不止《蜂蜜的针》，李樯回应一切

《好想好想谈恋爱》中，黎明朗（那英 饰）曾这样开解在情感上受挫的好友谭艾琳（蒋雯丽 饰）：“如果从表面效果来判断，爱情与其说像友谊，不如说像仇恨。”

22年后，这句台词在电影《蜂蜜的针》中得到了应验。

影片中，袁泉饰演的女主角支宁无法自拔地爱上了作家寇逸（耿乐 饰）。只是，在这段感情中上演的不是什么花前月下的浪漫桥段，而是跟踪、谋杀、毁灭……

当电影临近尾声，男主角寇逸终于忍不住发问：“你究竟在打什么鬼主意，非要让我逃脱法律的制裁？”支宁的回答是：“因为我爱你。”

这就是李樯笔下的爱情——宛若仇恨的爱情。

熟悉李樯的观众，能从《蜂蜜的针》中收获一种巨大的满足感。

支宁平平无奇的外表下，内心翻腾着如山呼海啸般的欲望与感情，这种迷人的矛盾感，在《孔雀》中姐姐（张静初 饰）和《立春》中王彩玲（蒋雯丽 饰）的身上依稀可见。

影片中混杂着荒诞与心酸的黑色幽默，让人不由联想到《姨妈的后现代生活》；而那些不按常理出牌、充满思辨锋芒的台词，则延续了李樯的电视剧首作《好想好想谈恋爱》中独特的语言气质。

近日，《小编》与李樯展开了一场长达两个多小时的对谈。以《蜂蜜的针》为契机，我们梳理并复盘了他的创作脉络与这十年来的思考。

采访过程中，李樯分享了一句令他印象深刻的话：“我们一思考就困惑，一开口就是矛盾，沟通是一件很难的事情，似乎只有成功的误解和不成功的误解。”

因此，借由今天这篇稿件，我们也由衷希望能够减少一些外界对李樯“不成功的误解”。

以下，是本次对谈实录。

我写了《蜂蜜的针》，但写完以后，这个作品便自主了，它此后的意义是我难以控制、也无法决定的。我和千千万万的观众一样，只是它的一个读者。

所以，我只能从我的角度来交代我写作时的心理背景和动机。我不认为这只是一部爱情电影。

有时候我们爱一个人，其中的心理动机是非常庞杂的，绝不是一个简单的逻辑链条可以归因的。爱情片要写的是爱的过程和结果，而不是“如何爱”，“如何爱”是一种心理活动，很难外化。同时，爱也没有什么标准可言。什么样的男人或女人值得另一个人那样去爱？这个问题的答案往往一推就倒。

质疑支宁为什么会爱上寇逸的人，其实是在用自己的标准去衡量别人的爱情。但自古以来的艺术作品中，那些经典的爱情故事，有哪一个是你认为“这个人特别应该爱上他”的？

是《安娜·卡列尼娜》？《红楼梦》？《包法利夫人》？还是《雷雨》？爱情从来不是一道有标准答案的题目，它是一个人庞杂心理的外化投射，投射到那个对象身上。

菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》里有过类似的表达，我们爱上一个人，是把我们想象的羽毛安插在那个人身上，才显得那个人光彩夺目。

支宁这个人物，只不过是在她透明的、被阉割的、一直没有自主意识的行尸走肉般的生活里，突然自我意识觉醒了。这个男人是她的一个载体。

支宁不是因为碰到寇逸才变成这样的。即使没有寇逸，她也会走向这条道路。所以“支宁是怎么爱上寇逸的？”不是我要写的重点。

觉得支宁爱得仓促的人，只看到了表象的推动力，却没有看到人物心里激荡的风雷。风起于青萍之末，最微小的东西里能诞生最大的风暴，而不是一次动荡的感情就能导致这一切。

Q：关于支宁和寇逸的相遇，如果再多一点铺垫，会不会更好？后面支宁因这次相遇而发生的转变，会不会更合理？

李樯：很多人忽略了，在寇逸出现之前，支宁先邂逅了阚天天（宁静 饰）。人们往往喜欢关注一男一女的际遇，却忽略了友情、爱情、人情之间互相推波助澜的作用。

支宁先遇到了阚天天，她已经经历了一些内心的风暴，然后才偶然被约去听讲座，碰到了寇逸。这些人唤起的都是支宁的自我意志。她自我的存在意识复苏了，她决定做自己的主人。

电影开头，我们看到的支宁，是如此没有个性、如此透明、如此被忽视，带着一种麻木的疏离感。但有一点——她没有奴性。这样的人一旦被唤醒，就会奋不顾身地做出很多主动选择。

所以我其实铺垫了很多，我先写了她的处境、她几次荒诞的不了了之的感情、她与社会的格格不入，以及她如何把别人对她的评价——古板、呆板、无趣，等同于自己的认知。我铺垫了很多，才有了后面寇逸的出现。

前面还有一个细节，支宁被人说古板的时候，她正在看《东方快车谋杀案》。她是一个对悬疑推理感兴趣的人，如果对电影细读的话，你会发现她读了很多犯罪小说。

Q：一个很有趣的对比是，很多女性观众都能够迅速共情支宁的心路历程，理解她对寇逸的爱是一种怎样复杂的心态，但男性观众会更加纠结于故事的可信度，您如何看待这种因性别视角不同所产生的共情落差？

李樯：只要性别存在，那么男女在理解与感受世界、解读作品时便永远存在鸿沟。除非你是自觉地锻炼了你的思维，站在一个中立的、人的角度去看世界。

好的艺术家其实都僭越了。比如曹雪芹、曹禺，包括我刚才讲的菲茨杰拉德，甚至海明威，我觉得他们写作的时候，是有一种造物的视角，他理解他所创造的这种性别的区分与对立，所以他能够自由地寄宿在这些性别上面。

Q：电影改编自德国的犯罪小说《一个好女人》，原著哪个地方吸引了您？

李樯：一般犯罪片更多关注的是罪犯“为什么犯罪”和“如何犯罪”，但这部小说打动我的地方在于，它写的是日常生活中普通人与犯罪的关系。

Q：电影还有一个曾用名是《没有别的爱》，影片里呈现出的爱情其实是一种极端体验，是“少数派”，但“没有别的爱”却包含一种不容置喙的绝对性，这个名字从何而来呢？

Q：影片拍完到上映相隔十年，有人说它更先锋了，也有人觉得不合时宜，因为影片中主角对爱情的迷恋在新的时代语境下已经消失了，您怎么看待这种时差对影片的影响？

我感兴趣的和创作的也是一些相对永恒的话题。所以先锋也好、不合时宜也罢，片子并不限于爱情这个主题。

Q：支宁是国产片里很罕见、甚至可以说是绝无仅有的女性形象，她不漂亮、情感上病态、还很危险。您创作这样一个人物的初衷或者说驱动力是什么？

李樯：我还是在探讨人如何面对自我、如何面对生命的终极意义、如何面对 “我” 与他者的关系。一个人的悲剧，究竟是命运悲剧、社会悲剧、性格悲剧、伦理悲剧，还是更现代的存在主义悲剧？支宁身上有意思的地方就在于，她混合了所有这些元素。

如果说造物主是全知全能全善的，那这个世界上为什么会有这么多的灾难和恶？有的人天生残疾，有的人天生不美，这种自然之恶是个体无法选择的，对于承受的人来说是一种巨大的考验。

《立春》里的王彩玲也被说过丑，在美丑这个问题背后，是一种人性的拷问。当一个人天生不在主流审美里、一生都被无视、被透明化，她该如何自处？我想写的就是这种被边缘化、被忽视的人。

再换个角度想，谁能确保自己永远处在主流之中呢？我们一生都必将与自己相处，与人群相处，与社会相处，与很多终极的命题相处，我们都在劫难逃。每个人活着，在我看来都是挺值得讴歌的一件事情。

我对支宁既有冰冷的审视，也有非常悲悯的共情。我带着双重视角在写她。我觉得支宁会让很多愿意思考人生的人产生共鸣，因为她走到了这个故事的主题深处。

Q：在一些观众看来，现在的影视剧只要写雌竞，似乎就是过时的。您觉得支宁与阚天天、澹台莺（俞飞鸿 饰）、兰若心（齐溪 饰）之间的关系是所谓雌竞吗？您如何看待现在网络环境中观众对雌竞的排斥心理？

李樯：我觉得人性就是竞争的，不单有女性。连孩子都有竞争，否则怎么会有霸凌呢，连动物都有竞争，何况人呢？人永远处在竞争当中，为什么大家对“雌竞”这个词好像就格外敏感？

不管雌竞还是雄竞，都是人的竞争。男人为权力，女人为男人，我不觉得这其中有什么人性本质上的高低贵贱之别。

我只是觉得电影里的人物每个都是我很想写的，她们形成了一种彼此冲撞的关系。如果有人觉得过时那就过时吧，反正我是这么感受人生的。

Q：《蜂蜜的针》被很多观众评价为“国产女性犯罪片”的天花板，您认为女性犯罪片与其他犯罪片之间最重要的区别是什么？

李樯：我觉得这是一种性别的刻意割裂，没有什么天花板，我们头上都是空气，同时也没有什么女性犯罪片。

在我自己的生活里，无论结交男性朋友还是女性朋友，我首先感受到的是“这个人”——TA的格局是什么样，TA是一个什么类型的人。其次我才意识到TA是男人或女人。这是我自己看待世界的方式。

Q：这十年里，有没有想过改动这个故事？

李樯：没有。它在我写的那个时间段里，已经完成了自己的使命。它独立于我之外，非常自主。我也已经不是当时写这部作品的我了，里面的某些状态，我现在已经没有了，改它也没有意义。

这就像哲学里的“忒修斯之船”，船不断老化，不断换船板，最后所有物件都换新了，它还是那艘船吗？

所以我对这个故事没有什么遗憾，不是说我写得有多好，只是说在当时的那个状态里，我只能写到那样。现在我也没法评价它是高是低，它有点像脱离我的另一个人写的，已经与我无关了。

人不可能踏进同一条河流，我也不怎么想过去的作品要如何修改。因为我想写的故事还很多，我要奔向新的领地。

Q：从2004年的《好想好想谈恋爱》开始，您的作品似乎就格外关注女性的生存境遇和内心世界，这样的创作视角是如何形成的？

李樯：我没有特意选择过，只是我关注那些不主流的人，那些在生活中处于偏僻位置的人。我偏爱这些偏僻的人、偏僻的情感、偏僻的表达。其实这些并不讨好，但这些人天然打动我。

Q：《好想好想谈恋爱》近年在社媒上经历了多次“翻红”，现在打开这部剧的弹幕，能看到有观众说每年都会翻出来重看。您觉得是什么让观众愿意反复观看一部二十多年前的剧？

但我想说，《好想好想谈恋爱》和《欲望都市》其实有一个很重要的分别。《欲望都市》写的是性与人的关系，是具象的，但《好想好想谈恋爱》写的是爱与人的关系，更抽象。这个主题同样与时代没有那么密切的关系，所以它反而不太受时间的干扰。

李樯：我觉得爱情真的是不可理喻的，是每个人独有的私人体验，也是人人都要过的一道坎。你用智慧、哲学对付爱情是不起作用的，每个人的经验都不可借鉴。

人类社会自有历史以来，没有一次爱情是一样的。每个人的爱情都是电闪雷鸣独一无二的，像一阵阵风刮了几亿年。我为每个人的爱情而唏嘘感叹，没有谁可以指导别人的爱情。

Q：《孔雀》中的姐姐，《立春》中的王彩玲，再到《蜂蜜的针》中的支宁，这些女性似乎总是因为自身强烈的欲望而承受某种不幸，您如何看待欲望和处境之间的关联？是欲望导致了不幸，还是处境不允许欲望实现？

李樯：这些故事的主题并不是欲望和处境的对立，更准确的说法是，一个人一旦出生，必然要寻找活着的意义，而不仅仅是满足欲望。我们都在生命这条湍急的河流里挣扎，都想抓住点什么。

欲望只是一个表象，人始终需要抵抗虚无，那就会寻找很多着陆点，寻找那个可以让你的精神和心灵暂时得到栖息的地方。这三部作品是在讲这个。

Q：高卫红和王彩玲最终都选择了与生活和解，为什么支宁却走向了毁灭？

《立春》里的王彩玲也很有力量。电影里她说过一句台词：“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一副好嗓子，除了这，我是个废物。”

对于王彩玲而言，音乐天赋就像命悬一线，她好像只有追求艺术这一条路可走，但故事最后，她不再孤注一掷。为什么艺术非得是唯一的意义呢？难道我不追求艺术，我的生活就没有意义吗？

我觉得她是到了一种“无念”的境地。我在《立春》那本书里的后记里写过，她降服了自己。平庸生活每一天的流逝，从此都有了非凡的意义。这一点让我很感动。

她可以收养一个孩子，可以去卖羊肉，可以拉着孩子去天安门，再一次让她仰望自己曾经梦想的地方，这种力量是很大的。

支宁只不过是把她寻求意义的方式外化为了犯罪，所以大家的感慨就会更多一些，但其实她连生死都已经不在意了，世俗意义上的“毁灭”自然也无法定义她的选择。

我很佩服我笔下这些人，她们比我们活得要勇敢多了。很多人在看完这几部作品后很忧伤，但同时又能感到一种非凡的力量，我想这就是原因所在。

Q：《姨妈的后现代生活》是很多影迷心目中的“遗珠”，您自己如何看待这部作品？

李樯：我自己很偏爱它。就像我刚才说的，姨妈（斯琴高娃 饰）也是一个处于时代偏僻位置的人。

所以这部电影讲的是，一个人与自己身处的时代永远是错位的，我们都是不合时宜的人，这是一个永恒的话题。

Q：《黄金时代》在您的作品里争议一直很大，这部电影您真正想表达的是什么？如何看待这种争议？

李樯：《黄金时代》在讲一个更大的问题，那就是人的虚无，人都是被篡改、被粉饰的，没有谁能够真正保留原本的面目。

电影诞生以来的人物传记片，基本都是在还原那个人物，特效化妆要接近原型，内容也大多只拍那个人物已有定论的部分。这类传记片本质上是一场模仿秀。

《黄金时代》解构了这些东西，走向了另一个方向。我想说的是，人其实是不可知的。所以我用了间离的手法，电影里每个人的讲述都不是完全真实的，是让你从电影的梦里跳出来的。

人是什么样子？我是谁？其实都是碎片。哪怕一个人跟他的伴侣生活了八十年，但他们于彼此而言仍然有未知的一面。人与人之间的了解，有时不过是一种自我幻象，或者说是一种你强行投射给别人的东西。

因此，我们对任何人的认知都无法达到绝对的真实。再熟悉的朋友，其心灵深处也总有你未曾抵达的疆土，甚至是他自己也未曾探索过的领域。

我们终将成为尘土，我们终将永远模糊，《黄金时代》写的就是人对于“他者”认知的碎片化。它不建立任何东西，它架空了你，所以有的观众在看这部片子时会产生隔膜感。

Q：有人会以《立春》《孔雀》为坐标系，去评价你后来的作品，觉得您偏离了自己擅长的风格，对此您怎么回应？

所以我一直特别理解那些独行者，没有太多的光亮给他们，但总有一天，灵魂与灵魂碰撞的时候，那是最大的交情。哪怕只是读懂一点点，他们都会很开心。

至于对我的评价，我没有那么在乎。任何作品都是公共建筑，每个人都可以在里面留下自己的标记，指手画脚，甚至啐一口，都没有关系。

我的写作没那么媚俗，也没那么媚雅。我坚持自己力所能及的写作，在我有限的个体经验里，写我心灵感受到的那些微光、那些风暴。我只能做到这个。

Q：《黄金时代》之后，您在观众视野中消失了很长一段时间。这期间有哪些新的创作尝试与计划？

李樯：除了已经上映的《蜂蜜的针》，我还有一部作品是和赵非导演合作的《影子灰烬》，改编自雷米的小说，我把三个没什么联系的短篇揉到一起了。故事非常有意思，导演拍得也很好，风格在我的作品中是从未有过的。

我刚刚写完的一个剧本是全男性犯罪的故事，希望能够顺利拍摄。

Q：作为从业二十余年的资深编剧，您如何看待现在“院线电影正在失去年轻观众”的说法？您认为在当前娱乐选择空前丰富的背景下，电影最独特的体验魅力是什么？

李樯：我觉得观众还是会进电影院的，要不然为什么《哪吒》能创造那么高的票房？

所以我觉得不能说失去，只是电影原先作为主流娱乐方式的权威性被消解了。就像有人现在还在听黑胶唱片一样，电影也依然拥有不可替代的艺术魅力。

Q：在您看来，一部电影应如何平衡“迎合当下社会情绪”与“挖掘持久、共通的人性价值”这两者之间的关系？

李樯：我不是一个批量生产的人，也没有刻意写过卖情绪价值的片子，《致青春》在票房上的成功只是刚好契合了大众回望青春的心理。我现在也不知道什么样的情绪价值能卖座，我还是只能回到我个人与时代的关系里，思考一些问题。

就我自己而言，这几年随着年纪的增长，我开始喜欢一些温暖、朴素，善意的东西，我对最古典的价值观有了兴趣。

比如我现在越来越喜欢《悲惨世界》，冉·阿让的情怀，我每次读都很感动，还有《巴黎圣母院》。这些作品有一种慰藉人心的力量，所以后续我可能会尝试这个方向的创作。

Q：您创作的成就感与满足感来自哪里？

李樯：写剧本于我而言是一个挺枯燥的过程，人物、结构，一场一场地搭建，我要完成准确的叙事、准确的人物细节，非常操持。

但我在写完以后，发现自己在有限的时间里又找到了一种新的结构，这个剧本跟以往不同，人物也不同。那我就会很开心，觉得自己写作的能力又拓宽了一点点。

就像一个小孩，他不知道自己能干什么，当他把腿翘起来的时候，都会觉得很开心。我喜欢的是这个自我发现的过程。

你并不是一开始就料定自己能写好什么、写不好什么。你在发现自己——这是让我最享受的。

Q：这样不断自我发现、突破，创作是不是就不会有枯竭的感觉？

李樯：我在创作上的枯竭感并不来自于写作能力的枯竭，而来自于找不到喜欢的故事。就像吃饭，不是胃口变小了，而是找不到食材。当我找不到让我动心的故事和人物时，我会感到恐慌。