视频播客｜对话李樯：关于《蜂蜜的针》，以及那些“支宁时刻”

编辑| 晶晶

排版| 苏沫

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文章发布初始时间：2026年4月1日

这是《四味毒叔》的第四次视频播客。这一期，我们等来了编剧李樯。

他很少出现在这类对话里。这一次因为电影《蜂蜜的针》，他终于坐到了镜头前。与他对话的，是老朋友宋方金。

对话从片名里的那根“针”开始。“蜂蜜的针”，不是“蜜蜂的针”。李樯说，这是对峙，甜蜜与威胁并存，因为美好背后总有针，像极了电影里支宁的人生。但很快，对话就远远不止于一部电影。

他们聊了创作上的“引而不发”，聊了人人都会有的“支宁时刻”，也聊了那些被他称为“第二作者”的演员们——袁泉、宁静、俞飞鸿、齐溪。

李樯聊起编剧这份工作，用了“豪赌”这个词，因为不知终点，不知预期。但如果你仔细听，会发现他其实一直在做一件事，那就是在不确定的时代里，留下一个确定的人物。

他说，要“感慨人生，而不励志”。这句话放在今天，尤其动人。

这场对话很长，信息量很大，值得慢慢品

宋方金：李樯老师好。

李樯：方金你好。

宋方金：欢迎来到我们《四味毒叔》和《新周刊》联合举办的视频播客。我们的播客目前已经第四期了，第一期是我跟谭飞，第二期是刘震云老师，第三期是易中天老师，第四期我们很荣幸请来了李樯老师。其实李樯老师在这十年中几乎不现出真身。

李樯：那也没有。

宋方金：很少很少。正好因为一部电影叫《蜂蜜的针》上映，也有这个机会跟李樯老师聊一聊电影的前世今生。咱们就从《蜂蜜的针》开始聊。前几天我跟刘震云老师吃饭，他也问，他说方金我很关注这个电影，上映第一天我就要去学习。但我有个困惑，为什么叫“蜂蜜的针”而不叫“蜜蜂的针”？因为我也听到好多看完电影的人说“我看了那个蜜蜂的针了”。这个片名有什么寓意？它是怎么来的？

李樯：明白。这是我看到的一首诗里的一句话。“蜂蜜的针”是个对峙的关系：蜂蜜代表了甜蜜，我们认为美好的东西，但针是威胁性的、冒犯性的。跟电影里的内容挺吻合的。你身处甜蜜当中、甘之如饴的时候，背后一定有一个针一样的东西存在，这是个辩证悖论的关系。叫“蜜蜂的针”就变成一个很正常的东西了。“蜂蜜的针”是个意象，蜂蜜是蜜蜂酿出来的，蜂蜜和蜜蜂是两种东西，所以叫“蜂蜜的针”，不是“蜜蜂的针”。

01 在不确定的时代留下确定的人物

宋方金：明白了。我看到片名的时候觉得它很有意象、很有隐喻。我有一个公式：电影片名等于题材加主题的正向表达。“蜂蜜”是生活，是生活流的东西，是题材、是类型；“针”就是电影的主题，狠狠地扎你一下，或者从一个点出发，一个人物的不可逆转。在过去十年中，很多人找你做电影，包括也有人托我找你。我记得有一次我问你，你说我就不做这个电影了，我说那什么样的电影你才会去做？那天你很决绝地跟我讲，如果做一个电影，我肯定要在里边留下一个人物，我才愿意去做。那我看到《孔雀》里边，姐姐、哥哥、弟弟留下了，爸爸妈妈也留下了，是一个家庭群像。还有一次你告诉我，《孔雀》是你对家庭的一个想象，《立春》是你文艺生活的一个人格想象，《姨妈的后现代生活》很可能是你老年的一个状态，《黄金时代》里的萧红是一个纯粹的文艺写作者的形象，《致青春》也留下了一群人物。所以人物是你的出发点吗？你为什么决定要做《蜂蜜的针》？再扩展到一个更大的问题：什么样的情况才会让你启动一部电影？

李樯：我没有标准。其实你写一个为赚稿费的戏，付出的精力，和写你自己想写的戏，付出的精力，我认为代价都挺多的。所以你就写你自己想写的吧，恰好还有人愿意投，我首先前提是这样子的。我觉得某一个题材、故事或者人物，触动了引而不发的那一部分。我想通过一个故事、一个人物来书写我对生活或对人的一种态度，这需要一个载体。当这个载体触动了我引而不发的那一部分，我就想写，就很愿意写。这也是要寻找的，不是你作为一个编剧想写什么就天然有的。题材和人物都是一种寻找中的不期而遇，是一次意外的重逢。如果这个故事里边包含的人生经验、社会思考都是我已经有的东西，那我觉得没什么可写的了。它触动了我埋藏的那种东西，把我自己给揭露出来的那一部分拎出来，我就愿意写。

宋方金：明白。这个电影我中间看过粗剪的片段，后来上映那天我去看了，非常震惊。这个电影经过这么长时间，在看的时候没有任何违和感，它还是那么先锋、那么超前。我在社交媒体上和影评里看到很多人都在谈这个问题：这个电影在时间里停滞了一段时间，但超越了时间，没有过时。不管是影像还是表达里的认知，你觉得是什么东西使它超越了时间？让大家到今天依然觉得这是一部很新鲜、很先锋、很当下的电影？

李樯：可能它思考的问题是比较恒定的问题，不是当下的问题。当这个恒定的问题被写成剧本的时候，它与当下的密切度没有那么大。它不是一种回音壁式的写作，可能就不太受时间的干扰，你会觉得它是在现在进行时当中，不是过去进行时。探讨的主题或关心的问题，都是人与社会、人与人类之间恒定的问题，所以它没有受时间的束缚，可以跟时代一直发生一种对峙的关系。

宋方金：也有记者问我，说宋老师我们想让你谈谈《蜂蜜的针》，问的也是这个内容经历了时间、超越了时间，原因是什么？我想了想，世界上有两种电影，一种是糖块电影，给你发糖的，类型片就是给你发糖的。对于《蜂蜜的针》，甚至我觉得有一类电影就是李樯的电影，我给它归纳了一个名字叫“疫苗电影”——我给你打进去，打进去之后你的身体会变得更加健康。疫苗你什么时候拿过来看，都会给你的精神注入一剂强心针，或者一剂能够对抗时间、对抗抑郁的药剂。所以“疫苗电影”不会过时。从《孔雀》《立春》《姨妈的后现代生活》《黄金时代》《致青春》，你的电影全是这样的，现在再看，它依然在时间里，是正在进行时。还有一个点，编剧比较关心：在李樯电影的谱系里边，有两类，一类是你原创的，像《立春》《孔雀》；一类是改编的。对于原创和改编你怎么看？这个问题也困扰着很多电影创作者。韩寒和邵艺辉都曾明确告诉我，他们就喜欢自编自导，不愿意改编。但我觉得你是开放的，既有原创也有改编。你怎么看待原创与改编？

李樯：我觉得写作素材是多方面的。有一种你自己是雷达，你感受到了什么东西，你原创；有一种是外部的风云变幻击中了你，是两种。所以对此我是不设定的。一百年的电影里边，好看的电影不会划分原创和改编，最终电影本身是一个结果。我完全看人物、看故事，只要打动我。其实改编也是另外一种原创，只不过出处不一样。一个是无中生有的过程，一个是已有的东西你如何给它做手术、解剖它的过程。最终的目的就是一个好电影，这个不用划分。难度一样，并没有说原创就更纯粹更艰难、改编就更容易，不存在这个问题。

宋方金：明白。最近我们一直在探讨，很多原创也不一定有原创性；你改编一个东西，也要在这个作品之上去找出它的原创性。即便今天拿到《红楼梦》，也不是原样去拍就可以了，也要注入今天的原创性。

李樯：对。

02 “支宁时刻”是平静水面下的一场越狱

宋方金：接下来我想谈一下，最近这些年来，全世界的电影银幕上的主角，不管是男主角女主角，都变得简单化，或者乏味。有时候你在配角里边倒能看到相对灵活、生动的形象。但我觉得非常欣喜的是，支宁这个人物是这些年来特别复杂的一个女主形象。她自己在平淡乏味的生活里边有一个特别汹涌澎湃的内心，没有出口，几段无疾而终的爱情使她飞蛾扑火，走向了耿乐饰演的寇逸。这个人物你塑造她的起点是什么？她的底色是什么？

李樯：我在想，我们人一生，包括有人类以来，如何抵抗虚无？你如何处理你自己的终极寄托？首先，我挺想写一个犯罪片的，因为我对犯罪片特别有兴趣。某种犯罪类型的我都很感兴趣，写人的恶嘛，探讨恶的问题是一个大的命题。我看好多犯罪片都是什么杀人狂魔、人格缺陷，好像是外部导致的结果。德国小说家诺尔的小说我觉得特别有意思：写日常生活中最散漫、最日常的一个人，突然走向了所谓犯罪。这个关系特别打动我——它不是那么规范的、我们惯常理解的犯罪类型。一个日常的人如何走向犯罪？是心理犯罪的分析，而不是外部的。她如何从一个最日常的人迈向了孤注一掷，最后决绝地挥刀的那一刹那，以及挥刀之后如何接受自己的选择？支宁这个人，我觉得她是一个存在主义者。如果生活是虚无的，外部世界都没有意义，我是孤绝的像孤岛一样的状态。那我如何接受这样的生活，以及如何突围？她知道这个世界让她感到平庸、乏味，她想突围的时候，代价是什么？她想得一清二楚。她是一个决绝地捍卫自己选择的权利、捍卫自由、捍卫对命运主宰权的人。她就像一个越狱的人，把日常的生活抛掉，逃了出去，用这么一个极致的方法来表示她与生活的对峙，以及她可以掌控生活。她可以把生活像一个狂追她的野兽一样徒手斩掉。这种生存状态和选择就很吸引我。我觉得每个人的命题并不是单一的，关于支宁，我觉得还是一个普适的东西：我们如何摆脱一个巨兽般的、有着平庸之恶和平庸之善的生活？生活像福尔马林一样把我们泡在里头，或者像一大团蜜一样，我们在里边待着很窒息、黏稠。我如何决定我要选择我的生活？这个主题我感兴趣，所以写了这个。

宋方金：这也是《蜂蜜的针》最大的特色。很多犯罪片都是说人物有某种缺陷，不管生理的还是心理的，然后他去犯罪。但《蜂蜜的针》是从一个极具普通的日常生活和人物出发，最后看到人物经历了那么大的波澜壮阔。大家对于李樯的看法都是什么？李樯是一个文艺片的创作者。但我记得前两年见你的时候，你每次都要“教育”我一番。

李樯：你当着观众就说我教育你，你是我的好朋友。

宋方金：不是不是，观众明白。但确实，我对电影的认识是从李樯开始的。

李樯：我不是批评你，我是跟你倾诉衷肠。

宋方金：对，你还“考”我说，这个类型它的本质是什么，那个类型它的本质是什么。我觉得你在《孔雀》和《立春》的时候，对类型片是无感的，但后来这些年突然有了感觉，你在研究它、关注它。我看《蜂蜜的针》的时候，觉得你真的把类型片和经典叙事结合得特别好，它是生活流的，但同时极具类型化。它的情节、人物的转变、钩子的设计，从经典叙事到类型片，你的心路历程是怎样的？你什么时候开始关注到要在片子里注入类型元素？那天在首映式现场，主持人说这是一部爽片，其实你说了，它不仅仅是一部爽片，还有很多表达的东西。从经典叙事和类型片的嫁接，你是怎么考虑的？科波拉在类型片里边有作者表达，文牧野在类型片里边也有一定的作者立场。你怎么看待作者立场和类型片的公共功能之间的关系？

李樯：首先，我一直蛮喜欢类型片的。关于电影的划分，说来复杂。我只是当时写作我的电影的时候，首先写作冲动的是之前的那几部，我觉得那是我必须首先完成的任务。但我自己很喜欢黑色电影，一直很迷恋，也很喜欢悬疑推理这一类。这就牵扯到一个概念问题：所谓的文艺片或者说类型片，我觉得不是一个对峙关系，也不是敌对关系。我们说的作者电影是从法国新浪潮开始的，戈达尔、特吕弗、《电影手册》那帮人很喜欢看美国电影。他们发现美国电影明明是大电影厂制度下的导演，只是一个工种的体制，导演甚至没有剪辑权，但那么多导演明明是在做命题作文，却拍出了独一无二的个人色彩，比如约翰·福特、希区柯克、尼古拉斯·雷、比利·怀尔德。他们提出“作者电影”，认为导演是作者。但“作者电影”是不是被误读了？好像一说“作者电影”就是文艺片，我是不太认同的。艺术片就是“作者电影”？那岂不是只要个人化的就是艺术的？难道类型的就不艺术吗？

类型片更多的是关于题材的划分，而不是一个大的电影样态。为了便于观众接受，会说家庭伦理片、悬疑片、推理片、黑帮片、战争片，是根据内容划分的。并不是整体具有商业属性的电影就叫“类型电影”。这两个概念不太一样。我自己认为，电影只有好电影坏电影，没有艺术电影和商业电影这种对立。我很喜欢克里斯蒂，这样的作者真厉害，用理性的逻辑推理、缜密的知识，比如药理学、物理学、化学，写出引人入胜的推理故事，影响全世界每个人都在猜谜。这种划分现在看来很无聊。我个人觉得，艺术电影也好，商业电影也好，类型电影也好，都不重要。我只感兴趣电影的好看、创新性、叙事的精妙、人物的生动。

所以我写完《黄金时代》之后就写了这一部。我想我哪天能写个犯罪片，一个杀人的故事，很有兴趣。更深层的是我们每个人身上都有一个黑暗的盒子没打开——人与恶的关系，人怎么会犯罪？为什么犯罪？这个跟每个人都息息相关。不要以为受过知识训练、有良好教育就远离犯罪、远离恶。人性的幽微简直是本体论问题，都很吸引我。所以我想写一个关于犯罪的题材，是自然而然的故事吸引我想写的。它不丧失可看性，并不意味着可看性跟艺术对立。好看也是非常重要的，好看性的实现需要深思熟虑、需要弓马娴熟的技艺。可看性并不等于很多人看。

所以我写了这么一部电影，并不觉得它跟我以往的电影有什么本质性的鸿沟。可能我的写作就到这个阶段了，我后面几乎都是这个路数。比如我另外一部希望有机会能看到的，也是探讨人的恶和犯罪的，是在《黄金时代》那个阶段的一种兴趣。

宋方金：明白。

李樯：我不知道说清楚没有。

宋方金：你说清楚了。这个问题不光是李樯个人的问题，是世界电影的问题。从1895年到现在，一百三十年来，我们用影像收割了过去三千五百年的故事——历史、传说、新闻、小说、戏剧，也包括原创。2024年可以设为AI元年，当AI时代来临之后，大家发现全世界类型片讲故事的这种方式失效了。去年很多中国电影拍得不错，但没有人进电影院看。这就引发了大家对类型片套路化的反思：它还有没有效？大家都在探讨一种新的方式。AI熟悉所有套路，今天的观众也熟悉以前的套路。原来电影人讲故事有信息差，现在没有信息差了，那你如何讲一个故事给他？《蜂蜜的针》这种方式，是以非常真实的个人观点、个人故事加上类型片的讲故事方法，这可能是未来电影要走的一条路。

另外，《蜂蜜的针》和你之前的电影是一脉相承的。在这部片子里我们看到更多的类型片元素，其实是题材上的元素——它是犯罪片，犯罪片天然地更接近类型片模式。但你看《立春》《孔雀》里边巨大的戏剧性、人物自身的戏剧性，你说它是不是好看、可看？就是那个状况。我觉得《蜂蜜的针》非常有效地探讨了类型片加经典叙事的结合，可能会是一种新电影的模式。那么你觉得支宁的悲剧，是命运悲剧、人生悲剧还是性格悲剧？

李樯：我觉得是混合的。悲剧有很多样态：古希腊的命运悲剧，莎士比亚的性格悲剧，还有伦理悲剧，两个人因为某种正确的但片面的伦理观发生巨大冲突导致悲剧。到了更现代的，存在主义悲剧是一个人的抉择、个人的选择。支宁身上有存在主义者的悲剧，也有性格悲剧，也有社会悲剧。她也有命运悲剧，比如她自己说“我那天去听了讲座，如果不去呢？”所以是混合的。人与人之间、人与社会之间、人与自我之间都有的，导致了带引号的“悲剧”。我甚至不觉得她是“悲剧”。换一个角度，我认为她用极端的方式实现了自己。你要说真的是悲剧吗？也是。所以是混合的悲剧，不是单一因素导致她成为这个结局。

宋方金：明白。我在咱们对谈之前去网上搜集了一些已经看过点映的观众的评论。他们总结出一个主题：极度嫉妒导致一个人的毁灭。好多网友都总结出了这个。如果从这个角度看，其实是性格悲剧。但这个电影有更宽泛的意义，包括命运悲剧和社会悲剧。从网友得出的“极度嫉妒导致人的毁灭”这个主题，你认同吗？

李樯：也可以这么读解。每个人关于艺术感受的自主权，怎么介入都有他的道理。但我不认为这个电影是写一个女人仅仅因为妒忌就导致这个东西，太简单化了。我认为支宁是用玉石俱焚的方式，要成全自己、主宰生活态度的人。她有更复杂的东西。她有多爱那个男人吗？不是。她是爱她对这个男人的投射，她迷恋自己的投射。当她像死水一样，因为这个男人成了一个涟漪让她激荡、冲破她的孤独的时候，她义无反顾地冲了上去。所以不只是因为嫉妒，嫉妒太简单了。

宋方金：正好谈到下面的困惑。那天看完首映，我们一群影评人在门口聊，包括我们《四味毒叔》的谭飞老师，他说方金我没想到，这是一个很有味道、很有腔调的电影，他蛮喜欢的。也有几个影评人提出一个困惑：支宁为什么那么疯狂地爱寇逸？我说这就是电影，和生活不一样。生活的逻辑是因为一些东西我爱上了你，我很疯狂地爱你。但实际上对于支宁来说，可能不需要这么一个生活逻辑。李樯你也给大家解答一下，这里边的戏剧断裂性或者说戏剧力量来自哪儿？很多观众也在说，我们想看到支宁因为什么、又因为什么，疯狂地爱上了他，后来一路杀下去，好像逻辑上才成立。你对观众的这个疑惑怎么看？

李樯：我们惯常挺仰仗因果和逻辑，因为这个让你找到一个可以立足的论据。但爱情是不太可理喻的。尤其她是一个有知识有文化、经历了很多不顺心的生活、把自己与社会的关联切断的人，在自己像玻璃罩子一样的生活中待着。有一天她走到了虚无的极致。首先出现并不是寇逸，而是阚天天，她这个高中同学现在风生水起、活色生香地活着，冲击了她的生活，与她完全不同。这是第一个大的涟漪，附带着又出现这个男人。她对寇逸并不是我们惯常所说的可考究的爱情。生活中你很难看到发生爱情的人，你觉得他就应该爱她、他俩很匹配，这都是他者对人家主体的任意猜测。你经常会发现“她怎么能爱他呢？”爱情是不能解释的，不能逻辑推导。你要这么推导就变成不可知论了。我们习惯性地把爱情浪漫化和理想化，比如“因为这个人身上有什么样的天性，她就爱上了他”，好像必须找这个理由。生活中的爱情不是这样的。你见到这个人，你自己已经是塌陷的状态，陷进去了，难道你会找理由吗？爱情中谁是理由在先？碰到一个人爱上，说一二三四五六七八我怎么爱上他，没有这样的爱情。

尤其到支宁这个岁数，她已经远离青春、远离爱情很多年。一旦有一个人出现，我并不觉得这个男的给了她充足的对得起她几十年荒芜岁月的理由，她才去爱他、决定燃烧。她见到这样一个男的，这个男匹不匹配她都不重要了。至于他是一个渣男、伪君子，还是一个有点性魅力的人，外围围观的人没法替代支宁。支宁决定“这个男人我要定了”的那一刹那，是她所有心理的、外部的各种因素促成她做这个决定，而不是那个男的值不值得爱。生活中你经常见到爱情悲剧都会问“值吗？”爱情没有值不值，只有自己愿不愿意，并且愿意之后承担爱的结果和代价。真正经历爱情的人谁能说得清爱情是什么呢？爱就是一种不可言喻的碰撞，撞在一起了。

宋方金：明白。这一段能解答很多人的困惑。我去讲课的时候，好多学生会问，现在故事的问题是什么？我觉得问题就是大家总在故事里要找一个因果。其实走到今天，信息时代它是同频共振，没有一个因果关系。原来的归因叙事改为一种演绎叙事，支宁和寇逸遇见之后演绎出来的那一部分，才是电影里非常核心的部分。

李樯：同时它是更现代的一种东西。心里的真实是用逻辑难以推导的，你很难用自己的经验去套用别人的私密经验，否则也不会有心理学了。她爱一个人，不需要交代给围观的人一个逻辑链条的理由。你看的是一个人产生这样的行为、做了这样的决定。还是存在主义那句话：一个人是自己所有行为的总和。你通过一个人方方面面大大小小的行为，才能知道他是什么样的人，而不是用共有的经验去判断。我认为这个是很粗暴、很过时的一种写法。

宋方金：刚才李樯老师你聊的时候，让我突然对这个电影又感觉到一种陌生化，我还得再去看一遍。我原来以为支宁遇见阚天天，从阚天天这儿一起去讲座，是个过渡。其实不是，你一讲我才明白，阚天天跟支宁的重逢已经激发了她命运的机关。

李樯：对。她看到她们都是同学，共同经过了岁月过半的赛程，然后碰到这样的人产生了截然不同的人生态度，她安全的堡垒坍塌了，竟然还有人这样活着？我们经常会被与你最截然不同的生活态度所刺激、所动摇。如果只是把支宁看成碰见一个男人，其实它是一种比喻的关系、寓言的关系。她碰到男女我觉得是一样的，只不过一个是女性情谊，一个是惯常所熟知的爱情。一个人受到固守的经验被撞击的时候，不是一种原因，是连锁反应。没有单一的因果问题，还要交代为什么这个男的她要喜欢、这个男的帅、这个男的怎么样？太偶像剧了，也太自以为是了，对别人的爱情有一种上帝般的俯视或掌控。

宋方金：就像我们吃到一个苹果，不能说因为有阳光就有苹果，也不能说因为有种子就有苹果。拿到一个苹果的时候其实是个结果。

李樯：对。或者说，你也吃苹果我也吃苹果，我们俩的味觉是不一样的。不是说你吃的苹果跟我的苹果，我们的味道被统一了。那是不可替代的，就如同每个人的爱情。你认为的苹果的味道不等同于别人对苹果的味道。

宋方金：是，还有一个特别有趣的话题：我不知道李樯老师对亚里士多德怎么看？他有一个理论，说故事的创作其实就是引发人的恐惧，然后再激起人的更高贵的情感，也就是怜悯。有了恐惧和怜悯，读者和观众就像一个容器一样被陶冶了，精神因而得到了净化。

李樯：他说的是悲剧，不是戏剧。我们要严谨一点，这是亚里士多德关于悲剧的论述。

宋方金：对。我看这个电影的时候也有恐惧。我在想，我当然不是支宁，我没有成为支宁，但我确实有过“支宁时刻”。总有一些时刻确实怒火中烧，或者近乎失控，但最后又回到了日常。我没有变成支宁，但我有很多个“支宁时刻”。我相信每个人也都有这样的时刻。李樯老师，你有过“支宁时刻”吗？

李樯：当然，当然。我觉得“支宁时刻”每个人都有。只要你是个活人，你都有“支宁时刻”。无论你什么样的出身背景、阶级身份、教育背景、性格、星座、八字，你都会有这样的时刻。否则我们都得道成仙了。这就是人间的景象。

宋方金：所以今天有两个提议。一个提议是希望片方在宣传上跟观众形成一个互动：你的“支宁时刻”是什么？你是怎么度过“支宁时刻”的？另外一个，我们这个节目播出的时候，也希望观众在评论下边多留言你的“支宁时刻”。其实“支宁时刻”如果能够说出来或者度过去，你就回归了日常；如果不能度过，你就变成了支宁。

那天看完首映，我晚上跟刘震云吃饭。他问我电影好不好，我说特别好。他问讲了一个什么样的故事？我说这个电影讲了一个《一句顶一万句》的反面，叫“镜像故事”。他说什么意思？我说刘雨霖导演拍了《一句顶一万句》电影，牛爱国被人戴了绿帽子，他有了一个“支宁时刻”，要去杀那两个人。他拿着刀子去了，在要杀的时候突然听见那两个人聊天，说咱们睡不睡，不睡再聊会，那个说那再聊会儿。这才明白原来人家两人是有知心话要说的，不是他想象的那么简单，因为他妻子跟他好多年没有交流了，所以他的刀又放下了。李樯老师《蜂蜜的针》这把刀是出去了，那边《一句顶一万句》的刀没有出去，正好形成一个镜像：刀砍出去就是支宁，刀收回来就是牛爱国。

李樯：嗯，明白。

宋方金：我还跟他聊到，你们两个人都是河南人，能量都很强大。他说此话从何说起？我说在改革开放以后的影像史上，有两部作品拍了两次，第二次成了。《孔雀》拍过一次没成，第二次成了；刘震云的《一地鸡毛》也开机拍了一段时间，发现导演不适合，停了又重新拍。我记得你说过一句话：回首往事，不过是虚惊一场。我说不但是你们两人虚惊一场，我也虚惊一场，否则我们就看不到《孔雀》和《一地鸡毛》这样优秀的作品了。你现在对“回首往事，不过是虚惊一场”这句话，和你过往的电影，哪些是虚惊一场的？

李樯：其实一直都会是虚惊一场的。一个电影最终面世，甚至面世之后，都会有危机四伏的因素包裹着你。人也是一样，你生下来成为一个人，永远在危险当中，也永远在安全当中。你怎么知道保证你的一生平安地到达目的地？电影也有很多不可测的东西：能不能拍成？拍完之后能不能顺利放映？放映之后会不会有意想不到的状况发生？肯定就是这样子的。在太平当中风雨飘摇吧。

宋方金：那你设想过，比如《孔雀》没有出来，你之后的电影生涯会是什么样？

李樯：我没设想过。这种设想没有什么意义，它是不可知论，是自己的一种虚构创作。它已经发生了。如果它没有发生，我再去设想的时候，我觉得蛮自恋的，把自己杜撰成多少个版本，我完全没有兴趣去想这些东西。

03 演员以肉身成为作品的第二作者

宋方金：问这个问题实际上也是要回答观众对《蜂蜜的针》里的疑惑：电影是不是必然要发生？是不是支宁说如果那天我没去听那个讲座，一切就不会发生？其实不是。一切没有另一个版本，一切已经发生了。

咱们再谈谈寇逸和阚天天这些配角。阚天天从车里出来，被人撞了一下出来之后几句台词，包括宁静老师的表演，非常灵动，完全与角色合二为一。那几句台词功力之深，确实令很多编剧羡慕。这个电影改编自德国小说，但阚天天这个人物特别本土化。寇逸这个角色特别核心，进去之后你会发现特别像我去大学听讲座见到的某些教授，当然不是所有教授，但某些教授确实就是这样。这种本土化的改造，还有配角寥寥几笔、台词简单就立起来了。在塑造配角群像的时候是怎么考虑的？怎么围绕着支宁把这些配角的戏码好？

李樯：我们之所以成为一个人，不光指你肉身的状态。人是社会动物，你与周边的人际关系形成你成为你自己的重要因素。所以一个人物跟周边的人物发生关系，是成为这个人很重要的一部分。支宁必须有周边的不同的人，她跟他们发生的关系才成为她的一部分，所以你必须塑造她旁边的人、周边的关系。

宋方金：在寇逸这个角色身上，观众非常关注这一组人物关系。寇逸和支宁、寇逸和阚天天、寇逸和澹台莺，你会发现寇逸本身也是他生活中的主角，是他导致了这一切。支宁从自己的性格出发导致这一切，但寇逸也是一个锚定的中心点。这种人物关系的设置，草蛇灰线，伏脉千里，非常精彩。你怎么看待这几位演员的表演？宁静老师生龙活虎的表演，谭飞老师说袁泉老师的表演太好了，她应该凭这个电影拿到很多角色。甚至有人说如果这个电影早几年上映，对袁泉的整个表演生涯都会不一样。

李樯：他们演这些角色都还蛮难的。有的观众觉得宁静特别像阚天天，其实不像。像只是她外在的漂亮、性感，宁静也不是这样的性格。她们是靠非常棒的演技、技术，调动自己的生活经验，甚至想象一种没有经历过的关系，调动心理储备和生活经验储备来完成角色。袁泉不用说，还有齐溪、俞飞鸿，都演得非常好。我在首映上说，演员自己的身体是一支笔。当一个演员出色地完成角色的时候，他是第二作者，是另一个作者，他用他的肉身写出了你笔下的人物。我们书面写作，用词汇比喻来写一个人物；当一个好演员准确地呈现这个人物的时候，你的笔就成了一个非常颓败的东西——你千言万语没法描绘他肉身所呈现的丰富性。这几个演员都用她们自己的肉身当成了一支笔，书写了比我笔下还好的人物，所以她们是第二作者。这里面包含了太多，技术、人生经验、对人生的领悟力，以及调动自己的经验、情感、借鉴、想象。各种能力综合在一起，才能把这个角色活灵活现地呈现出来。她的外延、内涵好像都比笔下平面的人物还好。

宋方金：有一个问题特别想问：为什么要选袁泉作为支宁的女一号？她现在呈现得非常好，非常震撼。但也有观众有疑问：支宁毕竟是一个平凡的人，袁泉是很漂亮的女演员，这是她的个人文本。她跟男主角产生这么多羁绊和纠缠，最后走向极致的行为。可能也有观众想象，如果一个不漂亮的女演员会不会更好？我们看到这次袁泉在妆容上有很大的牺牲。想听听你最早选袁泉老师来演是什么考虑？

李樯：我跟袁泉是好朋友，我非常欣赏她，很喜欢她的话剧。她是一个很有魅力的演员。我写的时候真的在想她，她与笔下这个人物有着千山万水的距离。她又知性又谦和又淡雅，人淡如菊，谁杀人她都不可能杀。这也就是支宁的日常性：最不可能杀人的时候杀人，对我们智商和逻辑的一种讽刺。所以让她演这么一个人，本身就造成了反讽，逻辑的断裂，日常经验的坍塌。她演这个角色形成了最意想不到的结果，同时也是最吻合的。因为电影写的就是你不知道有一天一个人会做出怎样山崩地裂的行为。所以我觉得袁泉是最合适的。她漂亮或不漂亮都不重要，她只是日常生活中的人。她是一个植物昆虫学家，经常在大棚里、户外，被晒得肤色黑，又是一个对生活丧失了兴趣的人，孤独的人，对自己的容貌没有任何眷顾的意愿，一定不是精心修饰自己的人，这样的造型非常对，她是一个疏于打理自己的人。而且她的技术好，除了个人气质，还有技术才能支撑这个人物。这个人物需要非常大的技术，没有谁天然地跟一个角色接近。她要靠千锤百炼的技术来呈现这个人物，对她来说也是巨大的难题，但她完成得超乎的好。

宋方金：每个配角，包括齐溪饰演的那个作家。

李樯：兰若心。

宋方金：对，没有多少场戏，但人物马上立住了。如何用最少的场次，即便只有一场戏的人物，也能把它立住？怎么做到的？

李樯：这是我的私人经验，不见得对别人起作用。当周边没有空间的功能性人物，如果它只有功能，没有生动的东西，就很符号、很匠气、很难看。在有限的空间里想捕捉一个既有功能性又非常生动的人物，你怎么构这样的人？比如生活中我碰一个不熟悉的人物，如何在有限的时间、有限的空间里把握这个人？我写配角的时候，不太去捕捉这个人，试图从他身上攫取什么，或者带着写作的目的想几笔把他勾勒出来。我是反着的，因为我是在有限的时间、有限的空间，偶然机遇碰到一个有意思的人物，我不可能全面了解他。我去捕捉他，我觉得更蠢，又用我的经验去笼罩他。我会写他给我的感受。如同我写作的心态像一个湖，我要把这个人物像石子扔到上边，我内心泛起的涟漪是什么。他给予我的精神的、生理的、情绪的价值，各种感受，我会写这个人给予我的感受。我不是抛开自己拼命写一个不熟悉的、空间有限的、没有从容时间塑造的人物。我恰恰写这种人物给予我的感受——我对他的感受一定是这个人物特有的，他冲击了我日常的心理和情感。比如阚天天、澹台莺，我都是写日常生活中碰到类似的人，她给予我心中的涟漪，我写我的这种感受，然后外化出来。恰恰是从我的感受写这个人，而不是脱离我自己去写这样一个人。因为我们总是在生活中不期而遇到一些跟你价值观、三观都不一样的人，他有一个具体表现、具体的冲击波。我会写这种人给我的冲击是什么，那个冲击波就形成了那样一个人物。

宋方金：明白。正好谈到俞飞鸿老师饰演的澹台莺。我看的时候感觉她真的就生活在我身边，有无数这样的人，既讽刺又深刻又好玩。俞飞鸿老师的表演特别好。你谈谈这个角色和她的表演。

李樯：这几个人物都是支宁固有生活难以接触的，她们会对她固态的生活产生巨大冲击。如果她不是因为阚天天、不是因为寇逸，她可能一生都不会跟她们接触。澹台莺是一个家境优渥、复古、中国腔、崇拜中国文化的女人，她衣食无忧，美貌，优越感爆棚，但背后也有难以诉说的东西。阚天天是绝对自我的，美貌、财富、霸气、独立。齐溪是相对知识分子化的，有知识的优越感，但其貌不扬。她们围绕在支宁旁边，形成她所不熟悉的不同阶层、不同身份、不同经济处境的人，对她产生冲击。

俞飞鸿这个角色，演得好在哪？这个角色如果不生动，很容易让人反感、讨厌。生活中我们觉得这种人很“茶”，优越感，对别人的鄙视，很容易变成反派人物。俞飞鸿是一个特别好的演员，她当时跟我探讨剧本，她说要我平常我是不会演的，太讨厌这种人了，生活中最烦这种人。但一个演员不能演自己好恶的角色。她对表演艺术理解得非常深。她说我可以演一个讨厌的人，她的讨厌并不是表演的目的，我要演出这个人之所以成为这样的人的原因。她是个活人，活灵活现的人，你喜欢不喜欢是你的道德评判和私人好恶。但我演的时候不能带着讨厌去演，我要成为她、理解她，她的讨厌并不是我戏剧性要表现的目的。所以她带着积极客观中立的态度去理解这个人物、进入角色。这是一个特别棒的表演态度。就像我们写作，我写澹台莺的时候不会厌恶，我是客观中立的态度。有这样一类人，她有她存在的价值，会引起你不同的情感情绪。我觉得这种人物有价值，我是在写她的价值，不是在写我喜欢与否。这不是编剧应该先入为主的主观态度，那样写不好人物。写作不能对你笔下的人物多喜欢或多讨厌，都不该有这种态度。

宋方金：客观冷静。

李樯：中立。没有任何道德的审判、批判或悲悯的态度。我是比较疏离和中立的态度去写作的。俞飞鸿演得非常好，宁静也演得非常好，包括齐溪。她们都像在用一支笔书写人物。

宋方金：正好再谈一谈齐溪饰演的作家兰若心。这个人物的设定在电影中的意义是什么？对于整个电影布局，她的戏剧性和作用是什么？

李樯：她是寇逸的大学同事，不加遮掩地表现了对寇逸的好感。设定为畅销书作者，事业上蛮成功的，精英阶层。这种知识女性容易对非知识女性产生不由自主的精神优越感，因为她们把知识当成最有优势的东西。但你这种精神优越感，除了自洽之外，甚至怀疑你还自不自洽。知识能不能解决你作为人的自洽？知识对人的作用是什么？你拥有的知识能解决其他有益于你女性生存状态的问题吗？能解决女性之间的问题和不同样态吗？我在怀疑知识是不是真的可以替代生活经验。知识是从生活经验里获得的，但反过来知识能解决日常生活经验中碰到的人与事吗？她貌似比影片中其他几个女人都更有文化、更有优越感、更年轻、更自洽。但当你们面临同样处境的时候，你依然陷入情绪深渊。比如她对寇逸最后还是说“我还是爱他，无论如何我都爱他，我恨自己。为什么我们不能像爱男人一样爱自己的朋友和家人？”你的精英意识也解决不了日常所有人面对的问题。你真的能做到透彻、抽身而出吗？如果她不及时踩刹车，她会不会是支宁干掉的另外一个人？未尝可知。

04 话里有话，才叫台词

宋方金：我看电影的时候觉得她也有可能是支宁要杀掉的人之一，但她还是活了下来。这个人物很有意思，很毒舌，点评很精道。我看电影的时候有一个小小的“支宁时刻”：里边好多台词，我都想这应该是我写出来的，或者我特别想写出来的。电影院里效果很大，有爆笑的时刻。比如寇逸跟支宁说“你为什么非要处心积虑地让我逃脱法律的制裁呢？”还有支宁说“你脸上的表情是多么侮辱我。”那一时刻把她整个行为心情用一句台词表达了。类似的台词比比皆是。我想让李樯谈一谈台词的创作。我看《孔雀》剧本的时候也有过一个“支宁时刻”：弟弟和老头下棋，老头说生气会生病，老头说我有公费医疗。一句台词就塑造了一个人物。在《蜂蜜的针》里每一句台词都会把人物推向更极致、更立体。台词创作结合人物创作，你给大家谈一谈。

李樯：方金我问你一个问题：我也看到质疑说，这个台词很戏剧、很华丽、很不日常、很不接地气。你作为编剧，你觉得台词应该是口语化和日常化吗？

宋方金：我觉得分类型。邵艺辉的《爱情神话》和《好东西》是生活流的，日常化是对的。在我看来，《蜂蜜的针》有一个更大的类型，我认为它是一个寓言电影。

李樯：对，这个我非常认同。

宋方金：寓言电影的台词不能日常化，日常化就消解了戏剧感和人物关系的质感。所以我看到《蜂蜜的针》里的台词，认为是恰如其分、得当的。现在很多人质疑，是因为他们在看生活流电影或电视剧，要求的是那种东西，预期违背了。当他们看到银幕上出现这些极致、立体、丰富的人物的时候，有些不适。什么是好电影？首先它是新的，在新的电影里你能找到熟悉的情感或恐惧的东西。作为编剧，我对里边的台词非常羡慕嫉妒恨，它达到了戏剧的强度。

李樯：是。这个戏不是一个现实主义的电影。观众这么认为也没什么错，他们是受众者，不会细分电影的类型风格，拿生活经验来套，老把电影当成跟生活雷同的东西。这个电影是暗黑的、风格化的、从生活中抽离出来的暗黑寓言。里边的台词必须带有暗黑地狱笑话般的风格，才能整体形成一种气氛、一个虚构的完整世界。所以台词注定非常尖锐，具有戏剧般的冲突，不同于口语，必须是经过加工的。同时我觉得，即便是口语化的台词，也应该有潜台词。生活中的对话不足以成为作品中的台词，哪怕是一个极现实主义的电影，台词也不能是日常生活中的那种话。日常说话只是表达信息交流、直接诉说情绪。台词必须有两层到三层的暗讽，话里有话，指桑骂槐，正话反说、反话正说，才叫台词。台词具有强烈的内心行动性，不只是人与人之间的对话交流。台词很难，不只是表意，更多的是心理活动，也必须充满了动作性。

宋方金：好莱坞的希德菲尔德说台词至少要有两层意思：一层表达人物性格，另一层最好还能推进情节发展。

李樯：对。

宋方金：刚才李樯老师也说了，台词可能有更深的三到四层甚至五层。《蜂蜜的针》里的台词有很多层意思，不光表现人物性格、推进情节，还表达主题或信念。大家看这个电影的时候应该关注台词，尤其是编剧朋友们。喜欢生活化台词的，李樯老师的《好想好想谈恋爱》《致青春》也有生活化的，你会根据作品的背景、类型、题材进行不同的台词书写。

李樯：但台词还是那句话：它不只是人物的说话，那太简单了。台词是非常需要动脑筋、特别见功夫的手段。我也很怕写台词，老是不知道尺度和诀窍是什么，也在摸索当中。台词我觉得是最难的。

宋方金：好。接下来聊一聊你心目中的好电影的标准是什么？能举一两个例子吗？

李樯：首先，无论哪种类型，人物是第一位的。连人都没有了，那玩什么？叙述的源头性、原创性，这个电影如果不这么拍，我们永远想不到会这么叙事。两个标准：人物和叙事的源头性，诞生了一种新的叙事。当然很难，整个电影发展史中这样的电影不可能是批量生产的，它可能是一种机遇性的东西，如同绘画，如果莫迪利亚尼不那么画人的长脸，可能永远不会有那样的表达。

我喜欢的一两部电影，比如罗伯特·布列松的《穆谢特》，我非常非常喜欢。还有安哲罗普洛斯的《雾中风景》。我也很喜欢斯科特的《异形》《银翼杀手》。你看《异形》多厉害，那个机器人，那个年代拍的，都具有一种强烈的危险感，像一个幕后大佬。人物也非常好。《穆谢特》《雾中风景》从人物到叙事都特别独特，开拓了我们审美的边疆，让我们审美的领土变多了。

05 感慨人生，而不励志

宋方金：今年我在得到APP的播客做了一期节目，讲了一个故事。录制那天正是立春，我说最后要背一段我的好朋友李樯老师的《立春》：“立春一过，但是风真的就不一样了，风好像在一夜间就变得温润潮湿起来了。这样的风一吹过来，我就想哭了。我知道我是自己被自己给感动了。”节目播出后，无数人说宋方金念的这一段和他那个故事也没关系，但莫名其妙地被感动了。这一段这些年来感动了很多人。你在《孔雀》的前言和后记，我都认为应该选入语文教科书。你的语言如此优美有力，来源是什么？

李樯：其实这让我做编剧蛮遗憾的。作为编剧，不需要语言这一块的东西，剧本是功能性的，是工程图，不是语言的艺术，不像小说诗歌。所以这个还是因为自己喜欢文学、喜欢诗歌吧，你喜欢就会很勤勉地去锤炼它。如何准确地利用人类已有的词汇？词不可能自己诞生，都是公共的素材。想写出好的语言，还是要捕捉自己最准确的内心表达。天天欠缺写东西的技术性锻炼，不见得能诞生优美的语言。那些写出优美语言的人都有一种功能，就是捕捉自己内心转瞬即逝的情绪的能力特别强，可以揪住它、固定下来、追随下来。那种转瞬即逝的涟漪，独一无二的自己心灵的颤栗、波动，你要自己捕捉这个东西，才能写出让人觉得感动的东西。如果你写大家都共识的东西，大家顶多点点头。当你捕捉到你自己像闪电般转瞬即逝的情绪的时候，人都有情感相通的东西，这种转瞬即逝的惊心动魄的瞬间，需要努力去捕捉。一旦捕捉到，你就会觉得“哎哟这个很独特，我很感动”。那是一种极其个人化的、独一无二的心灵波动。你不能用娴熟的、熟练的方式，那不会感动。你永远得把你自己作为一个他者，把自己作为自己的陌生人，去捕捉自己心灵转瞬即逝的惊心动魄的瞬间。

宋方金：我没有跟你讲过一件事，今天可以在这儿讲。我真正学会写剧本，是我看到了《孔雀》的剧本。当时我跟刘震云老师去看还没有剪完的《孔雀》，在一个宾馆里。刘震云走出来，跟我们两个在宾馆门口，他问你看完这个电影有什么感受？我说像做了一场大梦，甚至不是如梦初醒，好像还在梦里。他说此人甚是了得，你能够找到他吗？我想认识他。咱们其实也是这么认识的。

李樯：对，跟刘老师咱们一起见的面。

宋方金：最后你还记得吗？他说李樯老师能不能把这个剧本给我们学习一下？你打印出来，我跟刘震云老师一人一份。我之前一直在迷茫中探索，不知道剧本应该怎么写。虽然看了电影，但看到剧本后我才知道原来剧本是这么写的。这么多年一直有一个误区，包括现在大学里教编剧的误区，就是电影剧本不能有形容词，不能有叙述和大段的描写。其实《孔雀》打破了这一切窠臼和固有的成见。《孔雀》里有很多形容词。

李樯：是。剧本就是如何最准确地传达出未来拍摄的信息，提供给导演、主创们更准确地呈现。用形容词就用呗，电影剧本不用非得都是动作，去掉形容词那又矫枉过正了。每个编剧可以用自己舒服的方式写剧本，让将来拍摄的导演、主创们脑子里呈现出最准确的画面。比喻他们觉得拍不出来就不能这么比喻？但对于演员或导演，有一种更准确的认知，干嘛不可以用？我不知道这是哪儿说的剧本不能用形容词，好莱坞？

宋方金：好莱坞也说，国内现在也说，几乎所有的电影教科书上说要多用动词、少用形容词。你在《孔雀》里还用了形容句。我记得那句“哥哥湿漉漉地回来，父母跟在旁边，像是遛着他们亲爱的狗”。最后也拍出来了，就是那样的感觉。

李樯：这是将来表演的提示，没有什么不可以。不用认为某种方式是唯一的。如果有唯一的东西，那倒好了。这个世界如此庞杂，让我们困惑也让我们心悦的原因，就是凡事都具有不确定性。为什么有这样的上帝般的规范？我不这么认同。因为作为编剧，将来拍摄的人跟你的心灵是两个心灵，一群人如果要理解你剧本本来想表达的意义，那辅助手段都可以用，只要让对方明白这场戏的本意，为什么不能用？不能用就如同说我们只能用数学的语言谈论一件事情，或者只能用心理学的东西谈这个东西。谁规范的？可能是好莱坞吧。

宋方金：目前国内几乎所有的大学课堂上都在这么教学生，这是一个巨大的误区。每次学生问我这些问题，我都说你们去看李樯的《孔雀》和《立春》，里边大量的形容词如此准确。不管是基于表演、导演还是其他工种的描述，形容词也可以很准确。

李樯：我现在还得用这种办法。比如我想提示剧本中这个女人的美貌很重要，将导致连锁的命运逆转。那我不能说“这个女的很漂亮”吧？那样没有突出她在电影中的戏剧冲突核心。我可能会说“她的脸像皎月一般”，告诉导演和选角的人，你要找一个美貌足以成为瞩目因素的人。我用一句又怎么样呢？我必须这么用。比如一个人物出场，你想强调她的戏剧功能和未来的矛盾冲突，她的美你不让我用形容词，那我怎么办？

宋方金：一般其他编剧会说“她长得很美”或者“她有难以企及的美貌”，不会用“像皎月一般”，因为那就违背了他学到的那个特别窠臼的、简陋的知识。

李樯：那我觉得这个东西不是为了卖弄辞藻，它只是强烈的提醒作用。说“她很美貌”重点不突出，对她将来的戏剧作用突出不够。

宋方金：明白。接下来的问题稍微宏观一点。不光是中国电影，世界电影也遇到了观众离场的问题。观众的年龄正在变大，年轻人更少进入影院。你觉得电影的核心困境是什么？

李樯：这个我真是很困顿，我也不知道。时代的变迁真是不可预料的。可能现在的年轻人精神活动的方式真的变了，比如游戏、短视频，这没有对错。面对这样一个东西，电影的确是之前的一种艺术形式，可能他们觉得不适配，时间成本高，要买票去电影院，时间漫长，两个小时就没了。他不去，我真的没办法。电影是不是夕阳产业？我也不知道。我只是觉得很遗憾，我们曾经最优美的艺术形式，综合了那么多艺术的特征，它可能有一天被主流抛弃的时候，你只能认这个结局。也可能电影会变得像歌剧、话剧、戏曲一样，得专门去看。但只要它还存在，我就还是安慰的。我没有能力强行改变更年轻一代的习性，或者让他们喜欢短视频、喜欢游戏。你不能用批判或谴责的态度。每个人所身处的时代的确不一样，望洋兴叹，我只有这样一个态度。

宋方金：我个人感觉，电影作为一个表达价值观的东西，在没有新的表达价值观的体裁出现之前，它肯定不会消亡。它可能会变化、转变，有新的形态。但电影这种两小时讲故事的艺术，至少还是很长一段时间的刚需。还有一个问题绕不过去：AI。李樯老师你现在用过AI吗？

李樯：我用得很少，我只是发现它很便捷，可以查资料，对我来讲更多地是当工具。我还没有弄过AI怎么写剧本。

宋方金：我用它写过一些大纲、片段。我发现它最大的问题是写不出潜台词，它可以很直白地写一些东西，整合资料能力非常强。莫言和刘震云明确表示AI写不过他们，你怎么看？

李樯：我觉得它可以有一部分的写作比人强大，比如需要海量素材筛选的。写个犯罪片，一个人用诡计谋害别人，需要想象力，需要大量的物理学、药理学、化学、心理学。我们大脑承载的知识有限，不能跟AI比。桥段上AI可能比人强大，因为它有那么多数据、那么大的阅读量。在这些具体手段上，它有可能比人强。比如犯罪手段的选择，已知的、总结的东西可能比你想象的多。但那种心曲隐微的、束住了一个极端个体情感波澜的东西，它不行，肯定不行。不是谁好坏，而是那种最独一无二的、作为一个碳基生物、独特灵魂的个体的呼吸，AI没有。未来有没有我不知道，但目前没有。所以如何跟AI协作，是一个不能急于盖棺论定的事情。在技术层面、专业层面它可能比人强大，但风格化的、个人性的东西它没有。我不认为它迟早会代替人，这不可验证。说完全写不过，都是主观看法。有一部分可能会比人强。

宋方金：十年前，科技界互联网巨头首先开发的是编剧机器人，希望替代编剧。但十年下来，非常讽刺和戏剧性的是，首先被取代的是统筹、场记，演员也面临极大危险，比如AI演员、演员数字化，导演也可能被取代。到现在来看，至少目前编剧是最不可能被取代的。也有很多编剧惶恐迷茫。李樯老师对现在入行的青年编剧有什么寄语、忠告或提醒？

李樯：我就觉得如果做编剧是人生的一场豪赌，你愿不愿意做一个对自己结果能够担当的赌徒？因为它的成功和不成功真不是可以量化、标准化的，不是通过多么艰辛的努力、持之以恒的韧性就可以做到预期的东西。不确定因素太多了，需要时间，需要大量的对个体的投入，但最终结果不见得如意，也可能如意。做编剧首先得对未来的预期放在极大的不确定性当中，你必须拥抱这个不确定性，有这个担待、勇气，再倒过头来说你准备是不是一辈子要做编剧？要认清这一点。不能说一些励志的理想主义的漂亮话。我说它是一场豪赌，是因为你可能二十年时光匆匆过去，才发现自己一无所获。当然如果你在这个过程中从事所热爱的东西，获得快感，认可这个东西，那对结果不要有预期。说到底，做编剧是一个不知终点、不知预期的极其危险的旅行。

宋方金：人生是一场航行，但编剧是一场豪赌。它并不是大家看上去日常的东西，是惊心动魄的。入行需谨慎。李樯老师说过一句对我比较有印象的话：“感慨人生，而不励志。”

李樯：我现在还是这样想的。因为没有资格励志，除非你是一个超越于别人的人、有神的意识在里边的人，否则对别人的人生不能指手画脚。

宋方金：去年我去参加《罗永浩的十字路口》播客，他也提到我很喜欢“感慨人生，而不励志”这句话，问我是什么意思。我说李樯老师认可生活的本来价值，不能在主观上赋予它什么。这也是给很多编剧的一个提醒。刚才李樯老师说了一段话，大意是你喜欢的电影大师拓展了你审美的版图。我看完《蜂蜜的针》也有这个感受。中国电影如果只有《哪吒》是不完整的，还得有《好东西》和《爱情神话》，但如果只有这些，依然不完整，还得有《蜂蜜的针》。《蜂蜜的针》是非常罕见的人物群像电影，它的审美也拓展了中国电影的新的审美版图。大家应该去电影院欣赏。看门道的看人物、看台词、看故事、看结构，不看门道的，这个犯罪类型电影也非常热闹。这是我的推荐。也请李樯老师用一段话向《四味毒叔》的听众观众介绍、推荐《蜂蜜的针》。

李樯：我首先要感谢《四味毒叔》这个播客节目，谢谢方金的鼎力相助。首先有一点他是真诚的，如果他不喜欢，就不会“诱导”别人进电影院，像“行骗”一样。我非常感谢方金专门抽出时间来跟我对谈。《四味毒叔》播客的朋友们，这个电影最起码还是像一个不太被人熟知的食物，去尝试一下吧。不要老吃你吃过的东西，稍微尝一点异常的食物，比如鱼腥草。你喜欢不喜欢，至少尝一下，否则人生就缺少一种经验。把这个电影当一个新的经验去经历一下吧。喜欢也好，不喜欢也好，都不重要，我们共同参与一下，形成一个对话和交流就OK了。谢谢大家。

宋方金：谢谢李樯老师。希望下一部电影的时候，还来我们这儿继续聊。

李樯：好。

「四味毒叔」

出品人|总编辑:谭飞

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