园亭认知未竟的变革：我写《拙政园考论》的缘起

明正德六年到七年（1511—1512）间，丁忧里居苏州城内北街迎春坊的永嘉知县王献臣，借助时任苏州知府林庭㭿的背书，强夺已然残破不堪的大弘寺的基址，毁寺渎佛，更通过其他各种方式的兼并，获得周边大片土地，最终整合成一个庞大的庄园。凭着这笔资本，王献臣得以在丁忧服满之际的正德八年（1513年）毅然辞官致仕，实现了他多年以来归隐林泉的梦想。数年后，他取义于潘岳《闲居赋》的“拙者之为政”（园圃农事之谓），把他的庄园命名为“拙政园”。

嘉靖十二年癸巳（1533年），文徵明为王献臣完成《拙政园册》。此册由《园记》和《图咏》组成，诗文书画俱全。由于这件无法忽视的巨制，在后人认知里，拙政园和文徵明结下了不解之缘，以至于到了清末，有好事者捏造出所谓“文衡山先生手植藤”的神话，而到了20世纪50年代，主要由晚清所遗之八旗奉直会馆后园和张氏补园后园组成的现代拙政园的管理者借用《拙政园册》所记所书的明代王氏拙政园内三十一景题名，胡乱地为八旗奉直会馆后园内的近代亭榭命名，并制作匾额，更借用文徵明字迹把园内笔花堂改题为与文徵明自家书房同名的“玉兰堂”，以故及至八九十年代，竟又滋生出所谓文徵明在园内“玉兰堂”作画甚至“设计拙政园”的谰言。所有这些说法、做法，无非是为了假借文徵明的翰墨以体现拙政园作为“明代园林”的“身份”。

事实上，拙政园五百年的延续性是可以得到证明的。不过这种延续性决不是体现在景物名称的继承。那种胡乱指认的题名游戏，以及任意捏造的地摊文学，非但不能印证拙政园五百年名园的“身份”，相反只能制造信息污染，因而削弱拙政园历史“身份”的可信度。

园林这种特殊的作品，注定是一种不断地与外界发生物质交换的物理存在，对于其“身份”的延续性，诚然不能假借于名称的继承，却也无法像对待一般的文物遗产那样指望于物质层面的高度稳定。我在这本书里提出，园林作品“身份”的延续性首先必须求诸其物理特征，而一座园林作为一处构成复杂的物理存在，其物理特征又应当被进一步分析成不同的层面：全园山水布局称“基本层”；园中厅堂亭榭、桥梁回廊乃至假山等各类构筑物的位置布局，构成附着在山水布局上的“附着层”；园中各个构筑物的具体形制，池岸、假山的具体做法，乃至荣枯无常的花木植被，则构成一园特征的“末梢层”。基本层、附着层、末梢层各自的延续性在园林“身份”的延续性中占据的权重是不同的。大致而言，基本层所占权重最大，对一园“身份”之延续与否是决定性的。除了物理特征的延续，人的活动的延续性也应在园林作品“身份”的延续性中占据一定权重——假使一座园林的基本层发生了近乎断裂的巨变，而巨变前后的物理特征以及导致巨变的原因和动机大致可考，那么就意味着这个巨变尚未造成相关人文历史的中断，由此得出的人的活动的延续性也是园林“身份”延续性的构成部分。

话虽如此，考察拙政园这样拥有漫长而复杂历史的园林作品的物理特征以及相关的人文历史却决非易事。

且不说明清时期乃至民国时期的拙政园，就是对于眼下的拙政园，我们的认知仍是粗疏甚至不准确的。说来令人难以置信，我们现在所见的有关拙政园的最完善的图纸，仍是由刘敦桢先生领衔的南京工学院（今东南大学）建筑系相关团队在六十多年前测绘的那批，其成果散见于《苏州古典园林》（1979）、《江南园林图录——庭院》（1979）以及《江南理景艺术》（2001）——不到十年前，多家权威机构曾联合推出一本拙政园内建筑物的测绘图集，却多有错误，有些错误简直草率得令人发指，如图1，可与图2、图3比较。然而即便是南京工学院那批优秀的测绘图，还是缺省了诸如建筑物色彩、凹凸阴影和装折细部等各种信息，以至于我们要了解当时拙政园的各种细节，经常不能不靠同时代不同来源的照片（多为黑白）所示的一鳞半爪极力猜详——尤其是，这批测绘图未能全面表现园的竖向特征，不能不说是极大的缺点。更重要的是，南京工学院的那批图纸反映的是20世纪五六十年代的拙政园，而六十多年来园内已发生不少变化，却不见有扎实可靠、无微不至的测绘工作跟进，以至于我们至今看不到一幅能够如实反映当代（而不是六十多年前）的拙政园的平面图，更无论园内各部细节特征的测绘表现。为了最大程度掌握当代拙政园各个层面的物理特征，我多次访问拙政园，拍摄大量照片。身处园内熙熙攘攘的“文旅”洪流中，我经常像个猎人那样连续盘桓五六小时，一旦瞅到潜在的机会，又经常像圆规那样钉在一处十几二十分钟，只为拍到一个特定角度下干净清晰的园景或一处不被注意的细节。然而我深知，仅凭我个人的这些工作，远远不能实现全面、精详、准确地掌握当代拙政园物理特征的目标。要实现这个目标，必须由有关方面展开系统的测绘、摄影和文字描述等工作，并将这些成果汇编成册，公开出版，更须定期更新以因应园内不可避免的变化。

图1　近年出版的某测绘图集中的“见山楼东立面图”，整体比例乖谬，且遗漏步柱间墙上圆洞门，南面（左面）回廊和黄石岸表现严重失实。

图2　1963年南京工学院建筑系二年级学生测绘的“见山楼东立面图”，整体比例正确，要素齐备，但底层屋角水戗发戗瓦作形状的表现欠准确。

图3　见山楼东立面实景（本文作者拍摄），照片实景不代表立面正投影，仅为对照整体比例及部分细节之用。

我们对当代拙政园物理特征的掌握尚且如此，更不用说对于历史上拙政园的认识。为最大程度掌握晚清以来拙政园不同层面物理特征的演变，我收集了为数不少的旧日拙政园的照片，同时借助吴儁、溥良的绘画和童寯、喜龙仁、顾公任、袁殊等人的相关著述所附的照片图版和测绘简图，并别求于相关文字记录，逐一考证了晚近以至当代拙政园内全部近40处景物（包括已毁者）的演变。

不过，仅凭测绘图、照片、绘画等图像资料，只能让我们觉察到拙政园在近代的演变，却还不足以让我们理解这些演变。要理解这些演变，就不能不进而考察人的活动，包括人的思想和实践两方面的活动。20世纪80年代印行的《拙政园志稿》和2012年出版的《拙政园志》为我们探究那些与晚近及至当代拙政园相关的人文活动提供了决定性的帮助。尽管这两部官修志书仍有考订失实甚至前后抵牾、不能贯通处，却为进一步的研究准备了一笔规模可观的证词。面对这样一个相当庞杂的证词合集，如果只是不假思索、照单全收，那就辱没了它的价值，相反，如果能采取类似侦查探案的考据方法，将各条证词交叉比对，并结合其他证据，那么就能最大程度地发挥它的作用，实现它的价值。

两种官修志书都收载了抗战沦陷时期顾公任撰写的《吴下名园论》（又题《拙政园论》）。这篇文献是当时的新兴学科“造园学”（相当于今天的风景园林学科）被误植于中国旧园林研究并进而影响国人“拙政园观”的典型例证。此外，1953年苏南区文物管理委员会印行的小册子《拙政园》（图4），是一份很有意思的文献，不为两种官修志书所收。我在书里对这本小册子中的文字作了深入分析，并将它同顾公任的文章相比照，从中可以看到观念一旦形成，又会如何进一步影响园林遗产保护的实践。事实上，以顾公任为始作俑者的那个“拙政园观”，以及多少受到这个“拙政园观”影响的拙政园行政化的过程，在相当程度上干扰了拙政园的遗产化，造成了有违于遗产保护原则的不可逆后果。为廓清现代意义的遗产保护事业背后的思想观念，我特著《遗产和遗产化论略》系于附录，区分两种不同的“遗产”概念。

图4　1953年苏南区文物管理委员会印行的《拙政园》封面

关于晚近至当代拙政园（亦即本书所称的从“遗产拙政园”到“行政拙政园”的过程）的研究占据了这本书的上册三章。这一工作无疑枯燥、琐碎而繁重，但我自信这样的工作是有意义的：对今后的保护实践来说，这样的工作可以为保护策略的权衡和推敲提供事实基础和经验教训；在对拙政园历史的探究方面，前三章对拙政园的行政化和遗产化过程及其细节的考察，是认识并理解更早期拙政园的必要前提——所谓今之乐犹古之乐，掌握我们可以直接掌握的“今”，才有可能间接地推知消逝在遥远的“古”。

下册三章则致力于对王献臣拙政园（本书称“明代王氏拙政园”）的探究。这个“拙政园”已经基本消失在物理世界中，只存在于由文字和图像承载的记忆里。其中，文徵明为拙政园创建人王献臣创作的《拙政园册》无疑是分量最重的一件。要间接地推知明代王氏拙政园的物理特征，就不能不借助文徵明的《拙政园册》——确切的说，我们能看到的只是1919年和大约1923年前后由上海中华书局两次出版的珂罗版影印本（图5），因为原册自中华书局影印后就不知所终了。

图5　约1923年上海中华书局出版的《拙政园册》英译解说版影印本。英文标题：An Old Chinese Garden: A Three-fold Masterpiece of Poetry, Calligraphy and Painting, by Wen Chên Ming；中文标题：《文待诏拙政园图[全]》（书脊）或《拙政园图》（封面）。

图6　文徵明《拙政园册》中的一开：《梦隐楼（图咏）》。右边绘画完全无涉于园中实景。原作绢本，绘画设色，今仅见珂罗版黑白影印本。

尽管文徵明在《拙政园册》中创作了三十一幅园景主题的绘画，但真正能够帮助我们了解王氏拙政园布局特征（物理特征之一）的并不是那些绘画，而是册中的《园记》和每幅绘画对页题咏的题序（图6）。这一点不容易被现代人理解，甚至也不被晚明以至清代的书画界人士所领会。后世把文徵明列为明四家或吴门四家之一，都是就其绘画一端的艺能而言。然而这是后世的观念，文徵明却并不把自己的首要身份定位为画家。他一生以文士自居，诗文才是他的第一志业，也是他正大光明赖以为生的职业，在书画上则始终保持业余身份。他在绘画方面所实践和追求的，则是一种立意为先、学问为本的“高尚士夫画”。相应地，《拙政园册》中的绘画，也决不是致力于摹写园貌的作品，而是对页题序的图像转译，题序才是三十一开图咏的基干。为说明这一点，我不得不对迄至文徵明为止的所谓士夫文人画观念的渊源和演变作一番全景式的考察，并对文徵明的实地题材绘画（如石守谦曾以浓墨重彩大事铺陈的《燕山春色图》）作非常具体的分析，进而逐一分析解读《拙政园册》的三十一幅绘画同其对页题序的转译关系。既然《园记》和三十一条题序是我们了解明代王氏拙政园物理特征的锁钥，那么对这些文字的精读就尤为关键。对文字的精读甚至可以帮助辨伪。纽约大都会艺术博物馆收藏的那套所谓文徵明八十二岁所作的《拙政园图诗册》，是一件彻头彻尾的赝作。只要精读过对题文字并将之与对页绘画比照，就可以证明此册题咏均系伪作，因而相应的绘画多应与拙政园无关，进而追溯其绘画图像的来源，则可以将此册完全排除出明代王氏拙政园相关材料的范围。

在这个漫长、艰苦而不乏趣味的过程里，我不得不指出不少中外研究者在对相关实物和图像的观察和描述中犯下的错误硬伤，其中许多错误硬伤显示这些研究者完全缺乏艺术史学科的训练。“看图说话”，亦即观察和描述，是艺术史学科的基本功，有价值的解读只能建筑在全面、详细且如实的观察和描述的基础上。九方皋不辨马的牝牡玄黄，这样天赋异禀的糊涂虫，也许能找到所谓“天下马”，也就是达成某个着眼于当下的单一功利目标，却不能凭他的糊涂去研究并认识马这种动物。这个领域的九方皋们从事的却是研究工作。他们中有的连作品的材质及设色与否都全盘搞错，有的对画面中的关键图像元素视而不见，有的甚至无中生有，硬把画面中留白的天空指为禽鸟的乐园，把画面的三棵桧柏说成四棵，以利其穿凿支离，曲为之说。对这样的九方皋们，我在书里没有留一点情面，只能在这里略表抱歉。

当然，《拙政园册》不等于拙政园。要探究明代王氏拙政园，最终不能不落实到对其本身的考察。正如研究《拙政园册》不能不从研究其作者文徵明入手，研究王氏拙政园也不能不从研究其创建者王献臣入手。尽管王献臣自己未尝措意于“造园艺术”，但拙政园毕竟在很大程度上是他的趣味的产儿。只有深入了解王献臣的生平经历及兴趣爱好，并结合当时的社会制度和社会环境，才得以理解他所创建的拙政园的诸多特点和现象。要达到这一目标，少不得又要像探案侦查那样展开琐碎的考证。其中不少问题涉及明史、农艺以及宗教等领域，虽非我专攻的术业，亦必勉力为之。在所有这些工作准备充分之后，我才得以进入探索明代王氏拙政园布局的问题。事实上，民国时期的乐嘉藻就曾根据文徵明的《园记》画出一幅明代王氏拙政园的想象平面，近年来被推出的明代王氏拙政园平面布局推测示意图至少更有10种之多。然而这些所谓的“复原图”除了个别纯文字阵列，大抵也就是一些漂浮在无何有之乡、没有尺度控制的不同版本的“变形虫”。这种毫无尺度控制的“变形虫”完全背离了建筑学规范，不具备任何建筑学意义。同上述做法相反，我将把明代王氏拙政园建筑在近现代遗产拙政园所处的街区空间里，从而给出一幅“明代王氏拙政园布局推测示意图”以及两幅局部分图，并推测这样一个拙政园是怎样演变成遗产拙政园的。通过这样的工作，明代王氏拙政园与遗产拙政园之间将建立起某种延续性。

尽管拙政园五百年的延续性可以得到这样程度的证明，但对我们来说，明代王氏拙政园的物理特征仍然是晦暗模糊、缺乏细节的——至于它和遗产拙政园之间那三四百年中的拙政园，我们所知就更少。与之形成对照的是，同明代王氏拙政园大致同时兴建的不少意大利文艺复兴园林，因有较逼真且具体的早期图绘资料存世，故今日尚能窥其旧貌于一二。例如佛兰德斯画家朱斯托·乌滕斯（Giusto Utens）在1599至1602年间为托斯卡纳第三任大公费迪南多一世（Ferdinando I）绘制的一系列美第奇别墅的半月形组画（Le lunette delle ville medicee，现藏于佩特拉亚别墅Villa La Petraia），全部出以全景鸟瞰，虽不能和测绘图纸相提并论，却毕竟较具体且准确地记录了这些园墅的布局和其他物理特征。其中如兴建于1538年后数十年的卡斯戴罗别墅（Villa di Castello），除了乌滕斯绘制的图像（图7），早先更有乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）在其《艺苑名人传》（Le Vite）中予以详细的文字描述，使四个多世纪后的我们得以更深入地领略它在16世纪时的诸多物理特征，至于这座园墅在日后数百年的演变，亦有相当丰富的图像、文字资料记录，相应地，这宗文艺复兴遗产代表作所承载的历史记忆也就异常地丰厚和具体。回看古老程度与之大致相当的拙政园，在历史记忆的丰厚和具体程度上不免相形见绌。

图7　1588—1602年间朱斯托·乌滕斯绘制的美第奇别墅半月形组画之一：卡斯戴罗别墅。图中花园平面的透视形状较准确；前景别墅建筑实际位置应稍偏右，图中被处理成正对花园中轴线，系画家为画面整体构图对称而虚构；别墅建筑的透视亦被扭曲，系画家有意突出表现建筑立面所作的调整。

这样的差距不能不归因于中国传统工匠和旧文人在面对“形”（物理特征）的世界时的蒙昧和无力。由于不具备几何学和逻辑学的传统，旧日中国人（无论是匠人还是文人）对“形”的理解普遍肤浅。他们无法区分具有普遍、抽象意义的“形”和具有特定形象的“物”。当张彦远、苏轼们在他们的画论里贬低“形似”的时候，他们谈的其实是具体的“物似”，根本没能触及到“形”的层面。相应地，中国传统绘画（包括职业绘画和士夫文人画）固然具有无可替代的审美价值（我在分析文徵明画作时，常常禁不住赞叹他的研精覃思），但在处理客观世界的“形”的方面，即便是那些被士夫文人讥为“但求形似”而被今天的某些论者许为“再现性绘画”的作品（主要指职业绘画），毕竟也从未臻于完善，难称当行，更不用说文人画。

这里更关心的不是这一缺陷对中国绘画造成的影响，而是这样的缺陷注定导致作为“图画（disegno）的技艺”之一的建筑学（architecture）在中国的难产，且直到今天仍不被多数人理解，更造成不少建筑、园林遗物的记忆含量（也就是遗产价值）局限于单薄和贫乏。

我在书的《结语》里分析了清代文人钱泳所谓“翰墨文章似较园亭为可久，实有不能摩灭者”的感叹，又引述了建筑师童寯在20世纪30年代针对江南园林提出的“爱护一草一椽”的呼吁。在我看来，这两个命题分别代表着传统型知识分子（旧文人）和现代型知识分子在面对“形”的世界时的截然相反的态度。

钱泳的感叹看似是出于文人的审美偏好，实质则更是一种无力的逃避。由于缺乏处理客观世界的“形”的手段，在旧日中国人眼里，尤其是对文人的认知能力而言，园墅布局、亭榭形制，经常是一团混沌，而文章诗赋的遣词造句和水墨丹青的皴山点树却锱铢可较。这就是为什么被允为画坛巨擘的文徵明在试图把握园的整体布局时，指望不上他所熟稔的“图”，却只能借助他更为当行本色的“文”；这也是为什么在提及园亭废兴时，以书画名世且对“造屋”有相当兴趣和相当了解的钱泳，却不得不退缩回那个让他感到熟悉和安全的“翰墨文章”的世界，将他面对物理世界的无力感消解成“云散风流”的空洞感叹——至于我这本《拙政园考论》的一多半篇幅，由于大量相关材料本身严重缺乏建筑学含量，因而也不得不集中于“翰墨文章”的探读，以至于那些章节看上去基本无涉于建筑和园林的研究，更像是关于诗文书画或文史的论著。

直到建筑师童寯以步测绘图、摄影记录的方法对江南园林作实地调查，才开启了中国人在“形”的层面认知江南园林的进程，而只有在建筑师的视角下，“爱护一草一椽”的遗产意识才得以萌发——现代意义的“遗产”首先必须是一种物理存在，因而遗产意识和遗产保护必然以处理对象物理特征的眼光和方法为前提，欧洲的经验如此，中国的经验也是如此。

这些道理，所谓卑之无甚高论，似乎不言而喻。然而现实如前所说，我们对包括拙政园在内的诸多江南园林的测绘、摄影等记录工作远未臻于全面、精详、准确，至于不少研究者（其中不乏建筑学专业人士）给出的明代王氏拙政园平面推测图，则净是些没有尺度比例控制、毫无建筑学或风景园林学意义的“变形虫”。事实证明，在建筑学进入中国一个多世纪后的今天，包括某些建筑学专业人士在内的国人，对“建筑学”这门作为“图画的技艺”之一的处理“形”的学科的本质仍不甚了了。尽管早在20世纪30年代，以梁思成、刘敦桢为代表的中国营造学社前辈就采取了以实物测绘为核心的建筑学的方法开启了对中国古建筑的调查记录工作，尽管一百年后的我们这个时代所拥有的测绘记录手段的高效、便利和精确的程度则远非梁、刘时代可比，如今江南园林的测绘、摄影等记录工作却仍停滞不前，甚至出现倒退，作为后人，我们难辞其咎。

我们不能假装能在文人自说自话的翰墨丹青里发现什么“不朽的林泉”。林泉的不朽，只能实现在那些由“一草一椽”构成的真实的园林身上，而能够让它们不朽的，只能是我们对它们的“一草一椽”的详细记录、准确再现和辛勤护持。须知现代意义的“遗产”的价值并不是像矿藏的有效物质含量那样事先给定，而在于今人对其承载的历史记忆的收集和积累。今人之所以要将某些特定的历史遗留对象择定为“遗产”，为的却正是让它们豁免于像矿藏那样被开发，以利其相关记忆的收集积累——所谓“文化遗产”“自然遗产”等等，俱同此理。那种抖机灵、讲故事的营销、开发甚或“阐释”，本质上是无视不同“遗产”对象各自独特的人文价值或环境价值的榨取，只能令“遗产”对象本身泯然消解在宽泛空洞的花言巧语里。具体就文化遗产而言，只有采取作品本位的立场，充分尊重不同作品各自作为前人作品和记忆载体的角色，点滴不懈地为它们积累真实记忆，实事求是地探究前代作者的时代和意识，才是赋予它们恒久价值的不二路径。