张献民专访 | 电影如果不挣钱，不拍又能怎么样呢？

关于张献民，在这个圈子里，其实不需要太繁复的定语。

他在电影学院文学系教了近四十年的书，去年刚刚荣退。四十年，足够让一个青年变成电影史里浓厚的一笔，但对他来说，那更像是一场漫长的、不对抗的游走。1987年，23岁的张献民站上讲台时，他发现台下那拨后来被称为“第六代”的年轻人，年纪跟他差不多。

“自由”，是我在采访中反复确认的底色。他像是一个不攀附任何高枝的个体，在体制与野地之间，守住了属于他自己的那份艺术灵魂。这种自由不是喊口号，而是一种“我不跟你们玩那套逻辑”的底气。

趁着张献民参与的两部艺术片《如父如母》和《植物学家》上映的契机，我们和他聊了聊。本次专访试图剥离掉那些虚名，只回到两个最朴素的维度：教书，以及创作。

文/采访：钛敏喜

排版：林小菲

图为张献民在大声展

01.讲台与荣休：一种“伙伴关系”的终结？

导筒：1987年，您23岁，正式开启了在北京电影学院的教学生涯。面对台下那帮同龄甚至大您几岁的学生，您是怎样建立讲台上的自信的？

张献民：其实没那么复杂。当时我回学校，台下坐着的就是后来被叫作“第六代”的那帮人，大家更接近一种伙伴式的关系。这种关系一直心照不宣地维持了很久。既然大家都是一起玩、一起聊片的伙伴，那站上讲台，也就是换个地方说话而已。

导筒：80年代末的电影学院教育是怎样的？作为那个时代受过现代电影理论熏陶的青年，您带进课堂的第一批“异质”或“现代化”的内容是什么？

张献民：挺自由也挺多元的。那时候电影学院很小，楼也没几栋。课程排得倒是不少，但教与学之间那种脱节，差不多就是从那个时候开始变成常态的。老师讲老师的，学生听什么、想听什么，其实很模糊。

那时候理论与创作之间的“不兼容”张力非常强。理论走得太快，跟创作甚至教学体系都撞不到一块儿。但现在回过头看，这种“拧巴”其实也是电影走向多元化必须经过的一个阶段，不和谐本身就是多样性的一部分。

我主要是跟周传基老师、谢飞老师做资料整理和翻译，捣鼓一些非正式出版物，甚至是蜡纸刻印的内刊。对我来说，教电影可能更具体的是翻译、带大家看片、找国外的原著书。

导筒：这种自由多元的野生教育环境，后来发生了什么变化？

张献民：就是教学和产业之间的那种“隔断”。常有大单位领导找我，甚至当面数落，说你们培养的人怎么回事？说的非常具体，比如会做Word但不会做PPT，不符合他们的人才期待。我通常会回他，你不能要求教学单位百分之百去贴合市场。市场变多快啊？培养一个学生得三四年。

教育本身就应该是一个比产业更稳定、时效更长的体系。它对那些“不符合规范”的行为，容忍度理应比市场更大。

图为宋庄栗宪庭电影基金院子，前景自左向右为郝建、张献民

02.商业大潮里的“笨人”：守住那点关联度

导筒：您在体制与独立电影之间游走了40年，这种状态让您错过了什么吗？

张献民：吃亏是肯定的。中国商业电影数据最好看的那十几年，我基本上是一丁点便宜都没占着。倒不是我想清高，而是我确实跟那套逻辑产生不了关联。人家不认为你有商业能力，扯不上嘛。

很多人觉得我肯定在哪儿猫着占了什么大便宜，不然怎么活下来的？其实没那么复杂，可能就是我比较笨。这种“扯不上关系”，也是一种挺真实的状态。

导筒：现在顶尖电影院校毕业仍然找不到工作的年轻人，这是一种历史性的困局吗？

张献民：我更愿意看成是“产业关联度”的问题。毕业后的五到八年是关键，只要你没彻底转行，大约 70% 的人还能维持某种关联。至于是不是朝九晚五，那是另一个维度的生存难题。守住那点“关联度”，可能就是目前最真实的一种对抗方式。

图为张献民在大声展（左一）

03.创作扶持：餐巾纸上的大帐与“非正式完片担保”

导筒：很多您参与的电影项目很并不是您学生的作品。像李睿珺、毕赣、万玛才旦这些，您怎么看“教书”和“支持青年电影人”这两种完全不同你是的传承？

张献民：这更像是一种解释不清的自然机制，像风或者浪一样。比如我爱组八到十个人的饭局，结果往往是外地来的人没后文，座上别的某个人突然说：“张老师我片子剪完了，你来看看。”事儿就成了。

图为画天基金评选，自左向右为杨超、季丹、张献民

导筒：正在上映的《如父如母》，您既是主演又是制片和监制。燕文薪导演跟您是怎样合作上的？

张献民：燕文薪进电影学院时已经是职业律师了，我们是通过信赖的朋友介绍才碰到一块儿的 。半个月前我翻出他零八、零九年给我的剧本，发现他在读书那会儿就在琢磨创作 。毕业后他做律师忙，但我们总会意无意地碰上 。他给我讲过很多项目，我通常把利弊摆开，但我绝不会指着某一个说“你非得拍这个” 。

导筒：作监制、制片、演员、艺术顾问、文学指导，您在现场的工作状态是怎样的？

张献民：角色不同，干的活儿也不一样。如果只是“文学顾问”，那基本就是案头工作。但我有个经验，作为文学系出身的，我千万不能动手改剧本。我试过给人家加戏删戏、改对白，导演转头都能给你改回去。所以顾问嘛，点到为止就行。

至于监制，我有个原则：尽量不去现场 。在我中年时期做监制时，我发现如果我坐在监视器后面，演员或摄影师常会跑过来问：“张老师这遍怎么样？”那导演往哪儿摆？我不能把片场搞成一锅浆糊 。

至于监制，我有个原则：尽量不去现场 。在我中年时期做监制时，我发现如果我坐在监视器后面，演员或摄影师常会跑过来问：“张老师这遍怎么样？”那导演往哪儿摆？我不能把片场搞成一锅浆糊 。

《如父如母》海报

导筒：明白。那《如父如母》这部片里制片工作您具体做了些什么？

张献民：做制片人其实就是管大账。虽然我的预算做得不一定多专业，但有时候在咖啡馆里，我还是习惯随手拿张餐巾纸，在那儿把十来行核心数据落下来。这就叫开门见山，话谈到这份儿上，账得先清。

有些导演会觉得“张老师你不用写这些，我心里有数”，那也没关系，我写完了，他觉得没用就揉成一团扔了。

大多数编导其实不需要我这么干，但燕文薪需要。捋完账他说：“这事儿你得管起来。”我当时挺犹豫，但最后确实是我在管那个大账，起了一个制片人的作用。

导筒：《如父如母》剧本您有改过吗？

张献民：剧本我们确实讨论过好几稿，但我没改。我只会表达我的看法，问他到底想写什么，文学上还有没有什么没透的东西。至于听完之后他改不改，那是导演的事，我从不提硬性要求。

导筒：您怎么看《如父如母》这个剧本？我在观看的时候感受到了一种强烈的直男审视，两代人、两个父子游离在两个女人之间，而且这些女性对这个男人还是绝对的爱与奉献。

张献民：家庭关系有很多种模式，这几年中国电影的一个大现实，就是家庭伦理类型的大规模回归。现在的银幕上全是母女关系、养孩子、送老人，这已经成了主旋律之外的第一大类型。为什么？因为现在的创作环境下，你再去搞当年的枪战、武打，那太难了，顶多剩点谍战和悬疑。所以，文薪选这个路数，有他的正当性。

至于燕文薪的剧本，我认可他基础的文学素质，比如人物的骨架、场景跟时代的咬合，还有那种扎实的写实性。他是个很稳的导演，知道怎么把剧本落到地上去。

其实跟我合作，我并不保证影片的艺术质量能飞到天上去，我的作用是，保证这事儿不崩盘。中国没有所谓的完片担保制度，但我坐在那儿，其实就是那个非正式的完片担保。（笑）

《伤寒杂病论》海报

导筒：您参与的大多数项目都去了电影节，《植物学家》先是金鸡创投，后面又去了柏林。《伤寒杂病论》也是去了今年的柏林。您在参与的过程中有为影片的电影节做什么投报指导吗？

张献民：电影节，其实导演们考虑得远比我多。我的原则通常是别去啰唆，大家还是先把眼前手里的活儿干好。

当然，合作的导演和制片人对我肯定有期待，甚至会焦虑，总问我：“张老师，这后面到底怎么办？你得开个口啊。”这种时候我会给点建议，但我得提醒他们，这种关联是“动态”的。某个电影节跟我熟不熟、它的口味偏好，两年前和两年后可能完全不是一回事。

所以，如果我不是那个直接负责投报的制片人，我更愿意把自己当成一个参考系。电影节的路固然要走，但不能全指望那个所谓的“关系”。比起怎么投报，我更在意导演能不能把片子本身那点劲儿给保住。这大概就是我的态度。

《植物学家》海报

04.生态观察：当电影创作遇上短视频大爆发

导筒：“十荐”做到第四届了。从这几年的数据来看，您观察到了创作生态有什么变化？

张献民：说白了就是几种力量在打架。首先是“短视频化”。 我平时也看短视频，但如果有人直接甩给我一个视频号，说作品都在这儿了，这种东西我是没法看的。我无法通过别人转发过来的视频号来判断一个人的影像能力。

再一个，就是那种“升级版”的家庭影像。费孝通讲“差序格局”，现在很多片子就卡在家庭和国家之间。有人拍的是自个儿家里那点事，是发牢骚还是自我治愈，这本该是关起门来看的，但他非要公开。一公开，他就得强行跟社会话题挂钩，什么女权、反父权，想以此引起某种呐喊。这种个人叙事和公共话语之间的层级错位，挺普遍。还有就是“地方特色”的问题。现在很多片子像乡土文学，讲方言，讲当地那点婚恋习俗。这在当地可能有感触，可一旦出了省，这种共鸣就断了。

这里面有个核心矛盾，中国电影是个官方定位的“大一统”市场，是大片逻辑。我们不存在所谓的“地区市场”，没说河南拍的片子只给河南人看，不用管河北、湖北。不管是院线还是流媒体，都是一个大盘子。当这种极其细碎的、方言化的、南阳跟焦作都不一样的地域表达，撞上这种大一统的市场逻辑时，那种不兼容感就全出来了。这不仅是我在“十荐”里的观察，恐怕也是目前整个创作生态的真相。

图为张献民在壹基金公益映像颁奖现场（第二排左一）

导筒：是的，这几年在电影节上看到的青年导演的作品也基本上就是这个调性。但我发现创投的项目完全不一样，似乎在合谋在做一个大的院线电影项目，把能开机的盘子越做越大。而且现在行业基本不赚钱，倒贴钱拍电影还有拍的必要吗？

张献民：如果觉得不赚钱就不该拍，那对电影的理解可能窄了点。商业只是属性之一。电影还有美学、媒介、心理层面的属性。有些人就是想把家里的事跟大伙儿说道说道，两千个观众听见就挺好。

我说话比较“坏”，常跟人讲：“其实你这片子不开，也真不大要紧。” 拍电影哪有那么多绝对性？更多是生命历程里的一个节点。只要那一刻完成了某种表达，它就有存在的必要。

05.尾声：看不见的影像

导筒：您写了《一个人的影像》和《看不见的影像》。“一个人”和“看不见”似乎就是独立电影节的宿命？

张献民：这个问题我有点不敢回答。当然，作为媒体人，你有你总结和联想的自由。但我得澄清一下，我没这么想过。这就跟社交媒体上有人怀疑我是盲人一样，因为我写了本《看不见的影像》，他们就觉得张献民这俩眼睛是不是瞎的？你看，这就是这种过度解读带来的乐子。

对于这两本书的关系，或者你说的那个什么宿命，我没什么看法，也不打算回答了。反正书已经写出来了，摆在那儿了。至于你怎么理解，我完全尊重你的自由。

张献民著作《一个人的影像》

导筒现场近期在北京将分别带来《如父如母》《植物学家》的导演交流场

可点击下方链接报名：

《植物学家》报名参见今日推文第三条

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