器中去观看世界。对他而言，这意味着导演是影片的第一个观众，导演与观众的所思所想是一体的。

「Dalarou」拍摄《巴巴图的三个秘诀》1975

画面中右侧戴帽子的男子，是他从1946年在非洲拍摄起便长期合作的亲密战友达摩瑞（Damouré），左边的是朗（Lam），而后期还有一位重要合作者塔洛（Tallou）。这三人与鲁什一同创作了我们如今较为熟悉的几部作品，如《我是一个黑人》（Moi, un noir, 1958）《美洲豹》（Jaguar，1967）《积少成多》（Petit à petit, 1970）《咯咯咯鸡先生》（Cocorico monsieur Poulet, 1976）等。他们四人的组合被称为「DaLoRouta」（达-罗-朗-塔的缩写），有时也简称为「DaLoRou」，省略了塔洛。

所以他们共同创作了一个非常重要的民族志电影方法——「民族志虚构片」(ethnofiction，亦作「虚构民族志」)。这种影片基于民族志研究，但并非传统纪录片，而是以纪录片的方法拍摄剧情片，将镜头前的现实视为一次性的现场事件。那么接下来我们将具体介绍鲁什的几部作品，让大家能够更直观地看到让鲁什一生的贡献。

首先，我们将进入他曾经涉足的世界。正如孙老师所提及，鲁什一生关注的重点人群主要还是桑海人和马里的多贡人。他们的主要活动区域位于非洲的萨赫勒地带——也就是撒哈拉沙漠以南的那片过渡区域。在左上角的地图中可以看到，这一地区涵盖了多个鲁什曾涉足的国家，而图中左下方标出的尼日尔河从大西洋沿岸发端，从西向东蜿蜒汇入右边的尼日尔河三角洲。 1946至1947年间，让·鲁什与两位朋友一同驾驶独木舟，历时数月，从河的源头一路行至河口三角洲地带。他们用最独木舟的形式踏越整条河流。

在右侧的地图中，我们可以看到与尼日尔河相关的几个国家：马里、尼日尔、布基纳法索，以及更南部的加纳、科特迪瓦等。正如孙老师提到的，桑海人主要生活在尼日尔一带，而多贡人则集中在马里。

1947到1948年之间，鲁什与达摩瑞和朗一同骑马穿越马里、尼日尔与布基纳法索交界的地带，开展田野调查，持续了整整七个月。这段旅程也产出了他早期的三部重要作品，稍后我们会具体介绍。在左边的地图上，红色标记处便是旺泽贝地区——《旺泽贝的法师》（Les magiciens de Wanzerbé‎, 1948）这部影片便取景于此。这一地区有神灵崇拜的宗教信仰。正如孙老师所说，其实很多桑海村落已经伊斯兰化了，很多人已经信仰伊斯兰教。所以他们本来祖先流传的神灵和仪式反而变成了异教。因此这一地区不同宗教之间的争端也成为民族神话的一部分。地图左侧的黄色地带是洪博里山区，就是马里多贡人生活的领域。

到了1950年代，让·鲁什追随他在40年代结识的桑海人的足迹，来到了靠近大西洋沿岸的象牙海岸（今科特迪瓦）与黄金海岸（今加纳）。这是因为许多桑海人会在季节性劳作期间迁移至此打工。鲁什便在当地拍摄了这些年轻打工者的生活状态，创作出了《美洲豹》等重要作品。

至此，我们对鲁什在非洲的主要活动地理范围已有了大致了解。进入60至70年代，鲁什虽然仍在西非拍摄，但开始转而关注「自己的部落」——即巴黎人本身，也就是他所生活的法国社会。这一转向带来了《夏日纪事》一类的作品。

「真实」与「叙事」：

纪录影像中的「表演」

徐亚萍：

关于鲁什，三天三夜都讲不完。但我们可以从几个关键词来理解他的核心思想和贡献。首先就是他在书中和很多文章里反复提到的两位深刻影响他的人，一位是弗拉哈迪（Robert Flaherty）。鲁什甚至把弗拉哈迪称为自己的两个「祖先」之一，把自己的电影实践看作是一种祖先崇拜的延续。弗拉哈迪对于鲁什影响最大的一部作品是1922年的《北方的纳努克》(Nanook of the North, 1922)，也是纪录片史上被广泛认为的第一部纪录片。

《北方的纳努克》（1922）

孙孟晋：

我补充一下，徐老师提到的桑海人和马里地区的多贡人。其实很多人可能不了解，桑海地区在历史上曾建立过一个非常强盛的国家——桑海帝国。桑海帝国在15、16世纪达到全盛，一度取代马里帝国（13世纪上半叶，17世纪初灭亡）。所以到了20世纪，让·鲁什在西非拍摄时，依然能看到桑海帝国一些传统文化的延续，这是非常有意思的一点。

另外，在《美洲豹》这部片子里，我们可以看到一些年轻人离开家乡，前往靠海的地区打工的情节。他们驾驶汽车一路开到沿海地区。

《美洲豹》（1967）

还有像《我是一个黑人》这部作品，也是围绕这些在科特迪瓦打工谋生的人展开的。

我觉得很值得提的一点是，这两位纪录片先驱，都与自己的父亲都有很大的关系。和让·鲁什类似，弗拉哈迪的父亲也是个探险家，曾带他四处旅行，这对他今后的纪录片创作有深远影响。

《我是一个黑人》（1958）

弗拉哈迪曾经耗费了将近十年在爱斯基摩人居住地拍摄。据说早期拍摄的素材还有被毁掉一部分。直到1922年，《北方的纳努克》正式完成，在美国放映时就引起了极大关注。我认为《北方的纳努克》堪称传奇之作，在纪录片史上具有划时代意义，有人称它是纪录片之「父」。它对鲁什的创作风格也产生了重大影响。徐老师也可以接着说说这一点。

《北方的纳努克》捕猎海象

徐亚萍：

确实，鲁什在许多文章中都强调弗拉哈迪和我们稍后会提到的维尔托夫（Dziga Vertov）对他的深远影响。弗拉哈迪的影响主要体现在他以一种「演出的现实」（staged reality）来构建纪录影像。但其实这还不足以准确描述。他的作品呈现出一种如同舞台表演般的真实感，也就是说，被摄对象是经过调度的。

孙孟晋：

也就是被称为「参与式纪录片」（participatory documentary），对吧？

徐亚萍：

对。就比如在《北方的纳努克》中有一个非常经典的场景：纳努克一家和他的族人在岸边发现一群靠近的海象，便拿起鱼叉进行捕猎，并最终将其拖拽至岸边。观众可以在这个过程中感受到人与自然之间的搏斗。但实际上，在当时拍摄时，这些因纽特人已经不再使用这种方式捕猎。也就是说，这些场景是因纽特人与弗拉哈迪合作，「演出」他们祖先的生活方式。这既真实又经过设计，让整个过程自然而然被「演出」出来。

这种做法深深影响了让·鲁什。鲁什早期拍摄的民族志影片《黑法师的国度》（Les magiciens noirs， 1947），便受到这种风格的影响。1946或1947年，他随工程师朋友在尼日尔河上漂流时，有村民邀请他们去拍摄村里的狩猎活动，记录索尔科渔民如何捕猎河马。他们展示了如何造独木舟、制作长矛，并用集体的方式捕捉巨大的河马，之后将其拖回村中宰杀。这一过程与《北方的纳努克》中捕猎海象的情节几乎如出一辙。

《黑法师的国度》（1947）

1950年，他再次拍摄了这一主题，首次采用现场录音技术。这次拍摄的片名是《大河上的战斗》（Bataille sur le grand fleuve, 1950），与他读人类学时结识的朋友——格里奥尔的学生——合作完成。当然影像和声音的质感更为成熟、丰富，但主题上仍然是捕猎河马。

鲁什真正擅长的是什么？他非常擅长拍摄「performance」（表演）——尤其是那些在他镜头前持续上演、如同舞台演出般展开的现实场景，尤其是宗教仪式、集体庆典这类活动。

《大河上的战斗》（1950）

我们可以回头看看他早年拍过哪些作品。在完成《黑法师的国度》之后，他于1947至1948年再次骑马回到我们之前提到的三个国家交界地带，并在那里拍摄了三部非常重要的影片。第一部是在马里洪博里地区拍摄的，记录了30或40名少年的割礼仪式。这部片子完整记录了这些少年在接受割礼后聚在一起，唱诵「割礼歌」的整个过程。整个场景集中发生在一个时间段内。

孙孟晋：

这其实是一部短片，但给我留下了非常深刻的印象。每个孩子在接受割礼之前都要剃光头发。片尾有一个场景非常震撼：所有孩子手持树枝一起敲击地面。这其实就是一种宗教性的象征仪式。要知道，他们中很多人还只是孩童，却已经置身于这种宗教氛围之中。

《割礼》（La circoncision, 1949）

徐亚萍：

而且这就涉及到孙老师刚才提到的一点：马里这个地区早已伊斯兰化，割礼本身是伊斯兰教的宗教仪式，它与当地的祖先崇拜又是两码事。这里其实体现出不同宗教体系之间的区别与交织。

鲁什在那段时间骑马拍摄的三部重要影片中的第二部，是在尼日尔的旺泽贝村庄拍摄的，名为《旺泽贝的法师》。影片中记录了当地法师如何施法、与神灵沟通，以求风调雨顺、五谷丰登。因为这一地区土地贫瘠，气候恶劣，小米是主要作物，一旦降雨不及时，或者发生蝗灾、虫灾，便会面临严重的粮食短缺。因此，法师在当地扮演着至关重要的角色。这部影片中，鲁什拍到的法师十分神奇。他曾将这部片子放给朋友观看，最令观众震惊的镜头之一，是那位法师从肚子里吐出一条金属小链。这本书中也提到过这个场景。

《旺泽贝的法师》（1949）

当时该地区是法国的殖民地，法国的行政长官对这个场面表示无法理解，决定用X光检查这位法师的胃里是否真的藏有金属链条，以验证其真假。这是典型的西方科学理性思维方式：试图通过技术手段来「证实」法术的真实性。

于是他带着鲁什一同返回村庄，准备用X光验证这个「奇迹」。就在他们等待法师现身、坐在村口喝威士忌时，有一个法师远远地走来。没想到，那个行政官突然像发疯一样，头也不回地逃跑，最后竟然疯了。这本书里也写到过这件事。据说还有另一位行政长官，经历了类似的遭遇：本来是想要验证法术真假，结果却好像中了法术，直到他们回到法国，精神状态才恢复正常。

《旺泽贝的法师》（1949）

孙孟晋：

我也想分享一个与此呼应的小故事，这次是作者本人在桑海地区做田野时的亲身经历。他曾遇到两个法师，水平不相上下，但是彼此间存在微妙的竞争。有一天，其中一位法师拿起法器对着另一位挑衅，意在宣示自身法力更强。但几日后，他便恐惧地公开承认「我不如他」，因为他害怕对方施法加害。以此自保，才得以幸免。

徐亚萍：

鲁什的电影实际上也挑战了西方固有的认知——在欧洲传统中，巫术有黑白之分，即正邪之别。然而，在鲁什的影片中，法术并无善恶区分，只有法力强弱之分，这代表了一种不同的道德观。

他第三部重要作品名为《附体舞者入门》(Initiation à la danse des possédés, 1949)，受弗拉哈迪的影响。这部短片记录了一位叫Za Ba的年轻女子学习成为灵媒的入门过程。她尚未成为真正的灵媒，却常被各种神灵附体，甚至因应接不暇而失语。她需通过舞蹈来学习如何「管理」神灵，即识别哪位神在附体。影片集中记录了她七天的入门过程。

《附体舞者入门》（1949）

孙孟晋：

我印象特别深的是这个女孩子还并非是孤身一人，周围还有他人陪伴，整个场面极为震撼。

徐亚萍：

是的，鲁什为此拍摄了整整七天。此外，他还记录了多贡人重要的祈雨仪式「耶南地」。当地灵媒或法师通过仪式祈求天空之神降雨，保佑庄稼生长。

《耶南地，或祈⾬者》（Yenendi: les hommes qui font la pluie, 1952）

孙孟晋：

我觉得很神奇的就是，仪式以后真的就下起雨来，甚至有人质疑鲁什是否是后期剪辑时人为添加的下雨场景。

徐亚萍：

但是从记录来看，仪式确实「显灵」了。更神奇的是，仪式中召唤出的不止一位神灵，有雷神、霹雳神、彩虹神，甚至雷神的奴隶等，场面极为壮观。不只一个人「显现」。

此外，除了桑海人的仪式，鲁什还拍摄了马里多贡人的祭祖仪式。他们居住在邦贾加拉悬崖地带，信奉祖先崇拜，认为祖先虽死却并未真正离去。每六十年，他们举行一次「司归祭典」，以纪念逝去的祖先。1951年，鲁什在其导师的田野地点——邦贾加拉悬崖（Bandiagara Cliffs，多贡世代所居的悬崖，被誉为「多贡大地」）——拍摄了《悬崖上的墓园》(Cimetière dans la falaise)。

孙孟晋：

我印象最深的是那个真实存在于悬崖边的墓园。我人生中最震撼的两个墓地，一个是就是那里，他们把尸体从上面吊下去；一个是在耶路撒冷城墙外。我曾亲耳听到伊斯兰的钟声响起，看到城墙外是一片墓地。我问当地人为何墓地设在城墙边，他们告诉我，这与伊斯兰教的传统有关。

徐亚萍：

这也是与伊斯兰教的伊斯兰化过程有关。所谓「悬崖上的墓园」，指的是尸体会被抬到上面的岩壁之上进行安葬，那些人都是村子里去世的成员。当地人相信，逝者最终会聚集在这片圣地，而他们的灵魂也会在死后某个时刻重新回来。鲁什拍摄了这样一个片段。其实，他之所以能拍到，是因为他到达该地时，刚好有一位村民不幸溺水身亡。片中有一段是关于灵媒被水神附体，通过通灵仪式向水神询问死者下落的场景。找到尸体后，村民们便将其拖到悬崖之上。

《悬崖上的墓园》（1951）

这个片段如果大家有机会观看，会觉得非常有意思。当时鲁什使用的是一种需要手动上发条的摄影机——类似于音乐盒那种原理，由弹簧带动马达运转。每次上弦后最长只能拍摄二十多秒。因此，在拍摄那段将尸体拉上悬崖、持续约一分钟的镜头时，鲁什需要多次上发条、分段拍摄。所以在观看时会看到画面之间存在明显跳切，呈现出类似新浪潮电影的非连贯风格。

共塑的「真实」

徐亚萍：

刚才我们提到的邦贾加拉最盛大的仪式就是「司归仪典」。这个仪式涵盖七个村庄，持续七年，由各村依次接力完成。鲁什在与其导师、也是本书中提到的重要人类学家迪耶·泰朗（Germaine Dieterlen）合作下，从1966年起拍摄了整整八年，将整个司归祭典过程记录下来。这种通过影像来生产知识的方式，是人类学中非常独特且重要的例证。后来，鲁什将这些影像剪辑成一部较长的汇编纪录片，该片曾在日本NHK电视台播出过。

这也正回应了弗拉哈迪对鲁什的影响——在其作品中，拍摄所展现的「现实」往往是经过导演和被摄者共同调度和建构的。因此，在鲁什的纪录片中，我们或许无需执着于「创作者」与「拍摄对象」之间的分界，因为每一个人都是参与者，都在共同塑造影像的呈现。而这种影响并不限于拍摄阶段，在放映时仍在持续。

「司归系列」 (Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, 1966-1974)

书中提到一个非常关键的放映实例：1954年，鲁什将他拍摄的《大河上的战斗》带回阿约鲁地区（尼日尔西部的城镇），放映给当地渔民观看。放映后引发了许多有趣的反响。

最初的版本中，鲁什为片中猎捕场景加入了一段戏剧化的配乐，旨在营造捕猎的高潮与紧张感。这种处理显然受到了西方戏剧传统的影响。然而，当地人指出，在真正的河马猎捕过程中必须保持绝对安静，任何声音都会惊动猎物、导致行动失败。正是在此时，鲁什第一次意识到创作必须从「当地人的视角」出发，后续将该配乐删除。

这一事件也体现了鲁什独特的创作方法：他常常将影片带回拍摄地，请被摄者观看并征求反馈，而这些反馈又影响他后续的拍摄。这种创作方法可追溯到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》时所采用的方式——当时弗拉哈迪甚至将冲洗胶片的装置搬到了因纽特人居住地。这种放映方式能够促使当地人给出直接反馈，从而参与影片最终的生成。

鲁什正是借鉴了这种方法，逐步发展出他重要的几部作品。例如在《大河上的战斗》的放映现场，一位勾人——以捕猎为生的桑海人——便邀请鲁什去拍摄他们如何捕猎狮子或鬣狗等猛兽，由此诞生了《以弓猎狮》（La chasse au lion à l'arc, 1966）这部影片。

《以弓猎狮》（1966）

孙孟晋：

这部纪录片非常经典，也是我个人非常喜欢的一部片子。鲁什花了七年时间拍摄它。影片开场是一群人演奏非洲的传统弦乐器，我尤其被那种独弦琴的音色打动，特别动人。随后，影片引出了一个叫「丛莽」的地带，书中也提到这个地带——那是一块不毛之地。鲁什就开车进入了这个地带。

徐亚萍：

他本人后面还给路虎拍过广告片。

孙孟晋：

这部纪录片非常精彩。影片拍摄的地点，是当地人已感到危险的地方，因为那里经常有狮子出没，会袭击他们的牛羊，将其撕碎。因此，村民们知道这附近有狮子出没，于是开始准备猎捕。片名《以弓猎狮》，正反映了他们的捕猎方式。他们前往一棵特殊的树，采集一种豆荚，将其浸泡在水中，并找来一位他们认为身上带有「毒气」的女性协助制作毒液。

徐亚萍：

她是代表有仇恨的人。

孙孟晋：

对，他们认为她可以传递那种力量。这个女人被视为身负毒气之人。她将豆荚加入水中制毒。随后，他们将这些毒液熬制成液状涂抹在箭簇上。电影中还有他们取箭的场景——一大堆箭头被准备好，逐一涂毒。他们接着布置陷阱，就像农村里用于捕鼠的夹子，但这些是专门捕捉野兽的装置，隐藏得很好。我记得第一次捕获的是一只猫鼬。他们用它来测试毒箭是否有效。结果真的中箭之后，猫鼬过了一两分钟便死去了。

《以弓猎狮》（1965）

徐亚萍：

他们还会念咒语，以期加速毒性的发作，这样动物就能更快地、少些痛苦地死去。

孙孟晋：

他们还捕获了一只土狼。几天之后，夜里来了头小狮子，被陷阱捉住了。小狮子虽然还幼小，但异常愤怒和凶猛。他们竟然将它的肉分而食之——因为毒素尚未深入体内，大家可以安全食用。他们把这些狮肉带回村中分给族人。我认为，这不仅与食物供应有关，更可能是出于某种宗教祭祀的需要。

接着，他们终于发现了一头母狮，那正是很凶猛的一头公狮的配偶，十分凶猛。后来，村中的宗教首领前往查看它是否已死，还往它鼻尖上涂抹一些物质。影片最后的画面，是孩子们各自分得一块狮肉，高兴地返回村庄。

这部片子给我的观感非常好。它完整地呈现了非洲人如何在恶劣环境中凭借智慧与坚韧求得生存。在沙漠地带，野兽与自然环境都极具威胁。这部作品展现出他们惊人的应变能力，拍得非常出色。

徐亚萍：

补充一下《以弓猎狮》：正如孙老师刚才所说，影片中并没有捕获那头原本计划中的狮子，只捕到了一只母狮和一头幼狮。猎人首领的女儿因此感到十分羞愧，其他猎人也觉得没面子。后来鲁什将这部片放映给他们观看后，他们决定再捕一次。于是几年后，他们又组织了一次狩猎并进行拍摄，拍成了另一部影片《一头叫美洲的狮子》。但即使如此，最终仍未如愿捕获雄狮，影片中狮子还是逃脱了，可见这头狮子还是很厉害的。

这再次说明，放映本身就构成了鲁什「参与式电影」风格的重要部分。在放映《大河上的战斗》时，观众中就包括他的两位重要合作者：达摩瑞（Damouré）和朗（Lam），他们被银幕上的形象深深震撼，决定也要当演员、也要拍片。由此便诞生了鲁什最重要、最知名的虚构民族志影片之一——《美洲豹》。这是一部具有剧情的「民族志」影片。

《美洲豹》（1967）

孙孟晋：

其实就像是几个年轻的桑海人去外面冒险的故事。我记得这个片子里他们去了很多地方，路上遇到形形色色的人，比如有向他们讨饭的，也有与其他部落成员打交道的情节，而这些互动都处理得非常得体。

徐亚萍：

它有一个很重要的创作方法，就是拍摄时其实还不是现场「同步录音」。影片的影像拍完之后，导演再请三位主要演员进入一个录音棚，让他们一边观看影片，一边对影片内容进行评论，这些评论就成了影片的声音部分。

孙孟晋：

是的，这个片子其实已经带有虚构成分了。其中包括一些表演的段落，也可以看出鲁什开始尝试在纪录的基础上加入更多的导演控制与构思。片子结尾三人重返家乡的那一幕也非常有趣。这部作品后来被评价为是一种「虚构的民族志」纪录片。

徐亚萍：

而且影片还受到一些意大利即兴喜剧的影响，剧情主干是设定好的，但具体表演时，演员可以自由发挥、加入一些自创的笑料。影片的核心设定是他们去找一个占卜师，占卜师告诉他们必须在十字路口分道扬镳，故事就是从这里展开的。

孙孟晋：

此时鲁什已在「发功」了。

徐亚萍：

这次放映不仅标志着「参与式电影」的诞生，也延续出多个后续作品，比如1955年的《疯癫大师》（Les Maîtres fous, 1955）。这本书里提到，让·鲁什后来把这部片还放映给一些「豪卡」灵媒看（Hauka，1920年代西非兴起的一种信仰）——这些灵媒所信奉的是一种被称作「豪卡」的神灵——一种权力之神，也是一种殖民权力的象征。这些灵媒在仪式中会被殖民者灵魂附体——也就是那些欧洲过来的长官，模仿他们的语言、行为、穿着，最经典的形象就是戴着殖民者的白帽子。这个片子放映之后，引起了鲁什同时代的一些人的强烈反感，特别是他的导师格里奥尔，认为这部作品对自己是一种冒犯和挑衅。但这部作品后来却被认为是纪录片史上非常重要、却被低估的一部。

《疯癫大师》（1955）

孙孟晋：

是的，这部作品其实影响了法国新浪潮电影运动。我看过一些电影史著作都提到这部片子对新浪潮的影响。片中最重要的内容之一是「神灵附体」的场景。在白人的视角里，这些场面显得非常「原始」甚至「残酷」。你刚才提到的白色帽子，是他们对殖民者形象的模仿，其实据他们所说也有一些讽刺意味，其实我倒觉得他们不一定意在讽刺。

《疯癫大师》（1955）

徐亚萍：

当年反对这部片子传播的有些人是觉得看起来会有一些生理不适，比如他们口吐白沫的情节。

孙孟晋：

对，而且几乎每个人都口吐白沫。有一段特别有意思，是一个悔罪者在仪式中忏悔，说他曾经与好友的女朋友有染，然后大家当场宰杀了一只鸡，在他身上涂满鸡血，还要拿着鸡头绕圈走，说是要将体内的「毒气」或「恶灵」排出体外。影片中呈现了这样的宗教仪式。

马塞尔·格里奥尔对此片极为愤怒，作为鲁什的老师，他甚至说要销毁这部作品，认为学生必须听从师命。对老师十分顺从的鲁什也一度犹豫。连马丁·斯科塞斯非常欣赏的一位塞内加尔导演——乌斯曼·塞姆本（Ousmane Sembène），也非常讨厌这部片子。有人痛恨它，但也有一大批人极为欣赏它。法国各个电影机构的一些重要人物也都认为这是一部伟大的作品。有时候，最有争议的作品往往就是最伟大的作品。

徐亚萍：

对，让·鲁什在这部片子的结尾给出了一个说法，实际上他对整件事情的洞见也非常深刻。影片的结构是这样的：前面是桑海的一些年轻人在加拿大打工，他们从事各类低薪劳动，比如扒手、矿工、洗酒瓶者等等，各种职业。他们在平日是非常勤奋的劳动者，而到了周末，他们会开车前往某个小镇，进行附体仪式。工作日又回到岗位上，继续如常地劳动，仍然是「好」的工作者。

鲁什的说法是：这些人通过这种仪式性的方式，来应对和化解殖民带来的现代性对他们生活与工作的分裂。这种仪式对他们而言，是一种「解药」，是他们自我治疗的方式。

「真实」的革新建构

孙孟晋：

而《我是一个黑人》这部片子呢，我记得讲的是那时候他们进城打工，当时鲁什这部片子拍得很快，三个月就完成了，跟着他们一路拍。我记得片中有爵士乐的片段，他们去了一个叫特雷斯维尔的城市，一上来就有主角出现在贫民窟的镜头。那里有一块标牌写着这个贫民窟的名字，他就指着牌子，还唱了一首歌，是关于打工生活的。

《我是一个黑人》（1958）

我想强调一点，在鲁什的影片中，很少会出现采访式的镜头。这里虽然有画外音，但那是被摄者自己后期录的声音。说实话，我看到有些纪录片还停留在面对镜头采访的那种模式，就觉得没劲，几十年过去了还在用电视台那种老套做法。你看鲁什当年就已经让被拍摄者自己以画外音讲述，同时画面呈现的是他们在做事，或是其他相关动作，这真的非常高级。

徐亚萍：

我来补充一下，这其实也是受到技术条件限制下的一种巧妙做法。这种方式延续自他之前拍摄《美洲豹》的经验。当时他没法进行同步录音，所以没有现场声音。于是就有一个很巧妙的想法：当时《我是一个黑人》的主角冈达是他的研究助理，同时也在打零工。冈达在放映《美洲豹》后跟鲁什说，能不能也给他拍一部，拍摄他生活的贫民窟。于是鲁什按相同方式拍摄，然后让冈达边看边讲，边解释边评论，由此形成了一条完整的音轨。

孙孟晋：

那我们进入《人类的金字塔》（La pyramide humaine, 1961）吧。我非常喜欢这部片子，和徐老师的观点一样，甚至觉得它在流畅度和内涵方面比《夏日纪事》也丝毫不逊色。我觉得它展现了一种非常重要的人类学实践：在一个非洲城市中，黑人学生与白人学生被组织成小组，有的一对一，有的多人组，进行合作。片中一开始鲁什就对学生们说：「我们要拍一部剧情片。」学生问剧本是不是他来写，他接着说：「不，这个剧本由你们来写。」他让他们进行即兴表演。影片中最令人印象深刻的是一个场景：一群人站在船上，海浪汹涌，他们穿着泳衣冲向甲板，有人跳入海中，看起来像是要殉情，当然这是虚构的。随后有一个镜头定格在大家站在船头向海面凝视的背影，这个镜头我看得简直惊呆了。

《人类的金字塔》（1961）

我真的觉得这部片子怎么能这么美。尽管片中人物之间有矛盾，也涉及男女之间的界限感，他们在言语中时不时冲破这种边界，展开讨论，比如「你怎么会喜欢上他？」之类的问题，并慢慢地产生了好感。

徐亚萍：

跨种族的友谊和爱情。

孙孟晋：

对，这里面既有友谊也有爱情，这是人类学最好的范本之一。影片结尾是我印象最深的部分：那个女孩要回欧洲，黑人学生们纷纷为她送行。她踏上登机的螺旋梯，鲁什拍了一个大特写——眼中含泪，泪水流下，舱门关上，飞机起飞，所有人仰望挥手。这个镜头绝对是电影史上的经典。

徐亚萍：

其实这部片子的起因，是鲁什在拍完《我是一个黑人》之后，想再拍一个关于「精英」的群体。这部片子中有很多创新实验，比如首次使用电池驱动的马达的摄影机，这才使得片中首次出现接近三分钟的长镜头。

今天大家一说纪录片就想到长镜头，但其实当初并不是一开始就有的。《人类的金字塔》也是鲁什第一次使用现场同步录音。

前面还有一个关键词没展开：鲁什的另一位「祖先」是维尔托夫。维尔托夫是前苏联的电影人，被很多知名导演视为启蒙者。他最著名的作品是1927年的《持摄影机的人》，但在此之前他还拍了大量短片，维尔托夫叫它们「电影真理报」。

《持摄影机的人》（1927）

维尔托夫的作品特点之一，大家可以看截图中，左边这张出现了摄影机本身——摄影机本身常常出现在画面中，这种做法并不常见。这不是幕后花絮，而是影片本身的一部分。这个做法的核心理念是：现实是摄影机参与建构出来的。摄影机的介入带来了拍摄者和被摄者之间的互动和理解，构成了一种「电影的现实」。这不是自然而然发生的现实，而是被电影激发出来的真实。在俄语中，「Pravda」这个词既是「真理」，也有「真实」的意思。

用摄影机触发即兴互动的现实，电影真理（kino-pravda）

孙孟晋：

所以关于让·鲁什的流派，有人会称之为「真理派」：「真理电影」（truthful cinema）。但和让·鲁什最密切相关的一个概念，非「真实电影」（cinéma vérité）莫属，我们可以展开讲讲。

徐亚萍：

我们刚才听到孙老师提到，鲁什最为人熟知的一点，是他作为「真实电影」的主要倡导者。这个概念，法语叫「cinéma vérité」，其实最早并非由鲁什提出，而是由他的合作者——社会学家埃德加·莫兰（Edgar Morin）——在1961年他们一同担任一个电影节的评委后，撰写的文章中首次提出的。也就是说，这一术语的首次使用者是莫兰，而非鲁什本人。

那部作品《夏日纪事》内的内容，是鲁什和莫兰率领的拍摄团队在巴黎采访民众，进入他们的生活。随着摄影机的介入，拍摄对象之间建立了某种友谊，情感关系也逐渐深化。

到了影片结尾——正如第三张图所示——鲁什将「反馈式」的创作方法直接融入影片中：他与莫兰将成片放映给参与拍摄的人观看，并请他们表达感受。有人表示，这部片子未能真正反映出自己的现实。因此，在最后一个长镜头中，我们看到鲁什和莫兰一边走一边讨论：「纪录片究竟能达到怎样的真实？」

《夏日纪事》（1961）图三

鲁什认为，电影——无论是纪录片还是剧情片——都不是对现实的机械复制。他深受维尔托夫的影响，强调摄影机的介入本身就会改变现实。在他看来，纪录片中的「现实」早已被干预，摄影机创造出的互动、友情、爱情乃至仇恨，是一种「比现实更真实」的现实，这正是「真实电影」的核心内涵。

孙孟晋：

我想补充一点，我最欣赏的是这部影片最后一段两人的讨论。一个长镜头从正面拍摄两人，随后镜头移到他们背后，我们看到他们边走边讨论。这段对话真实地记录下他们的争执，最终是莫兰说服了鲁什。莫兰强调：「我要拍摄的是生活的真实，而我是用我们的摄影机——也就是导演的眼睛——去拍的。」这一点他反复强调。需要指出的是，莫兰的背景非常特别，他不仅是导演，同时也是一位哲学家和社会学家。他和鲁什一起提出了这种创作理念，并找来伊文斯（Joris Ivens）的妻子——罗兰·伊文斯（Lorraine Ivens）——直接参与到这部影片中。

《夏日纪事》（1961）图二

徐亚萍：

在第二张图里，背对着我们的女性就是她。

孙孟晋：

第一张图中间的那一位，是影片一开始出场的三人之一。他们三人在镜头前展开讨论，片中还虚构了一个场景——仿佛莫兰要带她上楼进房间，暗示两人之间可能发生某些亲密关系。这样的虚构设定很有意思。

影片中让我印象最深的一段，是他们在街头随机采访路人——这段长达十几分钟。拍摄者在马路边问：「你幸福吗？」大多数男性匆匆走开，不予理睬，但有些女性停下来回答，比如有人说：「我觉得我很幸福，因为今晚可以做一道好菜吃。」这段非常真实，形式也很特别。

《夏日纪事》（1961）

我记得央视有一部纪录片，也借用了类似的方式：在街头直接向路人提问「你幸福吗？」最后，影片中当鲁什和莫兰两人背影出现时，也有人问鲁什：「你幸福吗？」这与我们熟悉的某些纪录片片段几乎如出一辙。

《夏日纪事》（1961）图一

徐亚萍：

包括中国也有一部实验纪录片《北京的风很大》（2000），其实也是用了这种形式。

孙孟晋：

对，形式差不多。接着我想说的是，其中一段特别打动我。影片中出现了伊文斯夫人的一个远景镜头，她在街头缓步行走，同时讲述自己童年时期的创伤经历。她也回答了「你幸福吗？」这个问题。这一段既有情感深度，又极具力量。

这部《夏日纪事》通过法国街头的场景，展现了那个时代的社会面貌。我认为这是鲁什最出色的作品之一。

徐亚萍：

但是《夏日纪事》里边其实很多技术、很多方法和风格，其实在上一部《人类的金字塔》里边就已经被使用过。其中的很多要素得到延续，包括人物，比如第二张图中左边正对着镜头的女孩，其实在《人类的金字塔》中也出现过。她叫纳丁，她也出现在鲁什的其他作品里，像新浪潮时期的一些片子中也常常能看到她的身影。

然后，第四张图中可以看到鲁什和莫兰，他们走在一个走廊里。这是什么地方呢？其实就是人类博物馆的走廊。这部书中写得很清楚：这个博物馆的设立，是鲁什的老师格里奥尔的主张。他在博物馆里设立了一个电影放映厅，专门放映自己和他人拍摄的民族志影片。在战争时期，这个放映厅也帮助亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）播放许多来自法国电影资料馆的影片，包括苏联电影。这也展示了让·鲁什与法国电影史、包括新浪潮运动之间所形成的另一层联系。

《夏日纪事》（1961）图四

孙孟晋：

是的，可以说是交汇的一个节点。

徐亚萍：

我们最后再回到《夏日纪事》这部作品，刚才孙老师提到的那一段，其实是让·鲁什在技术上实现其理想状态的标志之一。具体来说，就是马瑟琳这个角色走在巴黎广场上，走向火车站的场景。她边走边喃喃自语。这是为什么呢？

第二张截图展示的就是鲁什与一群白人和黑人朋友一起讨论的场景。其中一个话题是关于马瑟琳手臂上的纹身。马瑟琳是一位犹太人，在纳粹德国占领期间曾被送入集中营。这个纹身其实是纳粹强制给他刻下的编号。鲁什当时就问其中一位黑人青年，这也就是《人类金字塔》中出现的那位年轻人，他问他怎么看这个纹身的意义。那位黑人青年以及其他人便依照非洲宗教的理解进行猜测，有人觉得可能是某种纪念，也有人猜是电话号码。但马瑟琳最终告诉他们，这其实是纳粹给他留下的编号。

在那一刻，大家才突然意识到，自己原本的一些看法其实是带有先入为主的偏见的，是根植于无意识中的成见和预设。而摄影机的作用，正是在于记录这些我们尚未察觉的预设。甚至我们尚未意识到它在记录，但是当我们在重新观看这些影像时，才会意识到：原来我的灵魂、性格竟是这个样子的。也正是在观看的过程中，我们才可能有机会改变自己性格或人格中某些部分。

「电影眼」与「对话」

孙孟晋：

其实说到玛瑟琳，这里真的是一个巧合。大概在十五年前，我曾在上海见过她，那时她来参加一个活动。我也就刚才讲到的这个问题向她请教过。我想简单补充一个片中非常有趣的小故事。一天晚上，马瑟琳和让·鲁什在争吵。他们三人合住一套房，大概是在客厅里争得很激烈。莫兰正在睡觉，就说：「你们别吵了，能不能小声点？我在睡觉。要吵架也等到明天，或者你们下了镜头再去吵。」结果他们第二天真的继续吵了起来，甚至更加激烈。这个小故事其实很好地说明了他们对「什么是真实的电影」这个问题一直都在争论，我觉得这点非常有意思。

《昔日的鼓》（Tourou et Bitti, 1972）

我还想补充一点，就是维尔托夫曾发起一个名为「电影眼」（Cinéma Œil）的小组，这个小组对让·鲁什产生了影响。他强调每台摄影机的背后都有一只「电影的眼睛」——那是导演的眼睛，或者说摄影师的眼睛。他特别强调这一点。「电影眼」这个概念很有趣，也体现在他们三人组中：第一位当然是维尔托夫，其次是他的妻子斯维洛娃——同时也是剪辑师，第三位是考夫曼，他的弟弟。他们三人居然都走到了最后，其他所有人都离开了，剩他们三位。

伊丽莎维塔·斯维洛娃与吉加·维尔托夫

最有意思的是考夫曼拍摄的那个镜头——一个非常恐怖的镜头：一列火车即将驶来，而他则躺在地上拍摄火车从头顶驶过。那个镜头呈现的是一个斜角的画面。观众就质疑他：「你这个镜头为什么是斜的？是不是做了什么手脚？」其实没有。他只是躺在地上拍的。我觉得这对让·鲁什产生了深远的影响。

米哈伊尔·考夫曼

我还想提到一点，在让·鲁什以及「真实电影」兴起的同时期，实际上还有另一种流派——「直接电影」（Direct Cinema），代表人物如罗伯特·德鲁（Robert Drew）以及梅斯尔斯兄弟（Maysles Brothers）等美国导演。他们所主张的理念与让·鲁什略有分歧。他们认为影片中不应有画外音，甚至所有的参与式拍摄也应避免，强调的是一种纯粹观察式的方式。这一流派有时也与法国的这一派放在一起，作为一个整体的「真实电影」加以评价、或者对照。

徐亚萍：

事实上，让·鲁什后来也不再使用「cinéma vérité」这个说法了。他有意避免「真实」或「真理」这一本质主义的绝对概念，因此他改用了「cinéma direct」来描述自己的方法。不过，鲁什的「cinéma direct」并不是刚才孙老师提到的美国式直接电影「direct cinema」。

鲁什所讲的「cinéma direct」，其实来源于一位意大利纪录片导演——马里奥·鲁斯波利（Mario Ruspoli）。所以他强调的虽然也是「直接电影」，但其立场和美国那一派并不完全一致。美国导演们强调与被拍摄对象保持「墙上苍蝇」式的客观距离，不介入、不过度干预。而让·鲁什则受到维尔托夫的深刻影响，认为摄影机应当亲密地接触拍摄对象，而不是以一种冷漠、疏离的姿态进行旁观。因为他认为后者是麻木不仁的。

马里奥·鲁斯波利

因此他记录下的很多东西，往往就是摄影机所「触发」出来的。是摄影机的存在激发了一种变化。因此他称自己的方法为「对话式人类学」或「电影的对话」。在他所进行的民族志电影创作过程中，拍摄对象发生了变化，他自己也随之被改变了。他以电影的方式去看、去听、去提问，而对方则以电影的方式来回应、表演、进入一种仪式——于是整个过程便生成了一种「电影的喜悦」（cine-pleasure）。

孙孟晋：

如果你看过弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wisemand）的作品——他是我觉得最后一个「直接电影」的代表人物——比如《波士顿市政厅》或《纽约公共图书馆》，你会感受到他以一种极为客观的视角拍摄现实。尽管如此，导演的视角依然能被察觉。

对某些流派的划分，其实我们不必非黑即白地去界定。我认为让·鲁什身上有一种想象力的延伸，甚至带有某种超现实主义的气质。他不仅在精神层面如此，还对文学文本有浓厚的兴趣。他曾与保尔·艾吕雅 （Paul Éluard，法国诗人）保持良好关系。1942年初次踏上西非土地时，他说脑海中浮现的是艾吕雅的一首超现实主义诗歌。

徐亚萍：

他也受到达利（Salvador Dali）的影响。

孙孟晋：

回到这本书来，我觉得它呈现了鲁什的多个侧面，也同时展现了他有关的旁人的视角。他的学生保罗·斯托勒（Paul Stoller，本书作者），我认为是他在人类学实践上的继承者。这本书并未从电影切入，而是从他在西非的人类学田野调查展开，强调这正是鲁什工作的核心部分之一，而电影的部分直到中段才逐渐展开。总而言之，我认为保罗·斯托勒这本书值得我们深入阅读。

关于人类学与民族学的区别无需赘述。鲁什无疑具备民族志电影创作与人类学研究的能力。简单来说，人类学的广度超过民族学，具有跨文本、跨文化、宏观性的视角。让·鲁什正是基于这种视野，才拍出了《人类的金字塔》——探讨黑人与白人共同生活中显现的文化差异。

在这些作品中也可以看到心理层面的呈现，尤其涉及两性关系的表达。他显然具备人类学的思维和方法，这提醒我们：作为导演，不应只掌握影像技艺、剧作结构或人物关系，真正的大师往往是学识渊博的跨领域探究者。

这种跨学科的尝试也体现在克里斯·马克（Chris Marker）、戈达尔（Jean-Luc Godard）等人的身上。这些人都体现了类似的精神。法国学术界中也有不少研究者，如福柯（Michel Foucault）、列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），后者与鲁什在时间上接近，在人类学研究中也形成了某种对应关系。透过鲁什，我们得以回望和理解更多事物。

中国其实也存在大量民族志、纪录片和人类学影像作品。但有时我们陷入一种误区：认为只要拍摄少数民族的生活习俗，就是民族志电影。这是一个过于简单的理解，也体现了对鲁什的误读。

徐亚萍：

可以补充一点：本书的作者注意到鲁什在民族志电影中的独特贡献。他的纪录片并不代表民族志影像中的「大多数」，因为大多数仅承担文献记录的功能，仅留下图像与声音。而鲁什则将诗意、叙事与结构融入其中，使影像更趋电影化。我们在最后以回到《人类学家的电影眼》这本书本身来收尾。书中提及尼日利亚小说家阿莫斯·图图奥拉的《棕榈酒鬼》（1952）。这部小说出版的时间，正与鲁什在西非从事民族志工作相近。

尼日利亚小说《棕榈酒鬼》（1952）

作者认为图图奥拉的工作与鲁什相似：他们如同巫师，通过讲述、影像或文字将观众或读者转化为仪式的参与者，而非被动旁观者。这种转变，正是鲁什对人类学和知识生产的重大贡献——通过想象力呈现桑海人的知识体系。

THE END

文字整理 / 陈瑜辉

编辑 / 陈瑜辉、Lance、咕噜

摄影 / 上海图书馆东馆

致谢 / Eris Wong

图片仅为交流学习所用

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