读这本书，才知道明朝人也沉迷看图

《新编对相四言》，1436年刊刻。

上面这些识字图画，如果不告诉你，你绝不会想到它们诞生在500多年前，来自世界上最早的插图蒙学课本之一——《新编对相四言》。

它的内容在今天看来依然不过时：简单的线条、直观的对应、充满生活气息。

有趣的是，当我们提到“明代图像”时，我们脑子里跳出来的，往往是那些山水画，这就是我们长期以来对明代视觉世界的“狭隘想象”。

赵孟（1254–1322）《鹊华秋色图》

其实，由于商品经济的发展，明朝人已经身处一个读图的时代，今天要说的这本书——牛津大学柯律格教授的《明代的图像与视觉性》，就致力于呈现这样一个视觉世界。

一、“画”为什么比“图”高贵？

柯律格特别强调，“画”在明代逐渐成为一个更狭义的类别，它关联的是作者名声、收藏传统、文人交往、题跋和鉴赏。而“图”则往往更实用、更可复制，也更容易进入商业出版和日常生活。

这背后有一个社会等级问题。文人画之所以高贵，不只是因为画得好，而是因为它与某种生活方式绑定在一起。会看画、会谈画、会收藏画，本身就是文化资本。

比如文徵明和何良俊之间的看画往来，就不仅是审美活动，也是社交礼仪：带着自己的收藏去拜访，对方也拿出自己的收藏给你看。此外，画卷不是一直挂在墙上，而是被收藏、携带、展开、观看、收起。

陈洪绶《观画图》（局部）

每一次看画，都是一次有门槛的社交活动。“看画”不是自然发生的动作，而是一种被身份、礼仪和知识训练出来的实践。

许多文人的观看行为实际上是集体行为，在这样的场合，文人的价值观得到了交流、测试、重申，并传递给年轻一代。

仇英（活跃于1494年左右至1552年左右）《竹院品古图》，出自图册《人物故事图》，作于16世纪上半期，纸本设色。北京故宫博物院藏。

二、明代人如何用图像组织世界？

书中用“天地人三才”来打破现代艺术史常用的分类，比如艺术和非艺术、绘画和印刷品、精英图像和通俗图像。明代很多知识系统本来就是按“天、地、人”来安排的，《三才图会》就是一个典型例子。

“天”看起来最抽象，也最难被图像表现。天道、阴阳、太极、星象、卦象，本来都不是普通视觉经验中能直接看见的东西。所以表现“天”的图像，常常不是描绘一个肉眼可见的对象，而是把宇宙秩序转换成图式，比如太极图、河图、洛书、星图、易学图解。

《二十四气七十二候之图》，出自类书《三才图会》

“地”这一部分就更接近我们今天说的地图、地理图、风水图、景观图。柯律格特别提醒我们，现代人习惯把地图和绘画分开，觉得地图属于科学或行政知识，山水画属于艺术。但在明代，这个边界没有那么清楚。地图可以有装饰性，可以挂在室内观看；山水图也可能包含地名、路线、游览信息和地方知识。

《古今形胜之图》，制于1555年

西班牙塞维利亚印度总档案馆藏

“人”的范围尤其广，不只是人物肖像，也包括帝王、圣贤、异域人物、身体相术等。图像不只是在表现一个人的样貌，也在表现人的身份、等级和社会位置。人物故事图不只是叙事，也是在传递伦理范例；相术图、身体图则把人的面貌和命运、德性、身体知识联系起来……

面相图，出自《三才图会》，1607年版

从《新编对相四言》到《三才图会》等，图像帮助儿童认识字物，也帮助成人认识宇宙、地理、制度和社会。图像不是边角料，而是知识组织的一部分。

三、木刻版画带来的复制时代

明代图像世界的扩大，和木刻版画、商业出版有密切关系。书籍插图让图像进入更广泛的读者群。画谱则让原本属于文人圈层的绘画趣味被复制、传播、商品化。

《顾氏画谱》是柯律格讨论的一个重要例子。画谱把古今画家的风格转化为可以印刷、购买、翻阅的图像。对读者来说，拥有画谱并不等于拥有真迹，但它提供了一种接触名家传统的方式。你可以通过画谱知道某位画家的风格，学习某种题材，甚至在社交场合获得谈论绘画的资本。

左：木刻版画，文徵明之画作

右：木刻版画，董其昌之画作

出自顾炳《顾氏画谱》，1603年版

这里有一个问题：当艺术作品可以被大量复制，艺术的权威会发生什么变化？一方面，复制降低了门槛，让更多人接触绘画传统；另一方面，复制也制造出新的焦虑：什么是真迹？什么是仿作？什么是有品味的观看？什么只是廉价模仿？

图像从书斋走向市场，从少数收藏家的手中进入更复杂的消费网络。明代的“读图时代”，正是和这种复制技术、出版经济、城市消费一起成长起来的。

四、人们为什么害怕图像？

图像越流行，就越引发不安。柯律格讨论了色情图像、宗教图像、不合礼仪的装饰，以及精英作者对图像泛滥的批评。这是全书的一个反转：先讲图像如何传播知识、制造趣味、组织世界；这里则讲图像如何被怀疑、被限制、被销毁。

春画是最明显的例子。明代人不仅知道这类图像存在，还频繁提到它，并且担心它破坏风俗、扰乱性别和社会秩序。图像在这里不再是中性的，它有诱惑力，有传播力，也有危险性。

有意思的是，像表现汉代仕女自娱自乐的画卷，在今天看来完全是端庄得体的，但对于明代的男性观者而言，却可能具有一种我们今天很难理解的情色意味。

仇英《汉宫春晓图》，汉代宫女是仇英常用的题材，在其死后五十余年，人们仍将他视为“春画”的创作者。

文人对日常空间中的图像也有焦虑。比如文震亨推崇素壁，反对过度悬挂画作，认为书斋中挂画要节制，甚至“一轴”才合乎文人趣味。这种克制并不是因为图像不重要，而是因为图像太重要了，必须被安排在合适的位置、合适的数量、合适的场景中。图像的过多、过艳、过俗，都会威胁文人身份的纯净感。

木刻版画，表现了男性的理想书斋，出自《三才图会》，1607年版。

这也回应了柯律格的一个判断：绘画的文化权威，往往来自它拒绝的东西。文人画之所以显得高雅，不只是因为它画了山水、松竹、梅花，也因为它有意避开了很多内容：艳丽色彩、女性欲望、市井娱乐、商业复制。

佚名《山水》，16世纪至17世纪早期

德累斯顿国立美术馆藏

换句话说，“高雅绘画”的边界，是通过排除其他图像来建立的。

五、从“画史”转向“视觉史”

这本书给人最强烈的感受是：柯律格不是在扩大艺术史的“清单”。他让我们意识到，“名画”之所以成为名画，本来就是在一个更大的图像世界中被塑造出来的。

没有那些被认为通俗、低级、危险、实用、商业化的图像，我们也无法理解文人画为什么要强调清雅、节制、笔墨和人格。

如果说传统艺术史常常把明代留给我们的是几位大画家、几套笔墨理论，那么柯律格提醒我们，明代还有一个更嘈杂、更丰富、更难管理的视觉世界。

那里有书商、刻工、儿童、妇女、信徒、收藏家、小说读者、地方官、传教士和文人。他们都在制作图像、观看图像、消费图像，也在害怕图像。

佚名《乡村画师展卷图》，16世纪，绢本水墨。华盛顿弗利尔美术馆藏。

你还知道哪些明代的图像？

关于柯律格的视觉史的观点你怎么看？

欢迎在留言区畅所欲言，

小北将从中抽选2位幸运读者，

送出这本再版归来的好书。

从绘画到器物，

从印刷到日用图像，

在明代纷繁图像中，

看见更具体也更复杂的视觉世界

-End-

观点资料来源：

《明代的图像与视觉性（修订本）》

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