《朵拉》戛纳影评｜伤痕上的吻

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电影

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朵拉

Dora

莞安

观生平所见未知 ，念人世悲喜圆缺。我被电影牵引着走出去，走出非我的躯壳之外，子夜循环，一切皆我。

「伤痕上的吻」

1905年西格蒙德·弗洛伊德发表了《梦和歇斯底里》（Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria），这份个案讲述的故事后来被称为“朵拉案例”（Dora case），是精神分析史上极为著名也极具争议的文本。

18岁的少女伊达（弗洛伊德为她取了化名“朵拉”）因持续的神经性咳嗽、周期性失声和偏头痛寻求治疗。在三个月的诊疗中，弗洛伊德将她所有的身体症状都归因于她所身处的复杂的家庭三角关系：她的父亲与邻居K太太发生婚外情，K先生对朵拉展开性侵犯，以及朵拉本人对父亲和K太太的移情。

笔者对于这份案例结论医学上的准确性不予置评，但其社会学以及文学上的价值仍值得世人分析。弗洛伊德始终以一个全知全能的男性医生视角俯视着他的病人，将朵拉的愤怒、反抗与拒绝全部病理化为所谓“歇斯底里”的表现。

当朵拉指控K先生对她的性侵犯时，弗洛伊德却认为这是她潜意识中对K先生欲望的投射；当朵拉对K太太表现出亲近时，他又将其解释为朵拉同性恋倾向的转移。最终，朵拉在治疗进行到第三个月时选择终止了诊疗，成为了精神分析史上著名的不合作病人和失败案例。

“朵拉案例”原型伊达·鲍尔（Ida Bauer）

一个多世纪以来，无数女性主义学者前赴后继地重写这个故事，试图从男性话语的包裹中，找回那个被淹没的真实少女伊达。

露丝·伊里加蕾（Luce Irigaray）在《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）中将朵拉视为反抗男性象征秩序的先驱；朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦》（Gender Trouble）中分析了朵拉的欲望如何挑战了异性恋秩序的稳定性。而今天我们所讨论的《朵拉》（Dora）也是这个重写传统中极新也极大胆的一次尝试。

韩国导演郑朱莉（July Jung）将一个满身皮疹的少女朵拉放到了一座相对独立的海岛上，让她重新经历并试图去改写自己的命运。她试图用一个世纪前的西方精神分析理论，来解剖当代东亚女性的困境。

片中，郑朱莉利用弗氏案例代入至东亚心灵，产生了微妙的化学反应，却也因野心过盛而陷入叙事的失焦；在真空乌托邦的背景设定下，导演影像的独特魅力被放大，却也因此展现了其部分控制力的不足。

不再沉默的躯体

《朵拉》最独特的编，在于导演将所有难以言说的心理创伤转化为了可以被看见、被触摸的身体语言。影片开场不久，朵拉（金度延饰）皮肤的特写镜头便呈现在观众面前，一身暗红的皮疹漫过肩背、腰肢与四肢，无声蛰伏在躯体上。

在弗洛伊德那里，朵拉的身体症状是需要被解释的，是潜意识欲望的伪装。但在本片中，身体本身就是真相。

结合苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隐喻》(Illness as Metaphor）中的论述，我们可以清晰地感受到——或者说推断出——导演的意图：她拒绝将女性的痛苦简单地归因为“歇斯底里”这一带有强烈性别偏见的标签，而是将其转化为一种身体政治（Body Politics）的表达。

《朵拉》电影剧照

创伤不再是隐藏在内心深处需要被挖掘的秘密，而是直接外显在皮肤上的伤痕。那些肉眼可见地出现或消失的皮疹，展现了朵拉内心隐藏着的压抑或愤怒，它们被社会规范和家庭伦理死死地压在皮肤之下，随时可能冲破表面，带来毁灭性的爆发。

东亚社会向来强调隐忍与克制，不鼓励直接的情绪表达，尤其是对于女性而言，说出口的愤怒、欲望和痛苦更是被视为不端庄的表现。在这样的文化环境中，当所有能够言说痛苦的词汇都被污名化，当所有的控诉都会被解读为矫情或歇斯底里，身体往往成为了心理痛苦的唯一出口。韩国社会近年来居高不下的女性抑郁率和自杀率，以及躯体化在东亚女性中的高发病率都证明了这一点。因而电影中没有让朵拉用台词去控诉自己的遭遇，而是让身体替她说话。

因而电影没有用任何旁白或独白来解释朵拉的内心世界，而是让镜头代替语言，让身体成为叙事的主角。镜头很多时候放弃了传统的全景叙事，转而使用大量的特写镜头聚焦于身体的局部，皮肤的纹理、颤抖的手指、乃至瞳孔的震颤。这种用局部代替整体的拍摄手法，不仅拒绝了将女性身体客体化的男性凝视，更构建了一个完全属于朵拉的主体视角。

我们不再是从外部观察一个所谓“有病”的少女，而是通过她的眼睛去看世界，通过她的皮肤去感受海风的咸涩、雨水的冰冷和另一个人指尖的温度。当两人淋雨后朵拉小心翼翼地帮Nami擦干手上的雨水，镜头在两人的手指和皮肤之间停留了很久，那种既渴望又犹豫的复杂情感，不需要任何台词就已经传递得淋漓尽致。

她吻了她的空

刻画年长女性与少女之间复杂的羁绊，一直是郑朱莉一以贯之的创作母题。从《道熙呀》（A Girl at My Door）中被家暴的少女道熙与保护她的女警英男，到《下一个素熙》（Next Sohee）中被逼死的少女素熙与为她讨回公道的前辈宥真，导演始终在探索女性之间那种既是保护者与被保护者，又在一定程度上互为镜像的特殊关系。

然而， 在《朵拉》中，这种关系走向了更残酷也更复杂的极端。如果说《道熙呀》中的女性关系最终实现了互相救赎，那么《朵拉》则体现了关系中的黑暗面。在《道熙呀》中英男和道熙虽然都经历了创伤，但她们最终在彼此身上找到了力量，共同逃离了那个充满暴力的小镇。而在《朵拉》中，两个同样受伤的灵魂不仅没有互相治愈，反而互相撕扯、纠缠，将对方拖入了更深的深渊。

《道熙呀》电影海报

《下一个素熙》电影海报

Nami（安藤樱饰）在日本时是一名演员，后来远嫁韩国，却在这片海岛上靠种植为生，养活一家人。当她的孩子们与朵拉一起在菜地上奔跑玩耍的时候，却遭到了她的严厉训斥。或许她也想同她的丈夫一样温柔地拍拍孩子们的脑袋，说着快去玩吧之类开心的话语，但她需要承担起家庭的重担。每一株被踩塌的西红柿苗都会造成未来收入的损失，而这个家里只有她在操心着这些。

这一幕也是无数个当今东亚家庭的缩影。正如前段时间刘晓庆访谈中走红的那段话：“当你（指婚姻中的女性）怀孕的那一天，你的老公他就可以解放了，他为父母完成了他的任务，然后于是他又会重新过他的少男生涯。”尽管Nami的韩语说的很好，但在生活中，她更多是保持沉默。她习惯躺在海面上随波逐流，在暴雨来临时不躲避反而向雨水敞开身体，这些行为是她仅存的对生活的无声反抗。

一个母亲缺位的女孩，和一个失去乳房的女人，就这样在语言失效的地方通过身体建立了联结。某个夜晚，朵拉吻上了Nami胸前手术留下的疤痕。这一幕拍得极为克制却充满力量。大量的特写对准皮肤的接壤之处，捕捉到嘴唇与疤痕的接触、游移。长期被视为女性魅力减损的身体残缺，在此刻第一次被平等地触碰。Nami的身体因窘迫与羞赧而颤抖，没有激烈的回应，却传递出最诚实的情感。

《朵拉》电影剧照

这种关系既非浪漫化的同性爱情，也非简单的母女之间的感情。她们是彼此的镜子，在对方身上看到了自己的过去与未来。她们互相慰藉，也互相利用；互相依赖，也互相猜忌。

郑朱莉没有像很多其他女性主义电影创作者那样，将女性之间的关系描绘成一种完美的、没有矛盾的团结。相反，她毫不避讳地展现了女性关系中的权力不平衡、误解与伤害。Nami既是朵拉的保护者，也是她的加害者；她既给了朵拉从未有过的温暖，也将她拖入了更深的深渊。而朵拉对Nami的感情，也混杂着爱、恨、依赖与反抗。这种复杂而真实的女性关系描绘，正是郑朱莉区别于其他女性导演的独特之处。

写她的人也困住了她

然而，无论是网络上的舆论分析抑或我自己的观感，《朵拉》仍存在部分缺陷。导演太想做好这件事了，她太想为朵拉正名，太想从女性主义的角度重写这个经典案例。但结果却是，她在不知不觉中变成了另一个分析者，用大量戏剧化的情节点去对应原案例中的细节，反而让朵拉重新变成了被解释的对象，而不是那个“伊达”。

从生病的父亲、父亲与邻居妻子的婚外情，到邻居丈夫对少女的性侵犯、复杂的情感转移，几乎所有原案例中的核心元素都被原封不动地移植到了电影中。郑朱莉原本的出发点是好的，尝试让朵拉自己说话，而不是被男性医生分析。

但在实际创作中，她却陷入了与弗洛伊德同样的陷阱。她试图用自己的理论框架去解释朵拉的所有行为，而不是让朵拉作为一个独立的个体去自由地行动。那些为了贴合案例而设计的激烈冲突，虽然增加了影片的可看性，却也妨碍了我们更深地共情人物。

《朵拉》电影剧照

此外，导演试图在一部电影中同时探讨性暴力、家庭创伤、性取向、同意问题、心理疾病等等多个议题，但没有一个得到深入的挖掘。

尤其是影片对“同意”问题的处理，充满了令人不安的模糊性。在朵拉与Nami的几次亲密接触中，我们很难判断哪些是双方自愿的，哪些是一方对另一方的强迫。这种模糊性虽然在一定程度上反映了现实中权力关系的复杂性，但也让观众在观看过程中感到困惑和不适。

而影片中的黑人角色作用也是颇为奇怪，他原本可以成为一个有趣的外来者视角，为这个封闭的海岛故事带来一些外部的反思，但导演却只是让他在影片中露了几次面，全然成为一个“工具人”的形象。这个角色的存在，不仅没有为影片增加深度，反而让原本就已经很复杂的叙事变得更加混乱。

作为背景设定的与世隔绝的海岛，确实放大了影像的诗意与力量，尤其是部分空镜的选用，让心理张力得以极致展现。但同时，它也切断了人物与现实世界的联系，使得所有的冲突都变成了封闭空间内的内部循环，失去了更广阔的社会批判维度。这也是为什么很多观众会觉得影片虽然情感强烈，却缺乏真正的力量。

荒诞即态度

影片最具争议也最值得玩味的部分，是它的结尾。当所有的矛盾都爆发到顶点，当所有的常规路径都被证明是死路一条时，观众会不自觉的产生好奇，导演给朵拉安排的出路到底是什么？

朵拉开着船将Nami绑架到了隐蔽的山洞里，在山洞中点燃了篝火，垒起了石头。这个结尾让很多观众感到突兀、奇怪、难以理解，但同时又令人难忘。

值得注意的是，“石头”这个意象在弗洛伊德的原案例中也占据着重要的位置。在朵拉的第二个关键梦境中，她梦见自己在一个陌生的城市里游荡，看到了很多石头，然后爬上了一座小山。

弗洛伊德将这个梦境解释为朵拉对性的渴望和对父亲的依恋。但在《朵拉》中，笔者思考了很多角度却仍难以给出一个定论：垒起的石头究竟象征着什么？甚至看到有人以开玩笑的口吻说，这象征两人回到了石器时代。或许这也是导演想传递出来的东西之一吧！

《朵拉》电影剧照

石头只是石头，它们沉默，坚硬，拒绝被解释。这也是朵拉，她拒绝被任何人定义，拒绝被任何人分析，她只是存在着。

这一结局的安排既显得荒诞，却又不失价值。它没有像很多女性主义电影那样给主人公安排一个复仇或者融入社会的结局。在这个父权制的世界里，朵拉没有真正的出路——家庭是牢笼，爱情是陷阱，治疗是另一种形式的压迫。

当所有的门都被关上时，这种毫无道理的、决绝的出逃，就成为了唯一可能的反抗形式。和朵拉一样，它不需要任何解释，也不需要任何理由，它本身就是一种态度，一种对所有压迫性话语的拒绝。

但同时，这个结尾也暴露了导演或者说现实的无力。她无法为朵拉找到一个真正的出路，只能让她逃向虚无。这种出逃虽然充满了力量，却也带着一种深深的绝望，即女性的反抗往往只能以这种消极的、逃避的方式进行。

结语

在这个女性声音越来越多的时代，很多女性主义电影都陷入了一种教条化的陷阱，它们急于给出标准答案，急于进行道德的评判。

但导演郑朱莉没有在《朵拉》中这样做。

女性的内心世界是复杂而混乱的，女性的觉醒与反抗、女性权益的争取也从来不是一帆风顺的。她将一个世纪前的西方精神分析案例，与当代东亚女性的心灵困境完美地融合在了一起。

在这过程中，她敢于展示女性的脆弱、困惑与矛盾，敢于承认自己的无力与局限。这种尝试已然弥足珍贵。

郑朱莉导演和主演安藤樱、金度延

在戛纳电影节导演双周首映现场

一个世纪前，朵拉用终止治疗的方式，拒绝了弗洛伊德框架性的分析和解释。她用自己的行动告诉世界，她的身体和她的痛苦，只能由她自己来定义。

一个世纪后，《朵拉》这一电影让朵拉终于发出了属于自己的声音。虽然这个声音还没有那么清晰，那么有力，但它已经足够重要。

女性的叙事权夺回之路，从来都不是一条平坦的康庄大道，它充满了荆棘与坎坷，充满了矛盾与困惑，但只要我们一直在路上，就总有希望。

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图片：源于网络

作者：莞安

排版：陆泫龙

责任编辑：陆泫龙