四川
与“关键在经济”这类可以从亚当·斯密、卡尔·马克思或弗里德里希·哈耶克那里各取所需的说法相比，这种思路把意识形态塑造视为决定性的政治工具。换句话说，没有舆论领导权，就没有持久的权力。
它在竞选纲领中的主张也相当具体。比如，纲领提出，应当更好地维护两次世界大战中阵亡德国士兵的纪念碑。这个要求本身倒不是最值得注意的，真正值得注意的是它给出的理由。纲领称，这些死者应当受到尊敬，因为他们是在“保卫国家”时阵亡的。
另一个例子，是其执政纲领中对包豪斯的公开抨击。1925年至1932年间活跃于萨克森－安哈尔特州德绍的那批建筑师和设计师，显然让德国选择党格外不满。它认为，建筑应该换一种方式来做。该党在州议会发言中进一步解释说，这意味着要更传统——在它看来，包豪斯显然没有形成什么值得继承的传统——更古典、更有乡土气息，更符合普通民众的平均审美；少用玻璃、钢材和混凝土，多用贴近自然的材料，比如木材、红砖和瓦片
。它还举出一些它认定为“国际主义”、因此应当拒绝的例子，包括马格德堡北部工业区所谓的“正弦曲线”建筑，以及州首府市中心的北德意志州银行大楼。
德国选择党之所以不会主张拆掉这些建筑，一个现实原因是它根本做不到。“正弦曲线”是由一家风力发电设备制造商私人修建的。但对于公共资金支持的建筑，它希望今后都回到1800年前后的传统。它主张放弃工业化预制构件，又错误地宣称包豪斯敌视手工业，并把一切它不喜欢的东西都归到这所学校的谱系之下。至于工业港边那座“正弦曲线”作为一个大型装饰体，其实很难归入包豪斯风格，这并不妨碍它继续这样说。
甚至连“后现代”这个词，在它听来都因为带着“现代”二字而不可接受。它把现代主义一概斥为丑陋、冰冷、不宜居，转而推崇历史主义建筑、新古典主义、新浪漫主义、新哥特式、新艺术风格之类。总之，什么都可以，关键是建筑得让人联想到更久远的过去。
竞选纲领把这些人物召唤出来，是为了对抗它所说的那种过于单一、只盯着1933年至1945年的历史观。东法兰克国王亨利一世和他的儿子奥托一世，究竟能为当代人的自我理解提供什么，很难回答；同样难以回答的，还有俾斯麦和尼采这两位同时代人，究竟共同贡献了什么，足以构成所谓“德国身份认同”。
按照西奥多·席德尔的说法，尼采是“1871年新帝国精神反对派的代言人之一”。而俾斯麦时代，在尼采那里后来又被称为“德国愚化的时代”。至于尼采如何看待路德——那个“带来灾祸的修士”——就更不必说了。
所有这些都被硬塞进一种“德国性”之中，可这种“做德国人”究竟意味着什么，依然模糊不清。德国选择党对此并不头疼，因为“德国”这个词对它来说，与其说是为了自我界定，不如说是为了划清敌我边界。
无论如何，当德国选择党在执政纲领中声称，萨克森－安哈尔特州的各大剧院如今不演德国作家时，结论就只能如此。照这个说法，德绍上演卡夫卡《变形记》的改编版，和哈雷上演迪伦马特的《老妇还乡》，都成了国际主义。可如果某个演出季的剧院节目全部由莎士比亚作品组成——马格德堡就是如此——或者由契诃夫作品组成——德绍如此——又或者由萨特作品组成——马格德堡如此——这到底有什么错，实在让人想不明白。
它还说，在州内各大剧院“徒劳无功地”寻找克莱斯特的作品。可问题只在于它有没有认真找。克莱斯特的《彭忒西勒亚》就有两个版本：马格德堡上演原作，哈雷上演由桑德拉·惠勒执导的改编版。此外，哈雷还有豪普特曼的《织工》和毕希纳的《沃伊采克》。马格德堡还有海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》以及施梅尔普芬尼希根据托尔斯泰改编的《战争与和平》，不过在它看来，这些大概又太“国际化”了。
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