“葵阳釉”的开宗之旅与世界“陶瓷绘画”的语言建构

文/孙龙

摘要

在当代艺术语境中，“陶瓷”正从器物与工艺的边界中脱离，逐步进入绘画与综合艺术的核心领域。艺术家戴葵阳以高温陶釉为媒介，突破传统釉色装饰的附属性，将“釉”提升为独立的视觉生成系统，并在此基础上构建出一种具有跨文化意义的“陶瓷绘画语言”。本文结合其代表性作品（人物、宗教意象与抽象山水三类图式），从材料转化、图像机制与世界艺术语境三个层面，探讨其开宗立派的可能性与艺术史价值。

一、从“釉面装饰”到“釉性绘画”：媒介的根本转向

传统陶瓷中，釉的角色是“依附”的——服务于造型与器用。但在戴葵阳的创作中，釉被彻底解放为“生成主体”。

瓷本，高温（葵阳釉）《矿工系列》90✕90cm

从所示作品可以清晰看到三种转向：

•第一类人物（少女肖像）：

釉层呈现细密颗粒与柔和过渡，类似粉彩或色粉画，却带有矿物烧结后的“内光感”；

•第二类宗教造像（佛像）：

釉面产生龟裂、风化与氧化层次，形成类似石窟遗存的时间质感；

瓷本，高温（葵阳釉）《佛像系列》90✕90cm

•第三类抽象山水与群像：

釉在高温中流动、爆裂、沉积，直接生成类似地貌或情绪结构的画面。

由此，釉不再“描绘”，而是“发生”。 这种从“再现”到“生成”的跨越，标志着陶瓷正式进入绘画语言体系——即“陶瓷绘画”的成立。

瓷本、高温（葵阳釉）《意象山水》65✕65cm

二、高温之火：偶然性与控制力的辩证统一

戴葵阳的核心方法，在于对高温窑变的“边界控制”其艺术并非完全依赖偶然，而是在以下三重维度中建立秩序：

1.矿物配比的理性设计 不同金属氧化物在高温中的反应，决定色彩走向（如铁、铜、钴的综合色域）。

2.窑温与气氛的精密调控 氧化与还原环境的转换，使釉层产生不可复制的微观结构。

3.时间的介入 冷却速度与停火节奏，直接影响裂纹、结晶与流动轨迹。

因此，作品中的“裂”“流”“蚀”并非失控，而是被引导的自然行为。 这使其艺术具有一种类似地质运动的深层时间感——仿佛画面不是被创作，而是被“生成”。

瓷本、高温（葵阳釉）《唐女夜宴图》170✕65cm

三、图像三重结构：人物、神性与山水的统一

从图像学角度看，戴葵阳的作品呈现出一个清晰的三层体系：

1.人物维度：现实与情感 少女肖像作品中，眼神的凝视与肌理的颗粒感形成强烈张力。釉的细腻处理，使情感不依赖笔触，而通过“材质的呼吸”传达。

瓷本、高温（葵阳釉）《高原系列》60✕60

2. 神性维度：时间与沉静 佛像作品呈现出类似岩壁风化的表面，带有明显的“历史沉积感”。这类作品并非宗教再现，而是“时间的神圣化”。

3. 山水维度：自然与抽象 在抽象山水中，釉的流动直接转化为地貌语言：

•裂纹如干涸大地

•流釉如山脉崩塌

•色层如气候变迁

这使其作品在视觉上接近中国山水精神，同时又与西方抽象表现主义形成隐性对话。

四、东方精神的“去笔墨化”表达

传统中国绘画依赖“笔墨”，而戴葵阳则通过“釉”实现了一种去媒介化的东方表达：

•气韵 → 通过流动釉层体现

•留白 → 通过釉面稀薄与烧蚀区域形成

•意境 → 通过不可控生成带来的开放空间

这种方式使东方美学从“书写性”转向“物质性”，从而更容易进入国际艺术语境。

五、世界“陶瓷绘画语言”的成立 戴葵阳的真正突破，在于建立了一种跨文化可读的视觉系统，其核心特征包括：

1.非叙事性

观者无需文化背景即可感知作品的情绪与结构。

2.材料本体性

以釉本身为语言，而非符号或图案。

3.视觉普适性

类似自然景观（岩石、河流、风化）的形态，具有人类共通经验。

这使其作品具备进入全球艺术体系的条件，与当代陶艺、抽象绘画及材料艺术形成交叉。

六、开宗立派的历史判断

一个艺术家是否能够“开宗立派”，取决于三点：

•是否创造了新的语言 → 戴葵阳完成了“釉性绘画”的确立

•是否具有稳定的方法论 → 其高温釉体系已具可传承性

•是否形成理论表达 → 《葵阳釉》文本提供了学术支撑

从这一角度看，其艺术已具备从“个人风格”走向“艺术流派”的基础。

瓷本，高温（葵阳釉）《山水意象》178✕80cm

结语：釉即世界

在戴葵阳的艺术中，釉不再只是物质表层，而成为：

•时间的凝固

•火的书写

•自然的显影

•精神的容器

“陶瓷绘画”并非绘画的延伸，而是一种新的视觉文明形态。 当矿物在1300℃中重组，当偶然被纳入秩序，当东方精神脱离笔墨而重生——“葵阳釉”便不再只是个人风格，而成为一种可能进入世界艺术史的语言起点。

这既是一次材料革命，也是一次关于“何为绘画”的根本性回答。

（作者系旅日艺术家）