唐棣、冯与瑞（皮皮）、马大湾：五场电影的告白| “电影与生活”小辑

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第3期

点击封面，马上下单本期《天涯》

“电影与生活”小辑

五场电影的告白

关于新浪潮后浪与电影精神的传承

唐棣冯与瑞马大湾

作为一个与电影有关的运动，新浪潮的第一浪退潮了。唐棣新著《法国电影新浪潮小史（1959-1968）》让新浪潮又回到岸边，作为后浪，后劲也蛮大。关于新浪潮有过很多定义，各种见地。有一类共识认为，电影新浪潮探索了拍电影的各种可能性，尤其是那些还没被发掘出来的可能性。新浪潮的电影艺术家让一些电影的新法出土了，变成可借鉴的电影经验，供我们参考。但新浪潮的精神并不止于此，它的后浪更不止于此。

新浪潮代表的是永不停歇的探索，永远在发展中的电影——面向永恒的未知！

这也许是最值得我们继承的精神衣钵。

第一场：重回新浪潮，又看到了什么

冯与瑞：你这本《法国电影新浪潮小史（1959-1968）》让我想到了我那本《安东尼奥尼猜想》，那其实是一本随笔集，由电影说开去了，几乎离开了电影。由此可见，我对电影的理解，更多是文学的理解，不是电影的。你的这本书兼顾了作家、评论家、电影实践者，这些角度写出来的东西，给我很多启发。

唐棣：我认识的作家，好像都很热爱电影，最早投入电影创作的很大一部分，也是写小说出身的人，这是一个历史问题，毕竟专业的电影人才一度短缺。电影性、文学性的说法放在当时看还行，以现在的观点再看，都很可疑。

冯与瑞：这最后涉及的问题是——重心。电影应该以什么为重心？

唐棣：巴赞问出电影是什么？但他也回答不了。对电影的定义不同，导致这个问题是说不通的。电影提供的是一种感情，这点相通。我觉得，这非常重要。电影的节奏在于找到情感基础，新浪潮在情感方面比较占便宜，真挚、动人、单纯，人们认为他们这些人是自由精神的代表，开启了一个新的电影时代。

冯与瑞：谈这个需要前提，就是认知近似的人共同探讨。对于电影人来说，谈作为运动的电影新浪潮，没问题；但归结到作品，似乎就出现了另外一条平行线：那就是新浪潮中的每个艺术家，他们也要遵守个人的创作轨迹。因为这个，他们才有了分歧。志同道合，他们在共同的道路上，但因为创作的主张不同，也会分道扬镳。

唐棣：新浪潮的兴起跟环境有关系，特吕弗和戈达尔吵得非常厉害，最后吵到分道扬镳。《电影手册》里每个人都发起过关于电影的争论，不是一个人，而是大家共同创造了一个争鸣的氛围，每个人都在其中获得了力量。早期他们对电影的看法相对一致，后来他们谁也看不上谁，不过这也不是个案，人性如此。据说导演安东尼奥尼好像也看不上费里尼。

冯与瑞：艺术创作的交流，我个人觉得最高境界，就是启发彼此。安东尼奥尼不如费里尼，我这么说也许武断，作为研究过安东尼奥尼的人，也算客观。作为导演，安东尼奥尼不够全面。我觉得，他只拍两部电影就可以了，《放大》和《云上的日子》，还有两部纪录片，其他作品都可以不拍。

唐棣：观众可以看个乐子，创作者不能看个乐子就结束。我更喜欢费里尼，他的电影是充沛的，各个方面都很旺盛。相对来说，安东尼奥尼冷峻，他的片子让人想起很多绘画、建筑方面的东西。费里尼在我看来，就是意大利加强版戈达尔，是那种影响导演的导演。戈达尔说自己不表达就不行，新浪潮有好几个导演都特别“飞”，费里尼就很“飞”，从内容到形式，都有冯与瑞老师说的那种影响。

冯与瑞：回头看各种文化运动，对具体的创作都有影响。但这种影响对很多艺术家并不起决定性作用。这就是普鲁斯特强调的艺术家的某种内在、天赋或者艺术家的使命等，这样的艺术家因为这样的内在，在什么运动中仍旧遵循自己的轨迹。比如麦尔维尔，他与新浪潮平行，我想，即使没有新浪潮，他依旧会那样拍自己的电影。

但新浪潮这样的运动，对更广大的艺术家群体来说，太重要了，它带起了一个氛围。个性不同的艺术家在这样的氛围中得到了激励。哪怕他们最后因为具体的创作理念分道扬镳，也都是受益者。看这本书时，我很羡慕新浪潮当年的那种氛围，二十世纪八九十年代的中国文学就有类似的氛围，很难忘。

唐棣：新浪潮拍电影过程中借鉴了很多文学的东西，但他们本质上还是影迷，是在电影资料馆和各个电影俱乐部偷偷看美国黑色电影长起来的一代。我就没有经过那个氛围，个人的生活里基本上没电影这个概念。据说，大部分导演都曾是“文学青年”，这其实也说明，二十世纪八九十年代就是那样。那个年代出现过特别好的批评环境，所以人们怀念它，一个良性的批评环境，可能会带来作者和读者的互动，导演和观众的连接也更直接，虽然偶尔会伤害一些脆弱的创作者，其实对文学和电影，整体上是有利的。

冯与瑞：看这本书兴致盎然，你的身份既是作家、电影人，又是评论家，以此投射新浪潮这一艺术现象，很有意思。就像书里提到的，用另类方式看电影。这本书也有另类的视角，这是我最初的阅读感受。

唐棣：做电影最重要的就是视角，现在的电影人很幸运，可以用手机、剪辑软件，完成一部电影，还可以把以往很多大师的角度用自己的方式全实验一遍，这非常过瘾。同时，现在的电影人再幻想原创就会很苦恼，真正的原创几乎绝迹了。关于电影的不少事，我都干过，虽然没干出特别好的成绩，但我从中获得的体会是不可取代的。我太知道，每个角度上大家付出的辛劳了。这本书的优点，可能就在这里，描述的是一种广泛意义上的生活的艰辛。戈达尔建议影评人都该出来拍拍电影，那样他们就知道如何批评到点子上了。我想，这个环境形成不了，至少有一个原因是批评的人说不到创作者的痛处，大家都隔着，当然也有人情世故的东西影响。

冯与瑞：你在书里引用侯麦的说法，说电影能有未来，是不要让它的过去死去，所谓继承传统吧。整个新浪潮运动其实是反传统的，有趣的是，这场运动最后引发的居然是选择：每个人选择自己的创作道路。

从戈达尔和特吕弗的分歧看，他们是道同志不同。他们都反对那时的电影现状；进入具体作品创作，便涉及了另外的面对：作为创作者你信仰什么！他们作为运动的一分子的信仰相同，但不意味着作为导演创作理念相同。你说与特吕弗相比，戈达尔更像战士，而不是导演。戈达尔越走越远，走出了电影，这当然也符合新浪潮的某些特质；但是特吕弗更像是走回了电影，走回电影深处。你说这样的分歧预言了新浪潮的最后结局，真是这样。

新浪潮是一场艺术运动，毕竟最终要回归到艺术本身，一如最后艺术家的选择是面对艺术的立场，而不是运动的站队。但这丝毫没有减损新浪潮的意义。

唐棣：戈达尔和特吕弗是一对欢喜冤家，他们一个是新浪潮最早去世的，一个是最近才去世的，其实我把新浪潮定在1968年结束，已经带着情感原因了，它其实就像锤子敲了一下而已。但我觉得，敲这一下，曾经牢固的冰面就产生了裂痕。新浪潮应该随着戈达尔结束，就像台湾新电影，也可以叫它新浪潮现象，只要侯孝贤活着，就没有结束。虽然台湾新电影现在早已经没有什么声浪了。这不是电影史的写法，过于感情用事，但不妨碍我以此为荣。

冯与瑞：书中对电影新浪潮这个概念的定义很到位：新浪潮更像一个思潮，而不是一个流派，所以不是新浪潮电影。因为观念思潮或类似的主题先行，无法覆盖艺术创作。作者引用特吕弗的话说，新浪潮是“一定的量”，为的是“把两年来崛起于本行业的五十余名新手统归一类”，换句话说，有助于推出新人！

唐棣：新浪潮是新人的舞台，新人包括影评人、编辑、作家、记者、摄影师啥的都有，创造了一个人人拍电影的盛况。

第二场：新浪，旧浪，后浪——仍在汹涌的法国新浪潮

冯与瑞：新浪潮在电影创作上，开创了一个新时代。这本书里对此的定义很明确：是电影新浪潮，不是新浪潮电影。这样的前提下，具体谈那些导演就很有意思了。

唐棣：我没想过定义，但谈历史需要设定一个语境。当时，他们都用16毫米胶片拍摄，形成了一种“业余美学”，对抗35毫米胶片那种电影行业标准。新浪潮告诉大家，电影也可以这么拍。最明显的例子，不是特吕弗，而是戈达尔、克里斯·马克、阿伦·雷乃这些人。我第一次看那几部著名的新浪潮电影，其实还比较平静，感动于它那么真诚。看到《去年在马里昂巴德》时一愣，再到克里斯·马克电影《西伯利亚来信》《日月无光》，我从心里说出了那句：电影还可以这样？！

说到他们，我想问大湾更喜欢谁的电影，或者说对哪个导演更有投射？

马大湾：在特吕弗和戈达尔之间选，还是书中被提到的那几位也算上？如果是前者，现在的我，估计会说都不喜欢。但我必须坦诚，十五年前我开始大量看欧洲电影，新浪潮电影，起因就是戈达尔。那时我在欧洲，戈达尔的名字在文艺青年那里像图腾般闪耀。虽然我对他们推崇的并不太感冒，但出于某种虚荣心还是看了《精疲力尽》。然后，我一发不可收拾喜欢上戈达尔了，看了他几乎所有电影，还有各种文字、言论……之于我个人来说，留下印象最深或者给我带来影响的是《蔑视》。我那时很认同他的电影表达，以及他个人对好莱坞、历史和社会的看法。我认为他是全才，他应该看过很多书，异常聪明，个性十足，观点一点也不随众。于是，我便对特吕弗产生了戈达尔式的成见，甚至是排斥。因为戈达尔说特吕弗不够诚实，导致我很长时间以来不愿意面对特吕弗的电影，直到我彻底否定了戈达尔，才看了特吕弗的《四百击》……感觉挺好的，但也没在我这留下什么特别的印象。

戈达尔越到后期越没有什么像样的作品，一些DV拍的短片，甚至都称不上是短片吧，更像是家庭录像、片段混剪，我完全不明白。最后一次看他的作品，是那年在戛纳，看了他的《再见语言》的首映。事后我愤怒地对棉棉说，拍这种电影就是欺诈，戈达尔就是个老骗子。后来棉棉说我当时表达的是“混蛋”，不是骗子。

相较之下，特吕弗后来拍的更像普通观众认知的电影。当然，那么大的导演，总会夹杂自己的私货，尽管如此，他还是越拍越被观众接纳的状态。这样其实挺好的，不是吗？

除了采访希区柯克，特吕弗的言论愈发少了。相反，戈达尔的话多得可怕，甚至临死前还赶了把时髦，弄了场直播。直播里他好像有说不完的话，尽管他好像说过“没什么好讨论的，也没什么好说的”之类的言论……

同时期的法国，确实有几个特别了不起的导演。我喜欢梅尔维尔、亨利-乔治·克鲁佐、雷内·克莱芒……他们都不算是新浪潮导演，但是回过头看他们的电影，《独行杀手》《恶魔》《怒海沉尸》都是特别前卫且具有推翻精神的电影，制作精良，起码给人很认真做创作的感觉。在戈达尔或者其他新浪潮捍卫者眼里，这类题材好像就不属于新浪潮，只要是悬疑、惊悚，大概率就被归类希区柯克、好莱坞……想想，也是有点狭隘。

唐棣：我印象最深的是梅尔维尔的《第二口气》、布列松的《扒手》《死囚越狱》，稳重，经典。新浪潮的确有些粗糙，有趣的是现在看来，尤其是我写《法国电影新浪潮小史（1959-1968）》时，试着把自己带入那个时代，一旦身处那个氛围，忽然明白了新浪潮电影为什么至今仍有观众，而梅尔维尔、布列松这些导演可能就没几个人知道了……

冯与瑞：梅尔维尔似乎没受新浪潮影响，他还参演了戈达尔的一部片子。新浪潮对类似梅尔维尔这个群体的导演，有何说法？布列松等对新浪潮来说，算是优质电影导演吗？

唐棣：特吕弗他们对梅尔维尔评价都很好，新浪潮也不像外界传闻那样，反对一切法国电影。比如，梅尔维尔改编过科克托的小说《可怕的孩子》，我记不太清是不是这部了，手边没参考书，科克托和新浪潮关系也很好。梅尔维尔和新浪潮肯定是认识的。梅尔维尔和布列松，不属于他们反对的，而是他们一直赞美的。况且，布列松当年自己的电影入围戛纳，他都跟主办方说，不要把自己的名字和同时代人放在一起，非要放在节目单的角落。布列松也是个反叛者，虽然没看到他具体和新浪潮的互动，但肯定私下的支持也是有的。艺术家不愿意被归纳，评论家才爱把人分类、归纳。流派这东西有好处，也有坏处。我们身边的事很多都是这样，不是单方面的，比如规则问题，如果明白这回事是很方便工作的。我们怎么忽然聊到布列松的？对了，是从信念感开始的。

在那个没有太多消遣的年代，电影是唯一的，那个时候有的人把看电影看得特别严肃，说什么决定你一个晚上的命运。我觉得，不至于。包括我看一些学院里讲电影分析时，也有点说不上来的感觉。至少从这些资料里看出，他们对电影的认知和现代人已经不一样了。

马大湾：布列松是我非常不愿意归类到任何流派、运动、时代，甚至是国界的导演。因为他的伟大让任何归类都显得苍白无力。布列松不同寻常的成功颠覆了所有既定的规则。根据这些规则，一位作者在成功之前必须历经各种尝试与摸索。从首部长片开始，布列松就展现出对影片近乎完美的掌控。尽管之前走过的路充满艰难险阻，但这种布列松式的掌控依旧使人折服，因为在他身上有着对电影的坚定信念和深刻信仰。

唐棣：我和你可能对信念的理解不同。但我觉得，自己是有信念的，要不在国内电影最好那几年，我就抓住机会乱拍去了，反正也不会有人记得那些东西，但我不这么认为……我不后悔，我们相同的是，都是爱电影的人。

马大湾：我的表达可能有些偏差，或者被误解了。我认为这里有必要略微解释一下。

首先，我想区分一下在我的概念里，director和film maker的定义。举例说明可能比较直观：安东尼奥尼是非常典型的director，即导演；而费里尼则是film maker，懂制作的导演。

再比如：安东尼奥尼只提诉求。他在《扎布里斯角》里炸的那座房子，他只告诉制片人我需要这样一场戏，这场戏的场景是一座山顶的别墅，最后炸掉，多机位拍摄它被爆破的瞬间，包含高速摄影机，因为我要升格镜头……大概是这么一个状态。而最终给观众的观感，起码给我的感觉是，安东尼奥尼拍的电影竟然还有这样的大场面，出乎意料，更多是风格方面的感慨，仅此而已。

这跟预算多少无关，因为不论是《放大》，还是《扎布里斯角》，相较于当时的制片环境都算是大手笔的投资，所以跟钱多少决定粗糙与否没关系。如果是雷德利·斯科特拍这场戏，他会考虑的问题层面更广，因为他不仅会在意这样的戏是否有意义，他还会更在意这个爆破如何发生，在银幕上呈现出的效果是什么样的，或者也许他压根就不会实拍，因为实拍不可控的因素太多，他会更全面地衡量利弊。而最终观众看到的效果是关注的核心。

这一点对于之前的我一点都不重要，但现在不同。我认为作为一个film maker，你首先要做到的就是，怎么拍，会拍成什么样，要非常清楚，这不光是视听或镜头语言层面的，也是从编剧、美术，再到调度、演员、表演，最后到剪辑、调色、声音工程、配乐、音效，甚至海报等宣传物料是全方位的。你看，你的书做得非常漂亮，也非常符合定位读者群的审美，从开本大小到装订方式，封面设计、配色、字体选用等一系列的元素，版心的大小、纸张的手感，都衬托着内容的高级。

制作之于创作，是个先后关系。如果制作得好，会妨碍你的创作吗？可能会更有利于你的创作。如果一个创作者精进了自己的制作手艺而无法自由表达，那么应该思考的是自己到底想通过什么表达什么。我同意这样的说法：个体的声音很微不足道，电影需要好的氛围，好的氛围应该是轻松、宽容，相对透明、平等。那么，贾玲、吴京和贝拉·塔尔就应该同时出现在一个电影院的同一个档期。

唐棣：我想问你拍过的电影是如何认识剪辑这件事的，你的电影是你自己动手吧？因为，剪辑意味着一种“权利”，一种艺术的权利。同时，它又是美国文化的产物，工业就得分工。我有机会参加过一些纯美国电影的制作，很吃惊，他们的导演拍完就离开，很少到剪辑室来，最终剪辑权在制片人那里。在他们那边剪辑师是很重要的人物，不是导演的手下。而我们似乎一直喊着电影工业，但这点没有放手，做的基本还是“作者电影”这块的东西，他们又不承认……我在这本书里也写到侯麦因为剪辑版本的问题和制片人斗争的故事，这也说明了新浪潮提出的那个观点：“重要的是电影作者而不是制片人。”

马大湾：我在拍第一部长片的时候，曾经试图自己剪，一来想要更多把控，二来预算和人员配置条件有限，所以找的剪辑师对这类风格化的电影没有任何概念。他最后变成了我的操机员。剪完后，效果很不好，我自己不满意。后来我做十二个短片集的时候，还是按照之前的做法，加上我当时情绪非常不稳定，导致我搁置了后期制作。再后来，我有幸和一位非常成熟且优秀的香港剪辑师合作，他之前做过很多院线商业片，但同时非常喜欢小众冷门的电影。他试了一下，给我很大惊喜。我完全放权给剪辑师，最终的效果是出乎意料的好。他给了我非常多的启发，不光是剪辑层面，包括整个对制作电影的理念。

唐棣：搞艺术的都应该有信念，这样就不仅仅是艰苦劳动，还有创造的乐趣。信念感基于对电影认识，其实我这本书写的也就是希望，大家通过对新浪潮略知一二，获得那种认知。谁的认知都不一定全面，也不需要太过完善，保持一点自我的见解就挺好，然后去拍去写。戈达尔在特吕弗拍《日以作夜》的时候给他写过一封信：“作为一个懂行的狂热电影迷，你应该更有信念一些。”很多东西成为权威，可爱的东西就不见了，他自己可能都不觉得。新浪潮很多人也这样，为什么里维特可爱，瓦尔达可爱，我现在比较喜欢他们。最近翻了一本杜拉斯的访谈录《绿眼睛》，她不是个真正意义上的导演，我这本书里也没好好写她，但我觉得，她这个人有很强的信念感。她对新浪潮电影人都不太喜欢，包括对自己的电影也公开批评，这样的人很少。她打心眼里认戈达尔，认我们前面提到的布列松，她说过这么一句话：“当我们看布列松的电影时，我们会觉得好像此前从未看过电影。”新浪潮和文学圈的关系非常紧密。当时也是新小说派最好的时候，就像前面冯与瑞老师说到新浪潮有一批好观众，新小说也有一批好读者，这些人是交织的。我们这边二十世纪八九十年代写小说的也掀起过类似的浪潮，连人物都有所对应，只不过不拍电影。他们也分很多种，但最后无疑都发现了其中的问题，然后转向，但那个时代令大家怀念，有些人甚至一直不愿走出那个时代。那时候的人，我觉得比现在的人多一些信念感，这些东西说多了显得矫情，但有时特别重要。

马大湾：特别好！我认同戈达尔跨界的重要性。他是一个非常全面的艺术家，他自己的一辈子便是一件特别影响其他艺术家的作品。我其实受他很多启发，但否定他，也许是我自己的出路。

唐棣：你所说的戈达尔那些不算电影的东西，很多是因为他到后期名声很大，脾气更大，很难找到投资。大家可以把他当神一样崇拜，但真金白银却很少拿出来。这就是电影行业。我想他后来很可能是编了个冠冕堂皇的理由，说是想拓展影像的可能，才那么拍片。这些是戈达尔自己说的。特吕弗太享受那种明星的感觉了，这来自他的童年生活的匮乏。他帮助了很多人。但电影圈的人除了受他帮助的，几乎都把他的电影遗忘了，他是个好人，而戈达尔是个令人难忘的混蛋。我最早也没觉得《精疲力尽》好看，我应该是因为生活体验相似，更喜欢《四百击》，但从事这一行之后，我发现《四百击》除了真诚动人，少了点电影的东西。

马大湾：作为导演，我还有拍电影的欲望。也许是时间到了，我对自己想拍电影的感觉变得更具象，更想去尝试把电影当作一件产品去制作，从而淡化自己内心的表达。愈发觉得拍电影也是一门手艺，有很多技术门槛要去跨越。中国很多电影，尤其商业片或类型片之所以在世界范畴完全不入流是因为制作层面还没入门。这是很被忽略的事实，要么重于表达，要么按照自己想象的中国特定式的方法论来。所以，对新浪潮的认定有的时候变成一种投机取巧的背书，他们觉得电影制作并不重要，粗制滥造也可以是一种风格。其实不然。仔细去看新浪潮的东西，里面还是遵循了电影的规则，所以才能立得住，因为他们从没否定过自己拍的还是电影。

唐棣：追求一种电影信念感下的业余。这个业余，指的是心态，你说新浪潮唤起你的激情，就是这块自由创作的东西。但电影商业化这块，我觉得不能特别强调“信念”了。从长远来看，各种电影都该有……我想为一些业余的、看上去有些粗糙，想法可能也不尽成熟的电影辩护，它们需要被制作出来，在一些地方放映，它们会遇到很少的观众、很少的评论者，这都没什么。一旦他意识到这个事实——在这个世界上总有人会看他的电影，这件事就会对他、对相似的一群人产生影响，使他个人先去改变，也能让一部分人更好地认识电影。这个说法我是从看一些人谈小众文学有没有（写作、出版）价值的访谈里得来的，我觉得做一些事还是有价值的。有时我是有一种看似悲观的东西的，也不知道怎么说，我也很警惕这种情绪是不是属于个人，是否对观众有所影响。所以我还是偶尔拍些东西，保持一个手感，写也是一种拍，就像戈达尔说的，书写也是一种拍摄。

冯与瑞：你们这样谈论这些导演时，让我想到经典的意义。经典，不是标杆或者模板，它的作用，像是一面镜子，让后来人再看经典，放大看；同时，启发后来人评头论足，充分讨论，引动革新和创新。它们曾经的存在，另一方面又是创新的某种参照。新浪潮抛开具体的作品不说，也给我们留下了这样的精神遗产：敢破敢立！也许，这才是对经典最有效的理解。

唐棣：我一直没想出个好的叫法，不是说不尊重经典，而是我们对经典的看法有了疑问。谁选出这些经典？谁拍出了非经典？我指的是这个层面，也是我写新浪潮时心里带着的一点反叛情绪。

冯与瑞：创作电影的人，在创作的当时也许意识不到每部作品更多的意义。但是艺术创作的持续性，通过时间慢慢变成了艺术家的生活。这种生活显然高于他们其他的生活，久而久之变成了创作的信念：艺术家就是现实与信念之间的桥梁。他们所在的时代，比如新浪潮，肯定对他们的创作有影响。我觉得，结合作品谈电影新浪潮更有意思，尤其你们是从事电影创作的人。

唐棣：冯与瑞老师经常让我们从电影人的角度谈，但我觉得，自己可能一直都没法做到从专业视角来看问题。我拍过东西，但我有一段不短的影评人经历。后来我不写影评，是因为进入那个圈子之后，意识到很多问题没办法提出来，那很让人难堪，很煞风景。如果指不出问题，批评则无意义。这个经历不是说要跟《电影手册》那种电影批评文章相比——我们不具备那个批评环境，我也没有那么强的批评素养，我只说一种角度。东北二人转不是有个“跳进跳出”的说法吗？我有点那个意思，看起来像某种“写作风格”，其实这是不同经历造成的。我很少区分谁的电影伟大，我没这个心，我都说喜欢，或者不喜欢，这样才可以把新浪潮那几个人当成哥们儿写。为拍电影也是这个路子，必须提出与我的观点有排斥的东西，并且适合付诸影像表达，那我就拍。有时我会觉得写出来，就够了。好几次电影计划，就这么结束了。

冯与瑞：离开新浪潮的语境，他们都不是我十分喜欢的导演。他们无法和新浪潮剥离开，一切都在一起才产生了新浪潮的意义。瓦尔达在新浪潮中算不上中坚力量，但抛开新浪潮的前提，她也是我喜欢的导演。

唐棣：离开新浪潮这个前提，我未必有机会在茫茫片海中看到瓦尔达。但是我如果看到的话，我也一定会喜欢。离开新浪潮这个前提，这几个导演谁能脱颖而出还真不好说，但我们都写小说，倒是可以展开想象……

冯与瑞：里维特和侯麦即使后来愈加受重视，也算得益新浪潮这场运动。新浪潮像是栽树，很多人之后享受了大树的庇护。

唐棣：马勒可以，他最不新浪潮。特吕弗也可以，因为他除了第一部电影之外，都很好莱坞……好像也就“手册派”这几个人，侯麦很可能会“消失”在大众视野中，左岸派有人说算不算新浪潮还有争议。但我觉得，阿伦·雷乃会脱颖而出，新浪潮的确像一棵大树。

马大湾：马勒必须可以。《鬼火》是我目前还会重新去看的新浪潮电影。我看到《鬼火》的时候，才意识到，新浪潮电影想表达思想的时候并不那么让人厌恶，其实是很娇羞的，甚至是惹人喜欢的。也喜欢《通往绞刑架的电梯》，我甚至非常认真地思考过翻拍这部电影，后来好像日本翻拍了。

唐棣：马勒的电影一直有战争“阴影”，他拍那种恐惧拍得有意思，包括《鬼火》，我记得开篇是一个蜥蜴在路上的镜头，然后一辆车从远处驶来……他那部《通往绞刑架的电梯》很巧妙，拍的是一个作茧自缚的故事。那是他真正意义上的第一部电影。我觉得，从一开始他就和新浪潮（大部分导演的水平）拉开了距离。

冯与瑞：我对他们的理解，现在不同于过去。他们的极端和小众，也是大众电影赖以生存的“对立面”，它们互相映照，才是健康的生态。就像大湾曾说过的，什么电影都应该有。这一点我很有同感。无论什么潮流，什么运动，决定一个艺术家的创作的，也许是他自己也说不清楚的命定！梅尔维尔就是绝好的证明。不用“命定”这个词也可以，但你还得用一个词去描述一下，运气？时事？反正不是自己决定的某种使命。

唐棣：最早，我不太同意让这本书叫“史”，有专门的电影史学家在做这件事。我后来想通，是因为新浪潮才不会去管这些呢！他们就是想自己写历史，打破历史只能别人写的规矩。其实，我写的是自个看电影的历程，各个门类互相影响的过程。电影史应该是人的历史，千古人物很多东西可以相通，比如世情、人性的东西：戈达尔有没有嫉妒特吕弗？特吕弗为什么不跟戈达尔来往？侯麦在《电影手册》当主编当得好好的，为什么被特吕弗他们这些老朋友赶出了编辑部？还有就是特吕弗想做希区柯克那样的导演，而瓦尔达想做电影制作者，一个电影史上还为数不多的“职业”……这些都可以让枯燥的历史，回到鲜活的生活之中。

冯与瑞：整部书中的论述，最打动我的是关于瓦尔达，我重看了她的《五至七时的克莱奥》和《天涯沦落女》，很想听你们谈谈，从男性视角，如何观看瓦尔达这样的女性主义者？我没觉得她是女性主义者，相反，她作品给我的印象超越了性别。她后来拍的《脸庞，村庄》，令人安慰。

唐棣：《脸庞，村庄》让更多的年轻人喜欢上了她。这个老太太一辈子拍各种东西，她把电影看成了一种表达，一种生活的记录，她的电影不是随着什么运动走的，她也参与女性主义者游行、发言，但她更开阔。她说过一句很令人心碎的话：“人人都爱我，但没有人要我。”她在新浪潮里特别边缘，甚至曾经在女性导演里也特别边缘，她为此生过气，最后又全部释然了。瓦尔达这人性格特别好，可以和任何人交朋友，这样她就可以相对容易地接触到一些真实的生活。她特别适合做纪录片，纪录片和生活的距离最近，她这种人能拿到最真实的人的状态。我经常在街上拍照，我知道这点有多重要，人的伪装是无时无刻不存在的。

第三场：新浪潮的后劲儿——对现代电影制作的影响

唐棣：我第一部实验长片不是我剪辑的，而是交给了一个日本剪辑师，我们都是实验电影爱好者，我觉得，他上手的话能给片子带来新东西，只不过后来因为一些事他提前回了日本，后来的剪辑师不喜欢在别人的基础上工作，要求重新剪……我说这些，其实也是从这里可以看出，剪辑对电影的影响。电影节奏的东西其实来自很多其他的因素，声音、环境、色彩、人物……其实新浪潮他们可能只有戈达尔、马克、雷乃是自己剪辑。而剪辑权在我们这儿，象征着一种权利。

马大湾：非常赞同以上说法！现在，我的态度是开放的，我认为一加一大于二当然是一种幸运，如果遇到这样的缘分，我觉得合作甚至是必要的。

唐棣：不是自己写、自己拍、自己剪就叫“作者电影”。剪辑权像一个创作意识，未必参与剪辑，但这个权利在脑子里是需要的。很多人去抢这个东西，很少有人意识到这个东西其实不仅仅是操作的层面。做电影有幸福也有不幸，表达的限制越来越多，我们对生活的失望越来越大，年轻人已经没法像新浪潮一样拍电影了，比如杜拉斯很多电影都是自己花钱，自己表达自己感兴趣的东西，然后她也甘于那个处境，那个时代对这种电影人足够包容，现在似乎就不行了。

冯与瑞：导演和电影制作者的区分非常重要！他们也可以决定电影的面貌。对一部电影的文学理解，对观众、对编剧有意义，但不是决定一部电影面貌的最重要因素。眼前我们讨论的这本书，就不全是文学的。有些导演，尤其是欧洲的某些导演，在电影的“文学”性方面走得太远，我个人觉得，这种倾向削弱了电影的表现力。比如，很多导演自己剪辑影片，凸显了自己的创作风格，但也损失了很多电影自身的华丽。极端一点说，文学性更需要电影的表现力，比如伯格曼、罗森·安德斯等导演，他们的文学性在电影制作上被表现得更完美，不用冠上作者电影的定语，文学性与精良的制作融合得恰到好处。

唐棣：暂时抛开“新浪潮”这个背景，如果问大家最欣赏的导演，你们脑子里第一个跳出的是谁?我的话，是丹麦导演拉斯·冯·提尔。如果说我是个影迷的话，我觉得自己是他的影迷。

马大湾：比利·怀尔德！

冯与瑞：梅尔维尔！

唐棣：我没想到大湾会说怀尔德，怀尔德拍东西太聪明了，《控方证人》《日落大道》《双重赔偿》等等都令人印象深刻。新浪潮电影里没有那样的故事，他们很多人连剧本都不会写，比如戈达尔，最接近专业的除了夏布洛尔，就是马勒。说白了，我们的期望是一致的，像吃饭一样，牛奶有营养但不能全部是牛奶，还要吃饼，吃米饭，吃火锅，吃炒菜……这是一个好的膳食结构。过去我只看过一些大家常看的电影，我是写作之后，慢慢接触一类小众艺术片的，那时赶上了盗版DVD流行，阿巴斯、雷诺阿、德莱叶、安东尼奥尼、伯格曼、费里尼、布努埃尔……这些人把我带到了一个奇妙的世界。

冯与瑞：怀尔德的电影看了很多，每一部都没感觉到强烈的文学性，类似贝拉·塔尔那样的文学性，但偶尔就有再看的冲动，重看也会有新的思考。比如《控方证人》，重看就是再确认，这是经典的标志。经典的特点是可以重看，也需要重看。这样的导演是不是与安德烈·塔可夫斯基同样重要，同样具有文学性？文学性，在电影的语境中，变得有些狭隘，有些类似文人画的概念。其实研究一个导演，我个人更在意的是他的丰富性和亲切感。我研究安东尼奥尼之后，非常确定，我更喜欢费里尼的丰富。看过《美国往事》《教父》，这样的电影的导演，留在观众记忆深处的永恒就是——亲切。如果将电影的这种特质形而上一点儿理解，亲切与深刻同样难得。

唐棣：我们在二十世纪八九十年代，有一个“电影文学剧本”的概念，现在很少有人提了。文学是富矿，可能对我们都是这种感觉，虽然我拍电影，但电影对我来说，不足以和文学一样充满自由的想法。我最不爱说电影的文学性，总感觉跟“现代性”似的说不清楚。在新浪潮里，他们不是完全从文学出发的，但他们的生活里文学的东西无处不在，你看他们的电影里出现了多少看书镜头、逛书店镜头、听唱片镜头，而且我注意了一下，他们看的都是以出版严肃文学著称的法国伽利玛出版社出的那种书，所以，他们的电影看起来也有文学氛围，我写他们的时候有一种在写文学人物的想象。

马大湾：你这本书是真正热爱电影才能写的，诚挚而迷人。这样的文字叙述对当下的电影环境十分重要，至少发出一种声音，还有人在关注不同于当下电影院或者网络上常见的电影，也仍有人对不一样的电影有着不一样的理解和痴迷，看到这本书，让这些人觉得并不孤单。史不史不重要。

唐棣：我们聊的，就是热爱这件事，也是孤独这件事。创作者的孤独和群体没关系，新浪潮人对电影的热爱令人振奋，他们也都是个体，但我用一个整体的观念去看他们的生活，说了半天，我挺向往电影就是生活的。他们在那个时代的确做到了交融。我对写电影史没兴趣——这个兴趣需要更全面、严谨的史学训练，但我对借写新浪潮那段历史之名抒发一些对电影的理解兴趣很大。

第四场：当年的新浪——如今的后浪

冯与瑞：《新浪潮小史》这本书中写道，年轻人没有拿出真本事之前，前辈们绝不会让路。你认为，最早新浪潮不是确立一种风格，更像是新导演被接受，然后走上电影舞台的一个契机。他们的创作形成了新的风格。其实，对创作来说，创作队伍越庞大，创作者自身差异越大，无论哪个艺术创作领域，这都意味着力量、声势和生长。在创作领域没有竞争，这里容下任何人任何风格。这样的创作生态，新浪潮首先做到了，以后也需要新浪潮这样的运动。

唐棣：一群人拍些大家可能一时看不懂的电影不重要，也影响不了产业发展，年轻人在做自己喜欢的事，就是意义。戈达尔他们开始拍电影时，银幕上不会在显著位置出现导演名字，会摆在最下面，最明显是打上制片公司名字或某名人推荐。新浪潮用写文章的方式，上移了导演署名的位置。现在，我们看到某某导演作品的形式，和新浪潮有很大关系。我觉得，这是一种带点虚荣性质的标榜，也是一种潜意识，现在很多电影人都热衷于在海报上、片头上宣布这一点，这是他们对自己的重视。

冯与瑞：谈到导演被重视的同时，作者也谈到了导演的新职责：对电影制作方式的责任。新浪潮因为各种局限也许无奈中带来的制作革新，刺激了后来电影技术的革新和发展。正如书里说的那样，电影精神是进步的精神……最后发展成与它的精神相适应的表现技术。思想的开放和进步很重要，否则不仅妨碍想象力的发挥，电影内容受局限的同时，电影技术也会被遏制。

唐棣：新浪潮要是没有16毫米的机器，搬着昂贵的35毫米摄影机，可能也到不了街头。16毫米解放的，不只是复杂的操作和胶片昂贵的问题，往深了说，更是创作者们的想法，过去不敢想的事情，机器一方便，大家就打算试一试。试一试就是可能性。

冯与瑞：文章中提到新浪潮的观众，让我十分感动。新浪潮面对的也许是世界上最好的一批观众——年轻，激情，兼具古典好莱坞审美，可以欣然接受新鲜作品……我联想到国内某些观众群体，他们一样优秀，可惜当时国内优秀的影视作品太少了。书中接着引用的一段话更是说到位了：观众乃是你所要面对的，你要对之倾诉一切的，能够理解你的友人！这是多么好的姿态！

唐棣：文学有“理想读者”这一说，电影也有“理想观众”一说，理想观众就是影迷，有人说这本书是用文字还原我的迷影史，我是第一次意识到，反正写时我完全不自知，我也尽量少地分析电影。电影从根本上说是用来感受的，分析多少会破坏感觉，但电影人的故事又离不开电影，我等于是在感受的过程中，不断破坏感受……

冯与瑞：“二十世纪五十年代末，对新导演来说，最重要的是用电影创造一种很像生活的‘生活’，而不是思想。新浪潮拍的，不是我们认为的商业电影，更不是后来被一些人拔高到十分神圣、难懂的‘哲学电影’。”“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情。”这个提醒太有必要了！新浪潮电影所表现出的这种——真诚，如今仍然少见。尤其是我们的电影市场，商业电影或者不好看的晦涩之作很多。当然我们也有真诚表现作者所熟悉的生活，并将加以提升的作品，比如杨德昌的电影、万玛才旦的电影、徐皓峰的电影、邵艺辉的电影等，总之，还是太少了。从这个高度总结新浪潮电影，很有启发。

唐棣：新浪潮某种意义上保护了一种业余的、小成本的、个人的东西。新浪潮创造了一种可能，有意无意地为业余选手拍电影打开了一个小口子，业余的人进来了，专业的人也怕被抢了风头，然后大家一起进步，那些不行的业余的人拍一两部就不拍了，真正的电影人会留下来。新浪潮有个被过度神化的过程，这是个人看法，不客观。人们热爱神话，似乎总是不觉得现实重要，可能是生活让人觉得太苦了。现在的新浪潮，可以有更多理解，在当下他们就是一群装酷的年轻人。拍电影让他们变得很酷，这和早期做摇滚乐、写口语诗的人差不多。从这个角度再认识他们，我觉得特别亲切。

冯与瑞：戈达尔希望自己永远处于探索研究的状态，同时还要让自己偶尔惊奇一下，他把这个看成是自己的责任，这是不是很疯狂，你们怎么看？接下来书里又写到艺术家的自我，他们的自我也常常妨碍他们履行自己的责任。书中引用了电影评论家的话指出，挽救法国电影的斗士戈达尔，最后沦落成一个执迷不悟的胶片浪费者……一个为自己做广告的人。也许，戈达尔为他的自我尽到了责任，也为电影史负了责任。但没有负起对他全部电影的责任。他的电影有两部我很喜欢，但除了《周末》，我都是“硬”看的，感觉是不为考试但要学习电影史。

唐棣：戈达尔争议很大，觉得看不懂，我也不太喜欢他后期的一些东西，或者政治时期拍的那些片子。《周末》算寓言性质，是他惯用的逃离的主题，然后是路上的各种车祸、拥堵。这时候的戈达尔已经接近一个观念艺术家了，越艺术的电影越不好看，因为大家喜闻乐见的故事被观念取代了，我反思过喜欢戈达尔什么？电影吗？为人吗？其实，我更喜欢那种精神，他一直在搞实验。我早期拍实验电影，就以他为榜样，明知道观众看了会大骂，但无所谓。

冯与瑞：新浪潮电影是一个运动，但它的代表性的导演并不是电影界的巴尔扎克、司汤达或者普鲁斯特。新浪潮导演更多是解构，摧毁旧有的腐朽；在破的同时所创立的，没有足够的神奇，令人惊诧不少，令人赞叹不多。普鲁斯特在文学领域带来的革新，新浪潮的导演没有做到。新浪潮的电影作品有瑕疵，创作者关于电影的理念，通常也无法通过自己的作品完美表达。书中引用巴赞的话，探讨新浪潮最核心的质问——电影是什么？巴赞的回答：“它并不意味许诺给读者现成的答案，它只是作者在全书中对自己提出的设问。”书中的总结也很到位：“新浪潮一出来，自然而然就带上了对某种答案的迫切渴望，但同时也带有某种逃避。”逃避，非常准确地指出了新浪潮电影人遇到的困境，也许还是无解的困境。

马大湾：突然想到影响力巨大的戈达尔说过，布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。

唐棣：评价非常高啊。有时，我也想新浪潮是不是也反衬出一种现在年轻人无法直言或者已经不会直言的困境。电影真的没那么重要，电影只是一种生活，但生活还有千百万种。

冯与瑞：书中提到特吕弗和戈达尔的差别，最后用巴赞的话归结到一点：对电影来说，热爱人是至关重要的。这一点我非常赞同。这应该是特吕弗和戈达尔的本质区别。戈达尔不喜欢人，从他的电影中我们不难发现这个。他的人物状态都处于不在状态的错位中。戈达尔相信：“当你把镜头当作武器，你就成了告知者。”特吕弗则认为：“电影只是电影。”一目了然。

唐棣：好像新浪潮里每个人都不喜欢戈达尔，人人都爱特吕弗。特吕弗很符合大家对一个才华横溢的年轻人的想象，他在娱乐圈，跟大明星打交道，电影还能参与奥斯卡金像奖。相比之下戈达尔太边缘了，他似乎爱的是电影本身，而不是电影之外的那些东西，我猜测现在的年轻导演，大部分都会更喜欢特吕弗。

马大湾：这里的谈论很可贵，我从心里感恩唐棣这本书，变成激发更多这样思考的引子！我和冯与瑞老师推荐这本书的时候说，这本书是一种贡献，尤其针对这个时代所匮乏的。我们有那么大的电影市场和观影人群，这里面虽然人数不多，但还有少数人爱好和拥簇新浪潮电影和追求艺术创新的电影。

唐棣：谢谢你们这么看这本书。我这有一本《欧洲剪辑大师访谈录》，其实这里头的剪辑师什么电影都做，有商业大片也有艺术电影，但有意思的是，在他们口中出现频率最高的是戈达尔。

马大湾：当然！这更需要电影人的重视，因为他们应该看得到，懂得电影制作的门道和制作电影的意义很重要，而作品本身给观众带来的感受从某种程度来说，未必是电影人做电影的唯一动机。

第五场：新浪潮之后的风起云涌——电影风格的后浪叠涌

唐棣：电影是流行的东西，至少在他们新浪潮那个阶段，大家都拍，一哄而上。那时候16毫米胶片出来了，拍电影不那么贵了，并且有了成功的榜样。特吕弗、戈达尔的行为带动了大家，克里斯·马克就属于这种，其实他拍的那些有点像现在的旅行纪录片，风光占一部分，其中的思考占一部分。后者使马克可以把很多他平时思考的东西融进去，他最早可能也没想那么透……这些都是后来的观众的“过度阐释”也说不定。过度就过度吧，我本人是挺喜欢他的东西的，让电影变得更无限。当时就有个争议是特吕弗、夏布洛尔、侯麦的电影多少是有观众的，雷乃、马克所代表的这些现代电影就没那么幸运了。我想，如果不是我们这里说，可能真的没几个人知道，包括安东尼奥尼和贝拉·塔尔的电影也遇上了这样的现实。

冯与瑞：我对贝拉·塔尔很有感觉，他的作品已经到了电影的新阶段——不再讲故事的阶段。安东尼奥尼也曾经感慨过，他说没有故事可讲的导演是令人羡慕的。电影渐渐偏离了正统的叙事，进入向视觉倾斜、弱化情节表达诗意的自由阶段。但这个进步并没有彻底颠覆电影的叙事使命，有导演离开故事的同时，也有导演回到故事。直到今天，仍然是这样，对电影发展不是坏事。

唐棣：这样拍电影真的好吗？我偶尔会有这样的疑问，是知识分子界把他们的电影神化了，比如桑塔格对贝拉、电影界、《电影手册》以及戛纳电影节等，并没有这么大的反应，甚至偶有奚落，这很有趣。

马大湾：这里面也有个体命运的差异。我是宿命论，虽然是一茬人，在一起做类似的事情时也许会产生某种感受，好像大家之间并无实际差异，所谓的差异不过是错觉，每个艺术家的发展方向、成就高低，也许与当时大家作为同行、作为朋友兄弟所做的一切事情并没有太大关系。每个人的命运都有既定的轨迹。

唐棣：新浪潮有点像自然现象，是大浪把他们推到了沙滩上，然后他们每个人都有才华，加上运气。运气这事很难说。很多时候，我们没必要把他们说得多命中注定。事后越发展越看他们自己，特吕弗发展成明星导演，戈达尔发展成电影斗士，侯麦发展成爱情大师，瓦尔达发展成新浪潮老祖母……

马大湾：“电影没什么大不了，就是电影。”类似的态度，在新浪潮的电影人里是否常见？如果他们有这样的态度，他们为什么还要用电影这种手段表达或者证明什么。如果电影在他们眼中是崇高的，那么他们是否思考过，直到他们拍他们认为的真正的电影之前，电影已经诞生半个世纪了。他们对电影的认知就是基于这五十年里电影的发展和演变。如果想做出变革，一定是他们想要变革！戈达尔公开说过，《辛德勒的名单》是一部很糟糕的电影。他认为战争才结束了几十年，人类在这么短的时间内根本无法建立起真正的距离去拍这样的题材。他说的有道理，我也认同。但是电影没那么万能，它的确不能承载人类对战争的哲思。电影也许不具备这样的格局和体量，它甚至连承载我们个人的喜怒哀乐都是很表层的……对待电影是否应该更加宽容？因为电影本身没什么大不了！所有电影，都无害，更无罪；但前提是，它得是电影！于是，问题就变成，我们是否能看到我们自身的“狭隘”了……

唐棣：说这种话也正常，因为当时的环境有点不顾现实，比如“五月风暴”的发生。本来新浪潮向往的电影是反映生活的，可是在那个阶段生活已经超出了电影反应的范畴。戈达尔把这样的话当成一种口号在喊。其实，我觉得他们对电影都有过高的预期。那时他们的确停止了拍电影，甚至把戛纳电影节都搞得停办了。不过这个时期很快就过去了，新浪潮也元气大伤，戈达尔从此开始思考你说的那个问题……你说的这个涉及电影的伦理。雷乃的《夜与雾》和《广岛之恋》都受到过同样的批评，他们没有征得那些受害者的同意，就拍摄了他们的尸体。《辛德勒的名单》等都是涉及一段历史伤疤的，包括《唐山大地震》在本地也有特别敌视的声音，据我所知都是一些受害者在说。有时候电影就是有这种魔力，让人觉得它和真实很接近，好像一时间那就是“历史”。

冯与瑞：对新浪潮前后的一些电影作品的理解，即使时间过去了很久，仍有不解。比如《去年在马里昂巴德》，我至今找不到理解它、感受它的切入点。我在课堂上给学生放过这部影片，我希望学生知道也有这样的电影存在。幸运的是没有学生问过，这部片子要说的是什么。我不知道导演要说的是什么，也没看出他说出了什么。但片子拍得很美，能看完。作为电影人，你们对这样的作品也许有另外的体会。

唐棣：我自己最早是想通过拍实验片弥补影像教育的匮乏，实验片在影像层面通常都是特别强的。新浪潮也有点这个意思，低成本允许这么做，现在我们的环境不再允许这么做了。在新浪潮起来之前，法国正是流行超现实主义，布努埃尔的《一条安达鲁狗》、科克托的《诗人之血》等等受到年轻人追捧，相对于新浪潮，是个时髦的东西。我最早都是通过碟看的这些奇怪的片子，当时有很多五六张一套的DVD，都是实验电影。“实验”其实意味着社会的宽容，那些短片就是试错。雷乃在乎的可能是对现代人迷失的一种文学和影像的证明。毕竟那个拍摄的蓝本是新小说代表阿兰·罗伯-格里耶写的，当时新小说是流行的东西，等于是双方互相借力了。

冯与瑞：你在书里提到特吕弗、里维特等导演都有很好的古典电影的底子，他们只是打着反对派的幌子而已。这让我想起一些现代画家，比如达利等，他们也有很好的古典绘画功底。说到里维特的晦涩，你们怎么看？

唐棣：这个人像个隐士。他拍东西都太长了，而且太平淡，但我觉得，新浪潮的整体名声帮助了他，使他为人所知。要不他自身的东西是不太够的，但他片中的那个特别纯真的东西，还真的和其他人不同，也许他更适合当《电影手册》的主编。

冯与瑞：最后一章的马勒，写得挺有意思。我很喜欢他的电影《与安德烈晚餐》。看完你的书，我有种奇怪的感觉，好像马勒在法国拍片时，往好莱坞那边使劲儿；到了美国，又往法国新浪潮那边使劲儿，《与安德烈晚餐》这个电影就挺新浪潮的。

唐棣：新浪潮几个人都梦想去美国发展，后来瓦尔达在回忆录里说过，只有马勒是成功的。当时瓦尔达跟丈夫德米也去了美国拍片，可是没人把新浪潮当回事，那时又变成德国新电影是最火的，一浪高过一浪。专业战胜了业余，但新浪潮也不能说彻底失败了，他们在商业上失败了，但那个创作的浪潮席卷了全世界，大家也没忘了新浪潮。最后，我想说，新浪潮是因为对当时电影不满意才出现的，这和现在的处境有点像，新浪潮那时是电视普及，现在是短视频时代，很多人把精力消耗在短视频上。我坚定地认为，电影是电影院里的艺术，虽然我也用投影在家看电影，但很多人与人在黑暗中的交互流失了……这是没办法的事，也是我投入这段历史时特别在追寻的事。

访谈说明

2025年4月至12月，六○后作家冯与瑞（曾用名皮皮）与两位八○后电影创作者马大湾和唐棣就《法国电影新浪潮小史（1959-1968）》一书进行了五次文字交流。此篇文字根据交流内容，由冯与瑞老师审定并润色整理而成。

作者简介

唐棣，导演、作家，现居北京。主要著作有《法国电影新浪潮小史》《零公里处》等。

冯与瑞，曾用名皮皮，作家，现居德国柏林。主要著作有《假如我篡改所经历的》《如何成为编剧》等。

马大湾，作家，现居上海。主要著作有《螺旋桨》《黑司街的纸钱》等。

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