在他之后，纪录片成为一种思想形式

本文转自：和观映像Hugoeast

近日，《电影手册》发行了第830期·2026年4月号，其中刊载了对2月16日去世的美国纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的悼念及回顾文章，两篇文章之一概述了怀斯曼纪录片生涯的几个重要面向，另一篇则梳理了怀斯曼六部母题式作品。

弗雷德里克·怀斯曼的纪录片创作，可以概括为一种极其冷静、耐心而又锋利的“制度观察”：他长期以医院、学校、监狱、军队、福利机构、剧院、博物馆、图书馆乃至城市街区等公共或半公共空间为对象，几乎不用旁白、采访或说明字幕，而是通过长时间驻留、细密剪辑和对日常言行的精确编排，让一个机构内部的权力关系、语言秩序、社会分层与人性纹理自行浮现。他的电影表面上克制、客观，实际上始终带着强烈的形式意识：不是简单“记录现实”，而是通过场面之间的并置、回环和反讽，揭示现代社会如何运转，也揭示制度如何塑造身体、情感和话语。正因如此，怀斯曼既是美国社会最伟大的编年者之一，也是把纪录片提升为一种复杂思想形式的作者。

弗雷德里克·怀斯曼：

在人类之间

/FREDERICK WISEMAN:

Dans le genre humain/

弗雷德里克·怀斯曼

作者 / 夏洛特·加尔松（Charlotte Garson）

来源 / 电影手册（Cahiers du cinéma）

如果说弗雷德里克·怀斯曼于今年2月16日在剑桥去世，享年96岁，那么在生命最后这些年里，他最终选择定居的却是巴黎。在那里，他重新恢复了年轻时对剧院的密切流连——那还是在服完兵役后、曾于这座城市生活两年的岁月里，这些剧院就曾令他心醉神迷。此后，他又多次进入这些现场表演空间——无论是法兰西喜剧院、巴黎歌剧院，还是“疯马”夜总会——越过“脚灯线”那道近乎象征性的舞台边界，去进一步观看：既然社会本身就是一座剧场，那么这些真实的舞台又承载着怎样一种“加倍的表演性”。甚至到了后来，他还拍摄那些本已存在的舞台演出，在纯粹的记录之中，从内部追问所谓“纪录片附加价值”究竟是否成立。

但如果这位曾为自己出生的国度做过“X光透视”的导演执意生活在巴黎，也同样是因为他在那里维系着一个广阔的朋友圈，其中包括几位电影导演，他们乐于邀请他在自己的影片中客串一现（在维尔日妮·埃菲拉的影片里演妇科医生，或在丽贝卡·兹罗托斯基导演、朱迪·福斯特出演的影片中扮作精神分析师）。最后，他也在巴黎那张密实的艺术电影院网络中，找到了许多亲自出面介绍自己作品的机会，尤其是那些经过修复、如今由Météore公司以罕见的耐心与细致持续发行的影片。因此，我也有幸在2024年9月28日，于阿尔诺·埃策划、法国纪录电影资料馆在法国公共信息图书馆举办的怀斯曼全集回顾展上，与他共同主持了他在法国的最后一场大师班。那天，在观众入场很久之前，他就已出现在蓬皮杜中心的舞台上；身体虽已明显疲惫，却仍执拗地坚持活动照常举行。他带着一种“蒙娜丽莎式”的微笑，迎接那些轮番上前、在活动前后向他致意的学生和旧识。这种寒暄式的接触，多少带有一种奇异而迟来的“明星化”意味，但更确切地说，它应当是某种持续不断的感激之情的流露——而高龄，恰恰赋予人品尝这种感激的特权。

麻醉中的美国

2016年的一个夜晚，在广播之家一处没有窗户的底层空间里——那是一个并不友善的后台式角落——我刚录完一档电影节目出来，就看见他正赶来，受邀参加当晚关于美国总统选举的特别直播。“希拉里·克林顿会挺过去的，但她只会险胜……”他低声对我说道，随后便走上那艘装点着美国国旗色彩的“法兰西广播电台巨轮”的楼上。难得一次，怀斯曼——这位一向政治敏锐、目光清醒、从不轻易乐观的人——并没有预见到“特朗普第一任期”及其所带来的全面失调、近乎反乌托邦式的现实。然而，2019年上映、却拍摄于2016年、也就是大选前不久的《印第安纳的蒙罗维亚》，已经呈现出一个半乡村化的美国：它陷入一种绝非田园牧歌式的昏沉状态。片中，这座小镇最主要的公共议题，竟似乎只是如何为一张公共长椅筹措资金；从开场时那些在污秽泥地里反复踩踏的牛群，到卖床垫的商人，再到那位不断给动物施打麻醉剂的兽医，整座镇子仿佛都深陷于某种迟滞的等待之中。片中，神父对教众说道：“我们承受种种苦难，直到上帝降临，让一切重归秩序。”于是，2017年的那位“弥赛亚”确实来了，可一切并没有再次变得“伟大”，也没有再次变得“正确”。相比之下，《福利》中那位令人难忘的求助者——在纽约社保机构走廊里遇见的一位赫希先生——反倒显得更为洞彻：“我已经等了一百二十四天了，自从我出院以后，我就在等着什么……戈多。可你知道《等待戈多》里发生了什么。他从来没来过。这就是我在等待的东西。某种永远不会到来的东西。”

因此，当怀斯曼以一场葬礼作为《印第安纳的蒙罗维亚》的结尾，并让镜头停留在一位心灰意冷的墓园雇员把最后一个塑料花圈扔进墓穴中的时刻时，他在这样的剪辑选择上，确实是看准了什么。和《阿斯彭》（1999）、《缅因州的贝尔法斯特》（1999）以及《在杰克逊高地》（2015）一样，这部关于一个仅有1400名居民的小镇的编年史，属于他那些“微观宇宙式”的作品：它们所关注的不是某一所机构，而是一座市镇或一个街区，并把其中各种不同的活动彼此联结起来——而警察、司法、医院、社会保障、社会救助、教育、文化等这些领域，则是他四十八部作品中其他影片分别细致展开的内容。这些马赛克式作品散布在他的创作谱系中，仿佛是在不断提醒观众：你也必须完成属于自己的工作——在这种“格式塔式电影”（Gestalt-cinéma, “格式塔”是学术界常用音译，源自德语，意思是指心理现象的结构性和完整性。——译注）里，持续不断地把细节与整体、个人与集体、规则与例外联系起来。

走出话语

怀斯曼究竟是在什么时候，离开了那种充满檄文式愤怒与尖刻剪辑的阶段——《提提卡失序记事》（1967）正是其代表——而开始把手伸进“人人都有自己的道理”这部复杂机器的齿轮之中的？人们或许会倾向于认为，他的第二部影片《高中》（1968）就已经标志了这种转变：片中那一连串神游天外或凝神倾听的面孔，其摄影上的辉煌，远远超出了作为过场镜头的功能需要，也已经在微妙地修正这样一种主题——一代人如何规训另一代人（站直身体、即便免修体育也要穿好制服、哪怕自己无辜也要接受惩罚）。因为在这部影片里，怀斯曼其实已经保留了一个时刻：身体被强加的节奏在那里悄然溶解。一位女教师用一台盘式录音机播放西蒙与加芬克尔的《悬而未决的对话》（Dangling Conversation）；那卷磁带让人想起电影胶片卷轴——这是这位作为剪辑师的电影作者第一次在片中找到一个映照自身工作的“镜中点”，一种关于自身实践的反思性回声。那首歌的标题，意为“悬而未决的对话”，也许正可以用来定义怀斯曼最终留下的那一百一十五小时素材与影片：一场被悬置着的对话。

不过，怀斯曼自己却把第三部作品《法律与秩序》（1969）视为迈向复杂性的真正转折点。拍摄之初，他原本坚信：在越战时期学生反战示威风起云涌的背景下，警察不过是某种社会舆论的走卒，而这种舆论正张开双臂欢迎尼克松竞选时的口号——“法律与秩序”。然而，这部跟随密苏里州巡逻警车展开的纪实影片，却让他意识到警察事实上承担着某种社会性工作，并使他重新承认：警察这一机构本身的存在具有必要性。顺带说一句，这部片也让他确信，自己作为录音师的在场以及摄影师的在场，并不会太大程度改变镜头前人物的行为——因为那些警察几乎毫不避讳地在镜头前掐住一个被捕妓女的脖子，几近将其勒窒。我们不妨再补充这部影片给予的另一层启示。在一个不动声色却颇具滑稽意味的段落里，急救人员试图取下一位被救护车送走的老妇人的“假牙”。老妇人奋力反抗，而原因也很简单：那不是假牙，而是她真正的牙齿。所谓怀斯曼式纪录片中的“现实”，也许正是这样的东西：某种有机的、琐碎的、可笑的存在，顽强地附着于它那脆弱的有机性之上。

纯真之点

超越轶事的能力，并不来自对这类细节的堆积，而是源于一种远比表面看上去更为宏大的探索。他作为剪辑师那种不知疲倦、近乎亢奋的工作状态，所追寻的是某种可以称之为“系统中的纯真之点”（un point d’innocence du système）的东西：也就是通过被拍摄者之中最不“具备资格”的那道目光，来建构一个观看的立场。就这样，怀斯曼也在修正某种“直接电影”的自我满足式正确姿态：后者在20世纪60年代因为获得了同期录音、因为“让那些不可见者与不可闻者发声”而沾沾自喜，却常常忘了分析，自己也正是在这一过程中，僭取了某种“话语主宰者”的地位。正如《法律与秩序》中那位上了年纪的黑人妇女一样，《少年法庭》（1973）里那个瘦小的黑人男孩——因虐待而面部灼伤——正是以他的沉默，在这部如此围绕“说话情境”展开的影片中，形成了一个刺点。后来，在《阿拉巴马州盲聋学院》（Blind and Deaf, 1986）中，引导电影作者穿过走廊与楼梯的，也依然是学生中最年幼的那个——杰森。

在接下来的篇章中，从上百个时刻里挑选出的这寥寥数个片段，将再次展开一位《电影手册》长期关注的导演的工作，它们也都回应着这个“纯真之点”：评论者们在这里摸索着前行，任由自己被引入怀斯曼那令人目眩的影像图谱之中，试图寻找那个最微小的入口——却足以像一面巫镜那样，映照出整部作品的全貌。这些文字上的轻触，也意在提醒人们：怀斯曼是一位形式主义者，而不是社会学家，也不仅仅是一个时代记录者。他从不被拍摄素材所囚禁；只有当他同时找到了足够具有小说性张力的戏剧结构、当下瞬间中某种撕裂式的开口并由此通向历史（如《纽约公共图书馆》〔Ex Libris，2017〕中的那块蓝色海洋化石，或《波士顿市政厅》〔City Hall，2020〕里的法纽尔厅会议室），以及一种节奏上的震颤时，他才会停止剪辑。这种震颤往往通过被摄录下来的“音乐”来实现，但它也可以呈现为某台医疗机器机械运转的节拍——正如《医院》（1970）那段极其出色的开场：这部影片为人类把脉，其可靠程度丝毫不亚于它倾听人类言说的方式。因为怀斯曼从未忘记：话语，始终是从身体之中——连同其他分泌物一道——喷涌而出的。

决定性瞬间：

怀斯曼的六个母题

/INSTANTS DÉCISIFS:

Six motifs wisemaniens/

弗雷德里克·怀斯曼工作间隙

可怖的转场

《提提卡失序记事》（1967）

文 / 阿尔诺·埃（Arnaud Hée）

一个男人背对着我们，钻到帷幕后面；另一个男人正对着我们，走上舞台。若真要为电影史上最残酷的转场排一个榜单，那么《提提卡失序记事》中这个仅凭一个简单切镜，就把歌舞序幕与后一个段落连接起来的剪接，必定名列前茅。作为这部长程创作谱系的最初几个镜头，它们同时也像是一种信念宣言：如果说弗雷德里克·怀斯曼电影的源头在于舞台与表演，那么，作为行动与决断的剪辑，也同样将成为其核心。

题为“提提卡滑稽剧”（Titicut Follies）的这场歌舞杂耍秀——影片也因此得名——以一种迎面而来的方式把我们“接住”，也把我们直接置于这些演员面前：他们像木桩般僵直，姿态犹疑，动作古怪，眼神里带着不安。随后，一位典型地爱夸夸其谈的串场主持人接过场子。就在他讲述一个早已陈腐的笑话时，他面部下半部那些神经质的抽动，仿佛在挑衅上半部——包括目光——那种近乎僵死的固定状态。故事讲完之后，他宣布接下来的节目，随即转身离去；镜头正跟着他，处在他的动作之中，他眼看就要穿过舞台深处的幕布，但剪切就在这股势头中途骤然落下。接着，我们不再隔着表演的距离，而是被猛然抛入事件正中：一个瘦长而憔悴的身影，一个踉跄不稳、仿佛被物化了的身体，一种带着贾科梅蒂意味的悲剧性在场，像是“存在之艰难”的寓言。从舞台到后台，从表演到事物赤裸的真相；这个转场是一种词源意义上的“越界”，一种穿越。马萨诸塞州的司法体系并未放过这种僭越，它以对《提提卡失序记事》长达四分之一个世纪的禁映作为惩罚。而从一个不那么空间性、而更为抽象的角度看，这一穿越同时也是从同一个世界的一种状态，进入另一种状态。

这个转场是一记粗暴的切断，但它所引发的是一种流动，而不是对立；它并不是要拿“表演”去对抗“现实”。尽管它如此暴烈、如此令人震惊，它真正凸显的却是一种连续体，轻而易举地将舞台与后台之间那条纤细的边界炸得粉碎。必须意识到，这样的处理出自一个当时既是新手、又几乎完全自学成才的电影作者之手，是何等大胆——他在三十多岁过半时脱下法学教授的外衣，而且还常常带自己的学生来到这里。《提提卡失序记事》在许多意义上都是一次爆炸，尤其是通过这样一个响亮、果断、充满底气的开场——那是一个怀抱着明确艺术计划的导演的登场。纪录片的方法并不系于“描述”，而系于“呈现”；怀斯曼式的运动将是一种套层式的、自我映照般的结构，他的电影始终都有双重底面，建立在暧昧的复义之上：任何事物同时既是它自身，又是某种完全不同的别的东西。

意识形态的壕沟

《运河区》（1977）

文 / 伊丽莎白·勒克雷（Élisabeth Lequeret）

那是一位身材瘦小的女人，短发，戴着洁白无瑕的白手套和一顶军帽。她是帝国布置在自己边境——以及边境之外——无数棋子中的一个，用来维护它的法律与秩序。她的职责，是向那些驶过运河区大门的公务车辆敬礼；所谓运河区，即巴拿马运河的美国属地。

1976年，当美国正在以一场喧嚣近乎狂欢的盛大庆典庆祝独立二百周年时——而就在一年前，西贡陷落的灾难性结局仍萦绕在所有人的心头——怀斯曼启程去拍摄这块“帝国的碎片”。运河区是一块军事飞地，宽十六公里、长八十公里，1903年从巴拿马人手中被强行夺走——而所谓“归还”的前提，则是华盛顿刚刚出资、武装巴拿马，使其脱离哥伦比亚独立。换言之，这里是美式帝国主义的浓缩体：掠夺性的资本主义与“昭昭天命”在这里严丝合缝地彼此嵌合。这样的化学沉淀物，不可能不令怀斯曼着迷。

比起任何别的国家，殖民国家若要维持自身的存在，就必须不断加倍强化它的种种表演效果。它在那里搭建起的舞台，由其两个传统支柱——军队与宗教——共同支撑，因而必然显得更加粗陋，甚至滑稽：沉重的身体在热带烈日下淌着汗——也正是这类身体，曾让路易-费迪南·塞利纳在《茫茫黑夜漫游》中大做文章。法律若要在那里获得一种具身化的体现，就意味着这些人必须把自己交付给木偶般的纯粹机械动作。但有时，身体会反抗。在这里，那位女兵那种近乎发热般的节奏开始悄然失调：敬礼一次次落向虚空，这套重复性的姿势最终反而暴露了它自身的空洞无意义——发生在那座闷热岗亭里摇曳不定的阴影之中。从《福利》（1975）到《运河区》，呈现出来的是同一种狂热的芭蕾：男人与女人同自己切断了联系，变成一种卓别林式的疯狂机械，而这正构成了影片那种微妙反讽的养料。

在皮埃尔·勒让德所引的一次访谈中（《弗雷德里克·怀斯曼》，MoMA / Gallimard，2011），怀斯曼将自己的电影定义为被一种共同特征联结在一起：“那道鸿沟，通过它，个体被那种将意识形态与实践分隔开的东西所切断。”——换句话说，每一个制度，某种意义上都构成了美国意识形态运作失灵的一个微观世界。

敬礼这一场景，以一种近乎音乐性的连续展开，把这一点具体呈现了出来。之前：一辆喷洒防蚊药剂的卡车，接着是一位黑人工人吃力地操控着割草机。之后：一名慢跑者沿着海湾前行，不远处，一群金发的美国太太在热带阳光下悠然晒着太阳。怀斯曼真正的论述，就藏在这些剪辑的褶皱之中：帝国显现自身，与其说是在它的言辞里，不如说是在它强加给身体的那种编排之中。

卷心菜女士

《廉价住房》（1999）

文 / 阿尔诺·埃（Arnaud Hée）

怀斯曼式“漫长的同一部电影”，在诸多意义上，也是关于非裔美国人生存处境的一份珍贵而令人震撼的影像档案，绵延逾半个世纪——《法律与秩序》（1969）、《基础训练》（1971）、《盲》（1986）、《适应与工作》（1986）、《廉价住房》（1999）以及《书缘：纽约公共图书馆》（2017），都构成了这部宏大编年史中的若干节点。《廉价住房》拍摄于芝加哥巨大的艾达·B·威尔斯公共住宅区，影片呈现出这座城市最大黑人贫民区的种种弊病，其中尤其令人绝望的，是那种深重的贫困。在贫困的诸多显现之中，就在我们走进奇塔姆太太——“卷心菜女士”——的家中之前，影片已经让我们看到一大片菜地，这几乎不容人怀疑她厨房桌上那颗卷心菜的来处。这并不是什么市政主导的美化工程，而是一种生存问题；正如第二次世界大战期间，即便在那些饥饿的城市中心，马铃薯也会在花坛里开花一样。

奇塔姆太太的高龄，以一种怀斯曼式的、极其朴素直接的方式，为影片注入了一种时间的纵深感；从她身上散发出来的，是整整一套历史想象，是一种命运的粗粝质地——最终落脚于这个社区。而这个社区本身，正是以一位非裔美国女性的名字命名：她1862年生而为奴，后获解放，直至1931年去世前始终是民权运动中的一位斗士。无论是通过这个地名本身，还是通过奇塔姆太太这一人物的在场，《廉价住房》都被这种厚重的历史性所层层包裹。

究竟是什么把怀斯曼和他的摄影师约翰·戴维带到了奇塔姆太太家中？很可能是借助了那位由住房管理局派来的水管工——一个高大、和气的男人，前来为她修理漏水。虽然这场漏水的问题并未被完全撇开，但很快，真正处于注意力中心的已是这位“卷心菜女士”。我们最初看到她的方式，是在一个相对宽阔的构图之中，摄影机通过摇摄，将浴室与厨房一并纳入视野。当修理工不得不暂时离开、去取一个零件时，全部注意力便都转向了她——正如她自己的全部注意力，也都集中在那颗被她极其仔细地一片片剥开的卷心菜上。于是，镜头收紧，开始观察她：始终是从背后四分之三的角度，在一些难以言喻地传递出尊严、美与感伤的镜头里。

在这场段落中，怀斯曼与奇塔姆太太之间形成了一种镜像游戏：一边是导演对这个日常场景的凝视，而这凝视逐渐具有了一种冥想性的维度；另一边，则是这位老妇人对那颗珍贵十字花科蔬菜的专注端详。还有另一重映照也悄然出现，一种套层式的自我映现：导演坐在剪辑台前，对着自己的素材。他耐心而孤独地剥开、检视自己的材料，一遍又一遍地确认，挑选哪些要被纳入，哪些应被舍弃，寻求那一刀剪切的准确。

言语发生之地

《家庭暴力》（2001）

文 / 奥利维娅·库珀-哈吉安（Olivia Cooper-Hadjian）

在一间不见天日的房间里，一位穿着碎花T恤的女性——在经历了数十年的虐待后逃离丈夫——正在回答一份问卷。面对斯普林（The Spring，她此刻所在的庇护中心）工作人员像连祷一般逐项列举出的各种暴力形式——身体暴力、性暴力与心理暴力——这位女性说，这一切她都经历过，脸上流露出的唯一情绪只是疲惫。她在复述丈夫每天加诸于她的那些辱骂时，眼睛都不眨一下。坐在她对面的工作人员也并未显得更为动容，只是保持着一种平稳的语调，温和，却也近乎凝滞。那间办公室仿佛小得不能再小。摄影机从一个女人摇到另一个女人，在一种近得过分的距离中移动，然而这种逼近却并未让任何人感到不适。怀斯曼总是从一个他偏爱的、非常具体的位置来捕捉那些非同寻常、那些不可接受之事：那是一个人对一切都已不再抱幻想的时刻，是一个已经存在着各种问卷、以便处理那些近乎难以置信的现实的地方。也就是说，那是一个使拍摄成为可能、同时又不至于复制暴力的位置。制度性的棱镜，使人得以潜入一种情境：就在它刚刚脱离私密领域的时刻；就在个体决定向集体求助的时刻；就在言语因而已准备好被公开说出的时刻。

这位穿碎花T恤的女性的访谈，紧接在另一场访谈之后——对象是一位更年轻的女人。她们会不会其实是同一个人？这位二十来岁女性的出走、她决意揭发一场谋杀未遂以阻止那个男人再度施暴，未来是否也会演变成十五次返回家中、又十五次再次离开——这正是那位五十多岁女性估算自己逃离的次数？面对延续了几个世纪的男性统治，斯普林所能产生的作用，注定是有限的。每一句在这里说出的话，都标示着一堵堵沉默之墙。每一位在这里现身的女性，都代表着另外数百位女性——她们被禁锢在影片开头与结尾那些建筑立面之后。同样地，稍后那个十足的垃圾男人在警察面前的表现——甚至还是他自己出于一种扭曲的恶意报的警——也让人得以想见：在没有证人的时候，这个男人究竟还做过多少事。

在斯普林与《家庭暴力》共同构成的这个“此地”之中，去聆听那些暴力故事，反而悖论般地带有一种疗愈性质。无论是这个场所本身，还是这部电影，都在那些受辱女性个人的冷静麻木，与她们惊觉自身经历竟与无数他人如此相似时的震愕之间，架起了一座座桥梁。通过分享各自的叙述，她们意识到，自己不过是一个盲目系统中极其普通的受害者：一种阴暗的集体智能锻造出了一套行动模式，而这套模式在整座城市、整个国家、乃至整个世界都一再重现。直到今天，在影院的黑暗之中，《家庭暴力》仍在不断架设这些桥梁。

悼念

《最后的信》（2002）

文 / 拉斐尔·涅乌雅尔（Raphaël Nieuwjaer）

谈到自己早期的电影时，弗雷德里克·怀斯曼曾说，他对其中某些剪接感到遗憾，因为它们过于直白。比如在《提提卡失序记事》（1967）里：两扇门接连关闭，先是布里奇沃特监狱精神病院里一间囚室的门，接着是停尸柜的门。在里面，是同一个瘦骨嶙峋的男人。然而，这种冷酷无情的押韵所带来的暴力感，很快又被扰乱了。下一场戏拍的是一次生日。这样的衔接并不只是为了制造对比或断裂；它更像是在生命与死亡之间，打出一个犹疑不定却又无可避免的结。那个刚刚被鼻饲强行灌食的男人，从许多意义上说，其实早已是“死去”的。而如果生活还在继续，那也并非不夹带着对逝者所遭冷漠对待的愤怒。作为一位“制度的电影作者”，怀斯曼从未专门拍过一部关于死亡仪式与相关程序的影片。然而，这个问题却从未停止过在他的作品中翻涌。

“希望是不可连根拔除的，而这希望的源头只有一个：那就是生命的本能。它毫无逻辑地抗拒着那个可怕的观念——我们所有人都注定要死去，而且不会留下任何痕迹。”安娜·谢苗诺夫娜在写给儿子的信中这样说道。《最后的信》（2002）借由卡特琳·萨米的声音，让瓦西里·格罗斯曼在《生活与命运》中的一段撕心裂肺的文字回响出来。1941年，当纳粹包围了她所在的小城时，这位女医生知道，自己的这些话注定不会得到回应。她从一种被提前预支的死亡之中，把这些词句送向一个同样朦胧却又顽强存在着的未来。黑白影像雕刻出女演员的面容，也把她身影的阴影层层投射、不断放大。安娜·谢苗诺夫娜并不只是为自己发声。一整支幽灵的队伍伴随着她的手势与她的激情。死亡并不是生命的中断，而是生命永久的复影；它构成了我们的处境，不仅是在有机生命意义上，也是在社会意义上。正如《在杰克逊高地》中，一位与朋友们喝茶的女人所说的那样：“一切都是建立在某个人的坟墓之上的。”

与《最后的信》相对的一面，或许可以说是《临终》（1989）：这部影片拍摄于波士顿贝斯以色列医院的重症监护病房。前者是怀斯曼最短的电影，后者则是他最长的电影；但两者都采用黑白摄影——在彩色影像早已占据主导地位的年代里——也都给予了犹太文化与犹太经验一种在他作品中相对少见的重要位置。《临终》站在医生这一边，凝视他们所面对的困难：既要陪伴病人及其家属，又要努力在生与死之间划出一道清晰的界线。而在这里，依然存在着一种对话，一种交换，而不是两个状态之间的简单对立。被宣告的死亡，也并不是终点。同样是在1989年，怀斯曼拍摄了他最接近伊甸园想象的一部影片：《中央公园》。在影片中心，是一串如连祷般被念出的名字，起初配着漫步者的画面。随后是一个俯拍的大全景。人群在铺展于地面的彩色布料装置之间缓缓穿行——那是对死于艾滋病者的悼念。远处，曼哈顿的摩天楼仿佛一座座墓碑。

民主的戏剧构作

《波士顿市政厅》（2020）

文 / 罗曼·勒费弗尔（Romain Lefebvre）

在一段将近二十五分钟的场景进行到二十分钟后，一位女子朝着坐在她对面、前来向多切斯特社区居民说明一家大麻商店即将开业的几位企业家，露出微笑并眨了眨眼。几分钟前，她还在指出波士顿市政府所设立的咨询程序的局限性。因此，这个简短的镜头被剪接在那个似乎是项目主要推动者的发言之上，便标志出一种变化；而她的这次发言也说明了怀斯曼为何要在时长的选择上追求一种“长河般”的延展：为了揭示一种情境内部逐步发生的细微波动。难道这一场景不可以在五分钟前就结束吗——就在这位女子站起身来，呼吁大家组织起来，并要求居民真正拥有决策权的那一刻？如果那样处理，所激发的感受将会与现在这个版本截然不同；因为眼下这个版本通过再次把发言权交还给那位企业家，改变了人们对他的判断：他不再只是一个顽固迟钝的商人，相反，他那些生动的表情此时显露出一种对社区艰难处境的共同体认，以及一种真实的信念。

在怀斯曼这里，公共会议总是超越其表面上的讨论主题。此处这场戏在政治层面上的力量，正在于它从一些事实性的考量——停车、安全、就业——推进到了对整套审批程序本身的质疑。但这条更为抽象的线索，同时也是一种“发言中的身体”的戏剧构作问题；它既取决于摄影机前实际发生了什么，也取决于剪辑。一种民主情境的成形，首先要尊重发言内容本身，也要尊重讨论展开的内在衔接：在一种问答式的结构中，怀斯曼在很大程度上交替安排企业家与居民双方的发言。然而，剪辑固然是在不背离事实的前提下进行压缩，它同时也是导演建构其所谓“现实的虚构”的工具。这一点，恰恰体现在这样一种选择上：他打断了那位企业家的镜头连续性，把这位女子的镜头插入其中——而这个镜头必然取自另一个时刻，因为拍摄时只使用了一台摄影机。又或者，更早一些的时候，他把那位女子的发言声轨之上，配上几位企业家专注聆听的画面，这同样说明了这一点。

这个微笑的镜头所表达的，不仅仅是倾听；它还在召唤观众的认可，以确认一种可能的转变：企业家与居民之间，原本的对立可以滑向某种默契。这样的靠近之所以更显得可以成立，也因为此处双方的批评实际上汇聚向了一个并未在场的第三方：市政府。在把最后一句话留给一位居民之前，怀斯曼在那位企业家的发言结束处又剪入了另外三个面孔的镜头，构成一组最简约的情绪序列：从中性的专注，到点头认同，再到一位黑人男子扬起的眉毛与紧抿的嘴唇中所流露出的、对那些漂亮承诺的厌倦。由这种和声式剪辑的细部所注入的情感，也构成了一种种面向观众的微小引导。怀斯曼并没有把现实处理成单一的、只有一种解读的东西；他并不在那种会意的微笑和那道倦怠的眉头之间作出选择。他让观众一步步走向自己的思考与情感，同时也提醒我们：电影的政治性，同样是一种观看方式的建构。

-FIN-

编辑＆排版 / 雁渔芒

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