艺文丨当代绘画中的「滤镜」风景：谈廖震平、叶仁焜与练佳昕的作品

NO.577

May

05.05.2026

从梭罗的华尔登湖说起

「有人认为蓝色『就是纯水的颜色不论固态或液态』。但是如果从船上直接望进湖水深处，就可以看到他们呈现出非常不一样的颜色。即使从同一个角度看过去，华尔登湖也可能时而湛蓝，时而碧绿；因为湖水夹在天地之间，因此分享了二者的颜色。」

作家梭罗（Henry David Thoreau, 1817-1862年）的《湖滨散记》（Walden, or Life in the Woods, 1854年）这么描述那片华尔登湖，他细致地写下从不同角度、季节里观看湖面色泽与样态的种种变化。譬如书中提及湖面色调的转换，因大气的影响映射出的蓝、灰蓝、湛蓝，抑或时而混入受阳光映照周遭的蓊郁树林、岸边黄沙后，湖中蕴含着浅绿、碧绿、深绿。此种自然景色递嬗的静观式描写，事实上不仅呈现梭罗历经无数时间积累的湖中印象，同时更带出他将华尔登湖作为一种自我的投射、世界观的想象以及用来批判其身处世代的对照。

大家阅读这本著作时，可能会感觉到这些书写里构建的湖滨风光，似乎成了梭罗生活里的「滤镜」。具体的说，滤镜一词的意涵，用当今我们的认知设想，常是摄影时，拍摄者为了达到当下的意境或理想氛围加上的特殊效果，也可说是其作为观看世界的方式。而以此种滤镜的意象，思索梭罗对华尔登湖景色的书写，更反映了作者他既真实在场，却又刻意透过带有与现实生活场景强烈反差的形态，彰显他为何选择独自避世的欲望，甚至引发人们对那片出世之域充满想象。

假使说我们借着滤镜的意象，将梭罗诠释的华尔登湖看作是他对自我和世界关系的解读方式，亦是其替读者设下面对华尔登湖的感知模式，那么在此文学性的描述当中，滤镜即是他「存在姿态」的表征，还得以是人们用来反观现世的重要接口。就此来看，如果文学经典潜藏着此种界定自我与世界关系的表征，而其他类型的艺术是否也蕴含滤镜式的描绘手法？譬如说，在绘画表现中，是否存在反映作者生活姿态的「滤镜风景」？倘若上述问题成立，那么在绘画中的滤镜风景又有何特殊之处？相比纯文学的陈述，视觉表现的滤镜会如何转换艺术家自身所见的风景？须先留意的是，视觉表现的滤镜比起纯文学的陈述有着更具象化的作用，传达艺术家主体的意念与其为观者布置的具体情境，因此在这一面向上，艺术家描绘的滤镜内涵就显得复杂且有着特定的指涉意义。确切地说，这篇文章谈论当代绘画中的滤镜风景，欲强调的是艺术家如何透过滤镜形塑其自我存在的位置，并让观者探索其构筑的风景与人们生活之间的连接。

本文从梭罗的华尔登湖说起，选择以滤镜风景的角度为切入点，并聚焦讨论三位分别为廖震平（1982-至今）、叶仁焜（1984-至今）与练佳昕（1995-至今）的作品。主要出于他们的风景画作皆关注城市与自然的风貌，且大多以无人的景观为核心，在绘画的方法运用滤镜式的迭加、遮盖与转化，引发观者在端详画面时，思考这些景象与当下我们身处的周遭关系。在他们各自创造的滤镜中，呈现出当代人对于要如同梭罗那般，回归自然与生存的零度状态，根本是场遥不可及的梦，其所要付出的代价已超乎想象，似乎唯有透过将一切迭加滤镜后，才能屏除繁杂的、纷扰的、喧嚣的情景。不过，藉此须细致地问，这些迭加滤镜的背后，艺术家欲揭露的真实究竟为何？此种滤镜是如何形塑观者观测与感知画面景物的方式？而藉由滤镜是否能让我们更清晰地照见现实中往往忽视的事物？

廖震平的黑色几何物

廖震平的风景画作里，常出现的绘画手法即是以黑色的几何造型，占据整个画面的主要视点，如：《鹤见川-1》（2016年）、《风景与黑色形状》（2018年）、《桥-6》（2010年）。这些作品中运用油彩表现出平整且不带纹理的黑色色块，因遮蔽了风景里可能存在的鲜明目标，或是常理我们所认知的空间中某一透视点，抑或艺术家为自身在场刻意留下的定位点，而使得观者在观看时身体需不断地前后左右来回移动，探寻景物整体的面貌。当观者远观这些作品时，似乎能凭借着黑色色块的轮廓，将其理解为附属于城市里的人造物，像是大型的桥墩、水泥墙面、栏杆或建筑体的一部分但若仔细近观，并聚焦于艺术家细致描绘的日常景色中，原先具有形体与功能的人造物，亦成了既是抽象的剪影，同时也是被去除意义的符号。

而值得注意的是，尽管这些实际物体的意义被抽离，但廖震平仍为其在画面中留下巨大的量体，仿佛勾起观众思索，那些生活周遭因过于寻常而受忽略的对象，它们的存在是种对景观、环境的破坏与阻挡？还是反面带出这些不带声色的现代性产物，其给人的便利性与实用性，有着宛若一块块黑屏难以剔除的特质？

廖震平《鹤见川-1》

2016年，油画，130.3cm×97cm

廖震平《风景与黑色形状》

2018年，油画，53cm×45.5cm

此种「遮蔽与显现」共在的滤镜效果，诚如龚卓军（1966-至今）的评论里提及：「这些在影像上看似合理的数字照片，虽然有经过他的撷取与调整，但就绘画上来看，却极具有暧昧性。」而他所说的暧昧性就在于，画面中的黑色形体，一方面为日常风景制造出特殊的窗口，另一方面又凸显压抑与沉重的气息，甚至也挑战了传统风景画给人全观且毫无遮蔽的构图。借着龚卓军的观点，我们能进一步设想，这些遮蔽与显现形塑的窗口，是否亦暗示出观者所在的位置与景色的距离？从《桥-6》来看可以确切地说，艺术家正是预设观者位在桥的正下方且得以平视地眺望远处的水景，而这件事的构思方能更清晰所见，画面中黑色几何物的布置与编排，如何对应我们和景物间的关系。

廖震平《桥-6》

2010年，油画，162cm×130cm

叶仁焜的镜面噪声

若说廖震平的黑色几何物是运用块面的量感，制造强烈的视觉反差，那么叶仁焜的作品，则是擅用细小及轻巧，宛若镜面噪声般的作画方法，呈现超脱现实的景象。在《银河》、《雪融之际》、《Apircity》系列作品中，艺术家仿造出自然的元素，譬如：具有形体的岩石及树木，还包括无形的风、看似在流动的水或正在融化的雪。他透过胶彩、水墨与银箔、金箔将这些自然物的肌理、纹路和质地，以近于细密但又非全然写实的表现方式呈现。假使近一步细探，能使我们察觉除了墨色的晕染、图式化的笔法，艺术家还有意地蕴含浓厚装饰意味的表意符号。

在吴介祥的说法里，此种表意符号是具有象征性且标本化的特质，这也使得叶仁焜的作品能脱俗于日常纪实或风景写生的类型。但若要具体的说，这种将景物转化成具象征与标本的特质符号其意涵为何？以《银河II》（2019年）来看，水面映射出的光点，在俯视的构图下形成一种平面性的符号，那些细小排列的点，可以视作波光粼粼的涟漪，也仿佛是照映于水上的星河。而透过奇特的俯瞰视角，透露着艺术家将观者置于画外的遥远之处，并让观者保持远观和疏离的情境。

叶仁焜《银河II》

2019年，水墨、胶彩、银箔、画布、绢，60cm×45cm

叶仁焜《雪融之际I》

2021年，水墨、胶彩、银箔、金箔画布、绢，100cm×100cm

叶仁焜《Apricity NO.2》

2022年，水墨、胶彩、银箔、金箔、画布、绢，50cm×60.5cm

在诸多评论里，大多提及叶仁焜在其作品大量运用的蓝色，作为烘托画面氛围或象征某一时刻的主调，但鲜少人注意到，他于画面上也经常透过金箔，将其以一丝丝且不规则的细线，制造如《雪融之际》系列中布满了镜面噪声般的状态。在此说的镜面，是出于画作本身有着令人难以触及的虚境效果，如同镜面里的世界我们无从走入，而这些线条，相较艺术家所绘的其他景物，似乎不具有能够对应现实世界里的任何元素。此一作法能对照他曾经说道：「我的作品场景几乎是虚构的、是不真实存在的，因此会用一些不寻常的图像暗示来达到呼应题旨的效果。」就此来看，这些噪声般的细线，为叶仁焜的作品开启另一层虚幻和想象的解读空间。

练佳昕的外景拼装

从廖震平的黑色几何物绘画、叶仁焜的镜面噪声绘画，所见一种对「写实」风景的破坏，或是说为探寻现实世界的出走路径，而接下来将讨论练佳昕的作品，是以外景拼装，呈现介于城市内──外的奇异风景。在《城市里的夜游者》、与《蓝夜》系列，艺术家善用胶彩、矿物颜料的特性，表现如城市里绚丽闪烁的景象，及自然环境雕塑下粗犷并具野性的地貌。针对构图的巧思，更是藉由外界景物的摆置、拼接与组装，将城市与自然的元素并置，制造两者空间上内──外边界的交融。

在画面的布置，练佳昕相较于廖震平与叶仁焜，他们都将观者的位置设立在画面远处有很大的不同，她所采取的是有意地把观者包裹在内，而使得观者在其观看的相对位置，把那些自然的景物视为来自于外部。以空间透视的层面来说，这些拼装看似合乎常理，但若细究景物之间的关联性，即能感觉到藏匿于当今人们心中，对理想生活的追求和矛盾。此种理想生活，是为满足自身能拥有如同在城市里的物质条件，同时又能面向自然那般不受约束的状态，确切地说，更接近对沈浸于「渡假感」的渴望。

练佳昕《城市里的夜游者-33》

2024年，矿物颜料，高知麻纸，18cm×28cm

练佳昕《城市里的夜游者-28》

2024年，矿物颜料、银箔，高知麻纸，30cm×50cm

练佳昕《蓝夜-28》

2024年，矿物颜料，高知麻纸，30cm×40cm

由《蓝夜-28》（2024年）来看，前方那座专属一人独享的泳池，与后方一片于深蓝色调的笼罩，令人感到无边际甚至带着不安且侵略气息的大海，两者显著落差的尺度，试图透露人们对自然的向往，但却无法完全投注于它的情境，仅能靠一种视觉上的伪装，让自身的感知获得既在此方，也在彼方的双重体验。《城市里的夜游者-28》（2024年）从前景那桌散场后觥筹交错的宴席，以及一旁布置时节氛围的圣诞树，再到中间似座屏风或一道上有树影意象的墙面，经由艺术家巧妙地把外景镶嵌于此，引导着观者能透过一扇窗望出去的景象。此种外景拼装的方式，一方面营造了观者能穿越城市内外的感受，另一方面亦显露人们对何谓理想生活的渴求。

小结

藉由三位艺术家描绘的滤镜意象，展现在当代风景绘画的作品里，有着对现实中城市与自然风貌的转换与抽离。概要地说，廖震平以油彩平涂呈现充满量体的黑色几何物，反映他对城市周遭景物的关怀，并强调这些景物在遮蔽与显现的共存下，带有不可逆的破坏力量；而叶仁焜经由胶彩及金箔细致堆栈而成的镜面噪声，则是刻意地将其虚构的自然场景与现实世界拉开距离，借着镜面噪声的特效，为观者留下想象的空间；练佳昕的外景拼装，精巧地运用胶彩及矿物颜料特殊质地把城市内外的距离抹除，制造奇异的视觉景观，调动观者的观看关系，同时揭开当今人们内心追求城市与自然共在的理想形态。

于此，透过本文的梳理与分析得以察觉，此种滤镜式的绘画方法，除了作为艺术家转化自身所见风景的手段，更显现他们经由这些迭加、虚构与拼装的过程，形塑观者面对自身与景物之间的关系。有趣的是，因三位艺术家在画面中都排除对人物的描绘，这件事不仅暗示着观者能获得自我投射的空间，还彰显艺术家身为构建滤镜的作者，得以穿梭其中并自我存在的姿态。