声景 | “真实感”源于技术所制造出的感官效应

对这一过程的重访，不仅让我们获得了理解社会主义电影的新的视野，还让我们进一步看到，在当下关于AI、元宇宙、具身智能等问题的讨论中为人所热议的技术与“真实”之关系问题，可能并不是什么新东西——在社会主义文化内部，或许同样有着一条通往这一问题的隐秘脉络。

原文 ：《“真实感”源于技术所制造出的感官效应》

作者 |复旦大学中文系副教授 康凌

图片 |网络

立体声系统的应用是新中国电影声学技术发展中的标志性事件。从磁性录音到建筑声学，新技术知识的积累和使用以及相关基础设施的投建在根本上改变了电影声音从录制、编辑、复制到还音的整个流程。与此同时，录音师、声学工程师等技术人员在电影声音制作过程中起到的作用、所受到的重视乃至获得的话语权也越来越大。更重要的是，日益强大、丰富的技术能力与经验为他们赋予了一种全新的视野，来理解和表达电影声音的“现实主义”的意义和实践方式。

对“真实”的理解随技术而变化

技术人员的文献中很少会用到“声音现实主义”“革命现实主义”或任何“主义”云云的理论词汇，但他们和当时的主流美学观点一样，认同“真实”应当是社会主义电影无可争议的最高标准。在讨论中，他们习惯的词语是“真实感”，是这种或那种技术手段和设备如何产生或强化声音的“真实感”。关键在于，对何谓“真实”以及如何才能有效地达到“真实”这一问题，他们的看法恰恰随着技术的发展而产生了新的变化。

这种变化可以从他们对声音的“自然主义”倾向的批判中一窥端倪。翻阅1950年代中后期关于电影声音问题的讨论，我们会发现越来越多的电影批评家与录音师开始旗帜鲜明地批判电影声音制作过程中的“自然主义”。著名的电影导演和理论家张骏祥明确反对“自然主义地把生活中所有的声音应有尽有地收录在胶片上”，在他看来，当时的银幕上存在着“过多的、芜杂的、自然主义的音响”，这是“与美学原则背道而驰的”。他甚至不惜冒着一定的风险提到了镜头和麦克风的“主观性能”和“主观作用”：它们虽然“常常被资产阶级唯心主义者所歪曲使用”，但它们的适当使用却能纠正自然主义的毛病。类似地，录音师苗振宇也指出，有些影片之所以“处理声音失败”，正是因为“声音构成没有鲜明的目的性，而流于自然主义的倾向”。声音的制作不能“片面地强调‘生活的真实’……因为生活的真实不一定就是艺术的真实”。他批评了影片《雾海夜航》中一间候船室的环境效果音，因为它被处理得像现实一样嘈杂，无法体现出“新社会”的公共场所应有的“秩序”。这种“自然主义倾向”恰恰“歪曲它所表现的事物的本质”。

在这些讨论中，“自然主义”这个概念所指的是先前在声音制作中占据主导地位的那种以复制“经验现实”为原则的模式。而自1950年代中期开始，录音师和批评家们开始质疑，单纯复制“生活中的音响”是否就能够实现“真实”。在对“生活的真实”与“艺术的真实”的刻意区分中，电影声音与经验现实之间的相似性不再被看作现实主义的实现方式——在《雾海夜航》的例子中，“生活的真实”的引入甚至悖论性地破坏了电影的“真实感”。在这里，我们显然看到了一种变化了的对“真实”的理解框架。其中，录音师的“主观作用”和他们自身对“艺术的真实”的理解逐渐取代了经验现实，占据了核心的位置。

在实践中，正是新的技术手段的活动为他们表现这种“主观”能力提供了可能。曾经参加过开国大典现场录音工作的著名录音师陈燕嬉曾在回忆录中写道，在解放后，她曾参加刘连庆组织的关于声学技术的课程。时隔六十年，她依旧能够清晰地想起这一课程如何给了她“一种打击”，让她开始“反省”，第一次意识到了录音工作和声学、光学、电学之间的密切关系，意识到这些知识的掌握为电影录音带来的可能性，由此激活了她的主观能动性，开始有意地设计和经营电影声音的效果。她从此认识到，录音“不单纯是把声音录下来”，而是要在了解机器的“整个功能、整个构造（及如何）发挥作用”的基础上来“进行创作”，把“你自己的审美观点、你自己的情感全都带到里边”。

在这一时期，这样的“反省”事实上是一种普遍的经验。随着研究所的建立、业界刊物的创办、域外文献的翻译、学习活动的组织，声音技术、设备与相关的知识技能也变得愈来愈普及。新的技术能力的获得使得录音师们有可能超越对经验现实的简单录制与复现，去想象一种更具介入性的工作方式，乃至为自己争取更大的角色、更具权威性的位置。正如苗振宇所说，录音师不应该像过去那样被看作一个单纯操作机器的技术人员，相反，他的工作应该是“从主题、情节、环境与人物出发，研究怎样对整个影片的声音（包括对白、音乐与效果）进行组织与处理”。对电影声音的复杂肌理的经营因此构成了一种有机的、独立的、创造性的艺术工作，也包含、要求着娴熟的技术能力、正确的政治立场和复杂的美学技巧。录音师的创造性介入所造就的“艺术的真实”，由此才能取代“生活的真实”，成为衡量电影声音的标准。

“现实主义”被落实为技术规程和参量

那么，在这一新的认识框架中，录音师、声学工程师们究竟如何理解和创造“艺术的真实”，或者说，听觉的“真实性”究竟是如何被技术所编码的呢？在实践中，他们逐渐发展出了一系列精细完备的关于机械声音制作的技术规程和格式。譬如新影厂的录音师王绍曾就重点分析了录音的均衡问题。在语言录制中，为了“达到语言的真实”，他细致地研究了从话筒到调幅器等一系列设备的频率特性，讨论了均衡器、滤波器、压缩器等的使用方式，并总结出了大量具体的技术参数，以应用于不同的声音主体、类型和场合（男性、女性、对话、解说、唱歌，等等）。

更重要的是，这些参数的设计中所包含的不仅是录音师们的审美趣味，还内置了他们对文化政治问题的思考。录音师袁庆余等人在讨论电影声音表现时都认为，不同角色各自的政治身份应当通过对其嗓音的声学特色的调控来加以表现。比如当公安人员和敌特分子都在近景说话时，不应当让两者的音量听起来一样，而应当适当增强前者的音量，“这样可显出我方的力量强，敌人的力量弱……在声音的处理上我们应当真实地反映这一个真理”。像政委这样正面角色的声音不应被录得慢而无力，“这是不真实的，令人难以相信”。在必要的时候，正面人物的说话声可以刻意加入残响，使其更为洪亮。譬如《红旗谱》中朱老明的呼喊就被刻意加强了，由此将他的声音转化成了群众的呼声，“表达了农民阶级强烈的反抗欲望和斗争气氛”。反过来，在表现“敌人”毒辣手段的时候，则要重视效果声的使用，以此“激发起观众对敌人仇恨的心情”。

类似的要求不仅限于声音领域。在讨论电影配光问题时，李斌也曾特意提及在为“首长、人民英雄、劳动人民”等“正面人物”配光时，“画面的密度不宜深”，而在处理反面人物时，往往“光号比较大一点，使人看上去有讨厌之感”。还有学者注意到，在社会主义时期的革命影片中，导演常常用高位拍摄坏人和阶级敌人，用低位拍摄英雄男女。这些都构成了视觉层面的技术规程。

在这种种设计中，不同的意识形态立场被转化为声音与色彩处理过程中的特定规程。这样一来，社会主义电影中的人民或敌人不仅可以通过他们在具体情节中的行为表现而被观众识别出来，他们现在“听上去”或“看上去”就已经是人民或敌人了；敌我矛盾也由此不仅是一种政治矛盾，还获得了一个具身的、在视听层面直接“可感”的形象。这些视听形象的确立当然不是一蹴而就的，也很难说是基于某种自上而下的、规范性的标准而设计的，它们是技术共同体在不断的个人经验总结、映后讨论组织、刊物会议平台上的交流往还中所逐渐积累形成的实践性的共识。正是在这个过程里，“现实主义”被落实为电影声音制作时的一整套复杂严谨而又具有可操作性、可复制性的技术规程和参量。

“真实感”：人类感官经验的技术编码方式

问题是，在现实世界中，英雄总是“听上去”就是一个英雄吗？一个人的政治、道德与社会身份难道总是能够严格地对应着特定的感官形象吗？当然并非如此。声音领域中的这种“艺术的真实”事实上指向了意识形态身份和感官形象之间所建构出来的一种想象的、具身的对应关系。对录音师、声学工程师们而言，电影声音的“真实感”，与其说来源于对经验现实的精确复制，不如说来源于对技术过程的精确控制所制造出的感官效应，来源于一套新的对人类感官经验的技术编码方式。

正是在这个过程中，社会主义的历史与现实逐渐获得了自身的感官形象。革命政治不仅指向制度设置、社会结构和思想倾向，它同时还包含了一种特定的感官经验的模式，一种特定的观看、聆听、发声的惯习，一套特定的录音、拍摄、配光、化妆的程式和参数。对这一过程的重访，不仅让我们获得了理解社会主义电影的新的视野，同时还让我们进一步看到，在当下关于AI、元宇宙、具身智能等问题的讨论中为人所热议的技术与“真实”之关系问题，可能并不是什么新东西——在社会主义文化内部，或许同样有着一条通往这一问题的隐秘脉络。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1996期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

本期责编：程鑫云

《社会科学报》2026年征订

点击下方图片网上订报↓↓↓