朝向当下的民俗学丨王旭：从仪式到景观：中国神话在戏剧中的艺术形态流变

主持人介绍

杨利慧，北京师范大学文学院民间文学研究所所长、教授，北师大非物质文化遗产研究与发展中心主任，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授，中国民俗学会副会长，北京民间文艺家协会副主席，国家社科基金重大项目首席专家，北京市政协常委。主要研究领域为民间文学、民俗学、非物质文化遗产研究等。出版《女娲的神话与信仰——持续30年的整体研究》《神话与神话学》《现代口承神话的民族志研究》《神话主义：遗产旅游与电子媒介中的神话挪用和重构》（合著）等学术专著多部，发表中、英、日文学术论文和译文百余篇。荣获教育部青年教师奖、中国民间文艺山花奖、北京中青年德艺双馨文艺工作者、北京市三八红旗奖章、北京师范大学教学名师等奖励。

作者介绍

王旭，山西大学文学院副教授，硕士研究生导师。北京师范大学中国民间文学博士，中国社会科学院民族文学研究所高级访问学者（2025），山西省“三晋英才”青年优秀人才（2018）、山西省“三晋英才”青年拔尖人才（2024）。主持并完成国家社科基金青年项目1项，省部级课题6项，参与国家社科基金重大项目2项。出版专著2部，编著2部，在核心期刊发表论文多篇。研究领域为民间文学、民俗学、非物质文化遗产。

从仪式到景观：

中国神话在戏剧中的艺术形态流变

王旭

摘要

中国神话在戏剧舞台上的艺术形态，大致经历了从古代“神界叙事”到现代“民族寓言”，再到当代“视觉景观”的流变轨迹。其背后的驱动力是社会结构变迁、技术革新与意识形态更迭。当代神话剧的景观化趋势，在展现技术赋能与文化活力的同时，也伴随着神话叙事消解与精神内涵隐退的潜在风险。在全球化与数字媒介的语境中，中国神话舞台艺术创作的新范式，应当以再魅化路径锚定神话的精神维度，开创一种既能呼应市场逻辑，又能承载文明重量与人类普遍性关怀的叙事新境。

关键词

神话；神话戏剧；仪式剧；

景观化；数字媒介

引言

神话不仅是人类文明的古老基因和民族文化的源头，还是一种具有持续发展性的文化生命体。神话生命力的延续，很大程度上依赖于其在不同媒介中的一次次“重生”。戏剧这一融合了文学、音乐、舞蹈和视觉艺术的综合表演形式，也是神话最为重要的传承与再造的媒介场域之一。学界关于神话与戏剧的探讨集中于以下方面：一是基于文学人类学视角，揭示神话及原型与仪式、特定戏剧形态之间的内在关系研究；二是从戏剧文学角度出发，对中外戏剧史上特定的剧作家及作品中的神话元素进行剖析；三是近年来出现的一些对神话在当代舞台艺术展演中创造性转化的研究。既有成果大多都是零散的案例分析，缺乏整体的全观与历史的纵深，无法使我们对这一问题形成宏观的认识与理解。

当代神话学倡导在“自古至今”的整体时间观和多种媒介的互文之网中探究神话的生命力，重构一个更完整的神话学体系。中外戏剧史上有极为丰富的神话展演形态，只有在完整的时间链条中才能真正洞察神话的不朽生命活力。本文立足于当代神话学的立场，梳理中国神话剧由古典形态至现代形态，再至当代形态的演变进程，揭示不同历史时期神话在戏剧中的艺术形态范式转换，旨在建构起一个整体性的神话事象发展史观。本文突破了学界长期在典籍文献中寻找神话资料、书写神话史的传统范式，创造性地在戏剧媒介下观察中国神话的古今发展演变史。这在一定程度上拓展了神话史研究的维度，丰富了中国戏剧史的研究，为推动神话资源的当代转化和当代戏剧大众化、民族化建设提供了历史经验与学理参考。

一、神界叙事：以信仰为根基的古代神话展演

中国传统戏剧的产生、滋长、成熟和兴盛，经历了从原始时代至晚清王朝的几千年漫长历史过程。在这期间的各阶段中，神话都发挥过不同程度的影响；各类声腔剧种中，也都有对神话的吸纳和借鉴。从神话在古代戏剧中发挥的功能来看，可归纳为两种主要的艺术表现形态——祭祀仪式剧和神仙道化剧。两者的功能、形态虽不同，但都基于神话信仰体系进行展演，或服务于祭祀仪式，或服务于道德教化。

（一）祭祀仪式剧：神话的神圣行为操演

祭祀仪式剧，是指借助祭祀仪式进行故事化表演，以达到酬神祭祖、驱凶纳福的目的，带有一定神圣性的戏剧，代表形式有傩戏、目连戏、法事戏、赛戏等。它产生于原始社会时期，是一种最古老的戏剧形式。关于神话与祭祀仪式的关系，学界早有诸多从发生学层面的探讨，认为仪式是对神话的演示，神话是对仪式的解释，两者共同建构起一个互生的体系。因此，当我们追溯神话与中国戏剧融合的源头时，面对的并非是以审美与观赏为核心的剧场，而是弥漫着原始宗教气息的祭场。

作为神话的最古老的演出艺术形态，祭祀仪式剧的本质并非“演戏”，而是“行仪”。一般以祭坛为场所，形成了请神、迎神、娱神、驱邪、送神等模式化的仪式程序。神话通过神秘的图符、面具、装扮，演员的动作、歌唱、说白，以及音乐、杂技、锣鼓、舞蹈等元素进行戏剧化的展演。以作为中国戏剧历史可追溯的早期表演源流之一的“蚩尤戏”为例。它流行于我国北方黄河流域及南方长江中游的一些民族和地区，以不同形式演绎了“黄帝战蚩尤”的神话。山西寿阳县一带傩戏“爱社”的仪式时间一般在轩辕黄帝寿诞以及干旱祈雨时节，包括了请神、取水、祈雨、还愿等一系列仪式环节，其间《黄帝战蚩尤》是核心表演项目，内容表现了黄帝与蚩尤大战时被蚩尤的阵法所困，命将士扮作24个“魂头鬼”迷惑蚩尤以取得胜利，民间俗称耍鬼、舞鬼。表演由24人组成，6名大鬼佩戴鬼脸面具，18名小鬼在两边助阵，戴上面具后有了通神的职能，演出形式上运用舞蹈化的武术形式，完整演绎黄帝攻打蚩尤城的战役场面。与在黄河流域孕育而生的“爱社”祭祀黄帝的仪式不同，长江以南的湘、鄂、渝、黔少数民族地区“蚩尤戏”的祭祀对象则是蚩尤。贵州道真仡佬族苗族自治县流行的傩坛戏《收蚩尤》，是在蚩尤祭日举行的祭祀仪式中表演的一个剧目，剧情大致是黄帝战败炎帝，坐上龙廷后，将九州分封给九个儿子管辖，蚩尤没有封地，举兵造反，黄帝派百简征讨，蚩尤用五色神火、神烟将百简烧死，黄帝率九子亲征，才杀掉蚩尤。湘西苗族有一组名为《大隔伤亡》《搬公西》《土排》《把多墨》的原始傩戏，巫师头戴象征蚩尤头上牛角的面具，装扮成蚩尤，手持法器作法驱鬼，当地民众认为只有作为始祖神的蚩尤，才具备驱鬼的强大威力。请师、藏身、敬鬼、哄鬼、捉鬼等环节构成了一定长度的故事情节，同时还伴有苗语唱腔和对白，在祭祀蚩尤的仪式中发展出完善的戏剧表演程式。

与“黄帝战蚩尤”神话有关的经典祭祀仪式剧目还有《斩旱魃》，一般在盛夏抗旱祈雨时演出，源于农耕社会早期的雩祭仪式剧。旱魃神话形象在民间被视为旱魔、旱母，衍生出许多驱逐旱魃的仪式，《斩旱魃》是将神话仪式化、戏剧化的结果。该剧在许多地区和民族中流传，像山西北部许多农村的赛戏祈雨活动中都要演出《铡赵万牛》这一固定的仪式剧。剧情是赵万牛的父亲带孙子去赶集，途中遇雷雨，牛惊撞伤爷爷，孙子被撞死。赵万牛得知儿子死讯后，愤怒地责打父亲并企图杀害父亲。随后，赵万牛被追捕，仓皇逃入后台。再出场时，赵万牛已换装，他身穿短裤，束红腰带，光着膀子，头戴鲜羊肚子，手持羊血，从舞台逃至台下，观众齐声呐喊并朝他投掷沙石击打。赵万牛用羊血开路，逃入街巷之中。最后，装扮成“风调雨顺”四大天神的演员各执铡刀一把，带领观众把赵万牛追捕回台上并处死，象征着斩除了旱魃。其他许多地方剧种里也有这一剧目，如川剧高腔《捉旱魃》、川西羌戏《撵旱魃》、陕西西府秦腔《断王霍霍》，形成了一定的演出程式，即由一段故事与逐旱魃的仪式构成，由演员扮演的旱魃趁人不备从舞台上混入人群中，扮演神灵的演员率众追赶旱魃，与之展开搏斗并将其斩除，演出以村寨为舞台，边表演边行进。

可知，神话在祭祀仪式剧中形成了一套高度符号化、程式化的演出符号，形态上具有固定的仪式流程、面具使用和象征性表演。只不过，这种表演并非为了讲述一个故事，而是为了触发一个现实效果，达成驱邪纳福、酬神祭祖、祈雨抗旱等功能。神话并非被讲述的完整故事，而是一种被操演的仪式，是能够直接干预自然与人类命运的巫术与祝祷。在观演关系方面，表现为全民参与、举地皆欢的盛势，观众是仪式表演的参与者与信仰者，而非纯粹的审美者。

（二）神仙道化剧：神界秩序的观赏表演

神话剧《精卫填海》，王旭拍摄

神话剧《精卫填海》表演现场，精卫与龙王斗法，

王旭拍摄

随着戏剧艺术自身的发展与市民阶层的兴起，宋金以来出现了专门用于观赏的戏剧形式——戏曲。虽然戏曲与祭祀仪式剧都发端于古老的祭坛，但当戏曲逐渐摆脱了宗教的束缚，也就逐渐走出祭坛，迈进戏场。至迟在北宋的勾栏瓦舍出现之后，已完成由祭祀仪式向艺术商品的蜕变。此后，戏曲与祭祀仪式剧在交流融合的基础上并行不悖。祭祀仪式剧的演出空间在乡村神庙剧场，戏曲的演出场所除了寺院、神庙剧场之外，还从宋代的勾栏瓦舍开始，又发展出厅堂、会馆、市井剧场、宫廷剧场等多样的展演空间。例如，前文所提及的“蚩尤戏”，在发展进程中形成了两种演绎形态与路径，一种是以祭祀仪式剧的形式于民间祭坛开展具有神圣性的仪式演出，另一种则脱离了祭坛，迈向勾栏、戏苑等世俗性场所，被更具观赏性的戏剧艺术吸收和转化。不过，这类戏曲虽从纯粹的祭祀转向了道德教化和娱乐消遣，但其世界观仍建立在传统的神、仙、人、鬼的信仰秩序之上。神话和各类神仙道教故事是古典戏曲的主要题材来源之一，并形成了一个戏剧类别，被称作神话戏、神话剧或神仙道化剧。

神话戏剧目数量众多，在我国古典戏剧中占较大比重，明代朱权的《太和正音谱》分“杂剧十二科”，其中第一“科”就是“神仙道化”。元、明、清杂剧及清代花部各类地方戏中，都有大量与神话、神仙有关的作品，展现了一个庞大的神灵信仰体系。只是，古典戏曲中的神话，与上古神话的性质并不完全相同，特别是那些演绎神仙生活的道化剧，以道教神仙人物为主，表现超尘绝俗、成仙得道、长生不老等主题思想，运用的多是“泛神话”或“拟神话”的元素。改编的方式主要有两种：一是取材于相对定型的神话权威文本，演绎完整神话情节；二是借用神话母题开展全新的故事创作。

1.取材于神话权威文本

常见的取材对象是女娲补天、嫦娥奔月、尧王访贤、舜耕历山、大禹治水等著名神话。以这些神话的叙事框架为基础，衍生出诸多各地区和各民族互鉴、共享的经典神话剧目。剧作情节贴合神话传统，流传范围较广泛，在漫长的时空传播进程中，被赋予不同时代及地区和民族的风格特色。例如，《大舜耕田》是一部源自北方汉族、流传于全国多个地区与民族的传统剧目。秦腔《大孝传》、豫剧《尧王访贤》、越剧《娥皇女英》、傣剧《布屯腊》等许多地方剧目均是同一剧目的变体。尽管表演形式多样，但表现内容几乎一致。以京剧《大舜耕田》为代表，剧情讲述了舜父瞽瞍偏爱象，常欲害舜，舜仍坚守孝道；尧闻舜贤，以二女嫁之；舜耕历山，感化同耕者；尧赐舜衣、琹与牛羊，代筑仓廪；瞽瞍嫉妒，命舜登廪后撤梯放火，娥皇、女英教舜张伞逃脱；瞽瞍又命舜下井，象掩井，舜从它井而出；象图谋霸占舜妻及粟物，舜归而止；舜待父弟如常，二人感悟。剧情包含舜三次脱险、舜耕历山、尧王访贤、舜妻二妃等神话情节，与典籍记载的权威文本完全吻合。在西南少数民族部分剧种中，舜的神话情节有所淡化。如，云南腾冲北部高黎贡山区一带的民间花灯戏《大舜耕田》着重表现了舜耕历山的情节。演出围绕舜于家乡务农、吆喝大象下田劳作的场景展开，画面中有农夫荷锄相随，牵象人引象而行，渔翁手持钓竿垂钓，农妇手提竹篮送饭，插秧女口唱山歌插秧。整出戏是一幅原始农事生产劳动场景的再现。同样在云南地区流传的傣剧《布屯腊》和大理白族《田家乐》，表现的是爷爷与孙子一同犁田、奶奶前往送饭的故事。表面来看与舜神话并无关联，但许多傣族民众认为《布屯腊》与《大舜耕田》就是同一个剧目。

2.借用神话母题的全新创作

这是神话在古典戏曲中被改编利用的另一种途径，此类剧作数量远多于第一种。母题是叙事过程中最自然的基本元素，能在不同的叙事结构中流动，并可以通过不同的排列组合构成新的链接，表达出一定的主题或其他意义。神话母题为古典戏曲创作提供了丰富的素材。袁珂先生将中国神话定义为上古神话和一般神话（广义神话）两种，具体包括了九个部分：一是上古神话，如夸父追日、刑天断首等；二是神话因素浓厚的传说，如牛郎织女、沉香救母等；三是历史化的神话和神话化的历史，如三皇五帝传说；四是侵入神话范围的仙话，如嫦娥窃药奔月、八仙过海等；五是怪异之谈，如江郎神、鲤鱼精、鬼魂等；六是带有童话意味的民间传说；七是源自佛经的神话人物和神话故事，如哪吒闹海、天女散花等；八是关于节日、法术、宝物、风习、风物等神话传说；九是少数民族的神话传说。笔者以此为依据，对《古本戏曲剧目提要》中宋元至明清中叶古本戏曲剧目进行了逐一梳理，整理出的包含神话母题的剧目约有750余种，其中涉及的神话母题广泛，大致可归纳为三类：一是神话人物母题，包括天帝、女娲、伏羲、嫦娥、西王母、炎帝、黄帝、蚩尤、精卫、雷公、电母、九天玄女等神话人物，以及花神、谷神、土地神、彩云仙子、鲤鱼精、福禄寿星、鬼魂等形形色色的神仙和精怪形象；二是神圣物象母题，包括龙、凤、龟、熊、虎、兔、麒麟等神圣动物，以及仙草、灵丹、不死药、活命丹、五色石等具有神圣功能的物品；三是神话情节母题，包括补天、奔月、感孕、复生、天女婚、人神恋等神奇故事情节。

上述广义神话母题为中国古代戏曲创作提供了丰富的角色和叙事原型。以女娲神话母题为例。在中国戏曲史上，以女娲神话直接入戏的作品不多，借鉴女娲母题的创作则很多。女娲作为一位创世大神及三皇之一，其功绩主要体现在造人（含造物）、补天和女皇之治三个方面，其中女娲补天神话的文学移位最为突出，最为精彩，可谓神话移位为文学的经典之作，也是中国文学题材意象的重要来源之一。在古典戏曲中，较常见的是以女娲补天为原型或符号喻体来构思整部剧作，传达补天的象征性含义。明代小斋主人的《补天记》传奇、清代范希哲的《补天记》传奇和汪楫的《补天石》传奇均属此类。如，范希哲的《补天记》是一部清代传奇剧，该剧将女娲补天用作构思框架，与三国戏《单刀会》相结合，进行了翻案文学创作。剧中有女娲氏以石补天，刘备、孔明、关羽等其他历史人物分别以身、心、节、义、力、贞、气等不同方式“补天”的情节，强化了补天母题在该剧中的象征意义。同时，在古典戏曲及各地方戏中，也有大量女娲人物形象出现，如清传奇《合欢殿》中女娲以五色石炼金丹，帮助下凡的仙姬陈双娘平定祸乱；《三皇宝剑》中女娲圣母收村女为徒，授其法术，炼制丹药；特别是“封神戏”中，常有女娲惩戒商纣王、与神仙斗法等情节，清传奇《千秋鉴》即是代表剧目。

神话戏一般有较强的舞台艺术性。神仙角色面貌各异、造型奇特，且身手不凡、善于变化，演出排场热闹，尤其是宫廷舞台美术在清代已极为讲究，甚至发展出一种上下三层的大戏台，还设置了仙楼、天井和地井，分别代表了仙界、人间和地狱，展现了剧中天帝、神祇、仙佛、人与鬼魅等角色之间的故事。服装与化妆也十分浩繁，发展出各式各样的神仙和鬼怪装扮，仅冠帽就名目繁多，如福星帽、禄星帽、功曹帽、镇神帽、瘟神帽、花神帽、二十八星宿形象冠等，还有各种各样的造型手段，如形儿、套头等。清中叶宫廷演剧的灯彩使用也是一大特色，舞台上数百成千支蜡烛营造出一种光彩流离的神界奇丽景观。总之，神话戏将一个庞大的神仙体系搬演于舞台，使抽象的神界秩序变得可观可感，起到教化与维系信仰的作用。

二、民族寓言：作为启蒙与政治工具的现代神话重构

19世纪末20世纪初，中国社会开始由古代向现代转变，促使中国戏剧从古典向现代转型。这一现代化进程曲折复杂，与国家命运、时代需求相呼应，与反帝反封建斗争、现代民族国家建立紧密相连。在此历史背景下，神话在舞台上被征用为表达人性、民族性和阶级性的寓言工具，其内核由展演神事转向人事，艺术形态和叙事范式也发生了深刻的变革与重构。这一变革与重构的过程，显著发生于两个宏观的历史阶段：一是19世纪末至1949年中华人民共和国成立，以戏曲领域内的古装新戏改良、话剧领域内的神话创作为代表；二是中华人民共和国成立至改革开放前，以工具论主导下的泛政治剧创作为代表。

（一）古装新戏：舞台雅化与审美改良

晚清时期，戏曲艺术达到空前繁荣。但繁荣的背后，潜藏着古典戏曲因过度宫廷化和商业化，出现脱离现实与时代要求的危机。19世纪末20世纪初，在新旧思想的碰撞下兴起了戏曲改良运动，其主要是以中国社会文化中拥有极大影响力的戏曲作为革命工具来感化人心、振兴中国。戏曲与国家民族命运的关系成为戏剧界讨论的中心话题。陈独秀是清末直接倡导戏曲改良第一人，他在《论戏曲》中提出五条戏曲改良方针，其中的第三条强调了近代科学观念下“不可演神仙鬼怪之戏”的建议，对古典神话戏持批判态度。一些青年积极组织新撰曲本改良工作，如广东的程子仪开办戏班，召集青年子弟数十人，使其在学戏的同时完成读书识字与兵式体操训练，激发其爱国热忱，设想学成后赴各村演剧，演出前穿操衣、戴草帽、穿革履，高唱爱国之歌，和以军乐，列队而行，绕村一周，然后登台。他们以“唤起国民之精神”为宗旨，编撰了《黄帝伐蚩尤》《大禹治水》等新剧。

齐如山、梅兰芳以神话为题材编演的古装新戏，是这一时期最具代表性的作品。齐如山指出，彼时欧洲风行的神话剧高洁雅静，而中国尚无真正意义上的神话剧，“有之则不过是妖魔鬼怪，间有讲一点情节的，则又婆婆妈妈，烟火气太重，毫无神话戏清高的意味”，而神话戏“不是专事迷信，也有社会教育的力量，且可以教人有高尚的思想”。因此，他积极开展戏曲改良实践，与京剧名角梅兰芳合作，采用古装新戏的形式创排多部作品，反响广泛。例如，《嫦娥奔月》是1915年为中秋节创作的应节戏，演绎后羿向西王母求取不死药，其妻嫦娥窃吞后奔向月宫的故事。齐如山根据典籍记载和民间传说编写，增加后羿追至月宫与玉兔、吴刚打斗，向王母告状等情节。为使角色妆造更符合嫦娥的仙女形象，梅兰芳将旧戏装的形制、颜色、头面装饰等均进行了改良。《天女散花》源自佛经神话传说，展现了天女遵佛旨携花篮向人间撒花的场景。天女的扮相与动作借鉴敦煌飞天图，穿淡青色袄裙，披孔雀翎云肩和小腰裙，胸前佩凤带作为舞蹈工具。梅兰芳在“云路”“撒花”桥段时有大段舞蹈表演，打五色电光,营造超凡脱俗、庄严神圣的意境。《麻姑献寿》改编自清传奇，演西王母寿辰蟠桃会，各路神仙齐聚，四仙子采花，麻姑酿酒，欢宴歌舞。齐、梅二人在西方戏剧观念影响下，以高洁静雅、清新优美为理想，注重舞台的整体美感、人物心理刻画和服饰舞美的革新，试图从古典美学中寻找现代民族艺术的表达。

（二）话剧：寓言叙事与思想启蒙

由于戏曲改良无法创造真正意义上的“新戏”，于是切合时代需求的现代话剧于20世纪初登上了中国戏剧舞台，这打破了中国戏剧几千年来的戏曲一元格局，推动其向“戏曲—话剧”二元格局的现代化道路发展。话剧中除了直接反映社会现实的作品，还有一类借古讽今的剧作，取材于历史故事、神话传说或古代文学，体现出基于民族文化传统的现代性追求。关于史与剧的关系及历史剧的定位问题，20世纪20至40年代，便有一些剧作家进行积极探讨，如郭沫若、邵荃麟、顾仲彝等。他们着力在历史题材中寻求戏剧的革新，基于正史、野史、文人杂记等古代文献，改编了一批历史题材的话剧，其中不乏神话题材的作品。

在诸多剧作家中，郭沫若的神话诗剧最为典型。他以诗的形式来组织戏剧结构，借用丰富的神话母题与原型进行内容叙事及意象建构，充满了浪漫主义的奇特想象。《凤凰涅槃》（1920年）引用中西方神话中的神鸟母题，写到“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”，“按此鸟殆即中国所谓凤凰”。该剧借凤凰涅槃象征旧中国毁灭、新中国再生，还借用了梧桐、醴泉等古典神话意象。《女神之再生》（1921年）取材于女娲炼石补天、共工与颛顼争帝怒触不周山的神话，序幕描绘了不周山折断处的神奇景象：巉岩壁立，海水浩渺，女神立于绝壁神龛之中，山上奇木葱茏，叶如枣，花色金黄，萼如玛瑙，花大如木莲，有硕果形如桃而大。剧中有三位女神以及颛顼、共工、农叟、牧童等角色，演出形式是独唱与合唱交替，朗诵与白话相间。该剧意图借助神话隐射五四运动前后的南北方军阀混战，共工象征南方，颛顼象征北方，目的是“想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国”,此剧可看作一部新的救世神话。《湘累》（1921年）重构了屈原以身殉国的历史典故，其间引用了舜帝南巡、娥皇女英、鲧禹治水的神话。《洪水时代》（1921年）围绕大禹治水三过家门及涂山氏望夫神话改写，将大禹比作伟大的开拓者，将激荡的革命比作“第二次的洪水时代”。《广寒宫》（1922年）更注重戏剧冲突的制造和人物个性的塑造，体现出由诗剧向历史剧的过渡。郭沫若的神话诗剧立足古为今用，借神话抒发对现实的感慨与激情，反映其浪漫与理想主义情怀。

20世纪三四十年代，戏剧中阶级斗争、社会解放、民族解放的主题得到深入表现。戏剧在歌颂民族正气、揭露卖国势力、对抗外国统治等方面发挥了巨大作用，特别是成为整个抗日时期文学艺术中成绩最显著、社会影响最广泛的一个门类。借古讽今的历史剧也获得了更丰富的发展，其中神话题材的剧作有高长虹的《白蛇》（1929年）、向培良的《白蛇与许仙》（1930年）、汪漫铎的《夸父之家》（1931年）、张齐人的《华胥游》（1937年）、顾仲彝的《嫦娥》（1945年）、吴祖光的《牛郎织女》（1942年）和《嫦娥奔月》（1947年）等。吴祖光的作品颇具代表性，其三幕剧《嫦娥奔月》是在全国人民反对独裁和内战、争取民主和自由运动日益高涨的形势下创作而成的，剧中后羿由一位群众爱戴的射日英雄，转变为失道寡助的失败独裁者，嫦娥也在绝望中奔月而去，射日是抗暴的象征，奔月是争取自由的象征，抒发了作者的激愤之情。

简言之，神话被用作借古讽今的历史资源，在许多现代话剧作品中被重构。形式上接受西方戏剧美学，用贴近现实的散文化、对话方法，取代旧戏的诗词曲形式及虚拟、程式化的表现手法。内在主题主要表现为思想解放、自由平等以及人道主义、民主主义和爱国主义精神。

（三）泛政治剧：工具教化与意识规训

现代戏曲改革运动始于晚清，但一直难以推行，导致戏曲在中国现代戏剧史上长期游离于新文艺之外，造成了话剧创作繁荣、戏曲文学贫弱的局面。中华人民共和国成立后，这种局面得到扭转。1949年第一次文代会提出“改造旧剧”的任务，1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，戏曲改革进入全面实施阶段，具体从改戏、改制、改人三项工作入手。“改戏”工作一方面强调“整旧”，即审定和修改旧有剧目，澄清舞台形象，针对可能涉及封建迷信内容的剧目，特别提出“应注意区别神话与迷信”；另一方面强调“创新”，鼓励编演新戏，包括现代戏和新编古代戏。在政府行政力量的推行下，戏曲被纳入新文艺创作轨道并进行整顿和改造，产生了规模庞大的创作浪潮和数以万计的剧本，成为中国戏剧史上的空前奇观。

相较于现实题材，这一时期借鉴古代题材、历史题材的剧本创作成绩显著，其中包含神话元素的作品大多数是新编古代戏。20世纪50年代初，甚至兴起了一个改编神话剧、历史剧的高潮。以下几种题材备受青睐：一是嫦娥后羿神话，如石凌鹤的《嫦娥》（1951年）、张克刚的《嫦娥奔月》（1953年）、李岳南和尹清泉的《后羿嫦娥》（1957年）、马少波的《红色卫星闹天宫》（1958年）、梅兰芳的《嫦娥赞公社》（1959年）等；二是牛郎织女、梁山伯与祝英台、白蛇传、孟姜女这四大民间传说，田汉、吴祖光、徐进、王亚平、王景中、金芝、墨遗萍、石凌鹤、杨绍萱等一大批剧作家都有作品，较具代表性的是田汉的《白蛇传》（1954年）、吴祖光的《牛郎织女》（1951年）；三是哪吒闹海、八仙过海、西游记、沉香救母、河伯娶妇等泛神话，如魏晨旭的《新闹天宫》（1958年）、刘梦德的《哪吒》（1957年）等。此外还有对鲧禹治水、娥皇女英等神话的改编，如陈伯元的《大禹治水》（1950年）等。

传统戏改编是“戏改”以来的戏曲创作重点。政府倡导历史剧创作，要求将封建旧戏改编为符合新时代要求的现代作品，剔除封建糟粕，吸收民主精华。但在实际创作中，新编历史剧和神话剧充斥着现代政治生活内容，这一倾向在以杨绍萱为代表的创作和评论中尤为明显。杨绍萱主张“要依据历史唯物论的观点来处理我们的历史剧，从内容到形式，就应以反映中国社会发展史为主要任务”，并以自己所作《愚公移山》为例进行解释，指出愚公移山故事具有历史意义，创作剧本时“要出现上帝、夸娥氏等神怪形象，而内容所写的是铁器发明后移山有了可能性，反映劳动改造世界，这就是神话形式和科学内容的结合，故称为神话戏”，“所谓‘愚公’反映着农夫在农业发展上的动态，而‘移山’也象征着铁器发展后的商品流通，需要开辟商业道路”。在另一部剧作《新天河配》中，他将牛郎织女追求爱情婚姻自主的主题改造成了“抗美援朝、保卫世界和平”，将牛郎织女“相爱和反抗”的情节改为“和平鸽与鸱鸮之争”。受其影响，全国许多剧团兴起了新编牛郎织女故事的风潮，石凌鹤、徐进、墨遗萍、姚昕等人创作了一批牛郎织女剧作，演绎了土地改革、反恶霸、镇压反革命、抗美援朝、保卫世界和平等主题，舞台上甚至出现了坦克、飞机、原子弹等形象。艾青针对这一现象进行了批判，何其芳、陈涌、周扬、光未然、马少波等人也从不同角度对这种直露、迫切的功利主义改编之风展开了批评，从而形成了一场关于神话戏创作问题的大讨论，提高了人们如何正确批判继承神话遗产的认识。“十七年”时期神话戏的创作强调戏剧与政治的关系，“文革”时期对此进行了直接发展，显露出现代意识的残缺。

三、视觉狂欢：作为消费景观与IP的当代神话符号表达

改革开放后，中国戏剧界迎来了蓬勃发展的十年。然而，随着市场经济的推行、文化商品意识的增强、影像与网络文化的冲击，社会审美娱乐方式发生了改变，越来越多的观众逐步离开剧院，转向电影电视、歌舞娱乐等新兴流行文化。戏剧艺术这种曾经的大众主流文化娱乐形式呈现出边缘化趋势，面临着严峻的生存危机。如何从当代观众的审美需求出发进行戏剧创作，成为当时戏剧界亟待解决的重要课题。正是在视觉体验时代到来和中国戏剧改革的双重语境下，中国当代戏剧于20世纪90年代开始出现鲜明的视觉化转型。神话在戏剧舞台上的存在形态迎来了又一次深刻的范式革命，体现出不同于历史时期的当代特质。

（一）景观戏剧：从叙事到奇观

戏剧作为一种综合表演艺术，属于广义的视觉文化范畴。对视觉性的追求或重视的程度，有着“传统”与“当代”的根本性差别。“传统视觉性”表现为对视觉手段的适度追求，使用的是第一维度媒介，如演员的肢体动作、妆造、静态的道具和布景；“当代视觉性”表现为对视觉手段的极致追求，在第一维度媒介之外，特别重视采用先进的声、光、电等数字媒介技术，形成视觉、听觉、感觉于一体的强烈的、综合性的感官体验。从世界流行文化和艺术发展的趋势看，对当代视觉性的追求发生于20世纪后半叶，这一时期被学界称为“图像时代”，许多学者持有相似的观点，“即无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉（visuality）成为社会现实主导形式的社会”。

中国大致于20世纪90年代开始进入视觉文化生产时代。具体情形是中国从计划经济步入市场经济，社会生活的中心也从“政治一统”转向“生产—消费”。就中国戏剧而言，20世纪40年代以后确立了现代化与民族化相结合的发展道路，但戏剧内容与形式都趋于严肃化，注重戏剧的思想性、政治性和艺术性，忽略戏剧的娱乐性和消费性，“十七年”时期的主流戏剧更是一种具有鲜明宣教功能的“泛政治戏剧”。基于这样的历史状况，面对商品经济和文化市场席卷而来，必须推进戏剧艺术的重大转型，才能适应视觉文化生产时代大众消费与娱乐的新形势。国家广电总局、原文化部明确强调应当注重文艺创作的娱乐性和观赏性。在此背景下，戏剧作为一种商品被纳入文化生产，舞台的视觉生产则是最重要的目标，这引发了对戏剧的视觉化、空间化、景观化、形式化的“四化”改革，深刻影响了中国戏剧艺术的当代化。进入21世纪以后，数字技术发展日新月异，视觉文化形式与技术得到了进一步强化，“视觉的狂热”“景象的堆积”等许多新兴视觉现象接踵而至。戏剧艺术进入多媒体、景观化时代。在视觉、科技和设备的深度弥合之中，艺术家的创作与工业化生产不断融合，艺术与生活的藩篱正在被打破。舞台剧在各地蓬勃兴起，走进剧场和景区观看表演，正日益成为大众流行文化消费和视觉体验的一部分。

笔者通过搜集改革开放以后的神话剧资料，发现神话题材在视觉文化生产时代的中国戏剧中有丰富的体现，且涉及多元化的戏剧门类。首先，在各地方戏曲中均有大量神话改编作品。如，刘国勋编剧、任宝琛导演的《炎黄子孙》（京剧，1984年）；彭志淦编剧、欧阳明导演的《洪荒大裂变》（京剧实验剧，1988年）；张承志等导演的《大禹与瑶姬》（川剧，1987年）；杨中泉编剧的《情系洪荒》（川剧，1992年）；杨小白编剧、杨小青导演的《大禹治水》（绍剧，1996年）；任国程编剧、韩树荆导演的《农祖后稷》（蒲剧，2010年）等一批荣获各类奖项的优秀作品。自2018年“开天辟地——中华创世神话”文艺创作与文化传播工程在上海启动后，相继推出了淮剧《神话中国之洪荒时代》、京剧《补天》、昆曲《神农尝草》、越剧《素女与魃》等一批剧作。这些作品力图突破中国戏曲传统表演程式，借助创造性的表演理念和舞美形式，实现传统戏曲与当代大众审美的对接。其次，更具当代时尚气息、声光电融合的音乐剧、舞剧、歌剧、实景剧等许多剧种也竞相把神话改编作品搬上舞台。如，魏权汾、王家朋编剧的《轩辕黄帝》（舞剧，1995年）；应萼定、杨敏健编导的《奔月》（舞剧，2009年）；中国歌剧院打造的《神话中国》（大型合唱音诗，2012年）；周海宏编剧的《山海经·奔月》（大型全景歌剧，2018年）；金美花、马涛编导的《嫦娥之月亮传说》（舞剧，2020年）；刘瑛编剧、马彦伟执导的《大禹治水》（多媒体木偶剧，2021年），等等，代表性作品不胜枚举。

近十多年来全国各地兴起了大型实景演出和多媒体舞台剧等“景观戏剧”的创作趋势。景观戏剧（Spectacles drama）也称“奇观戏剧”，以奇特的具有震撼效果的景观和场面取胜，呈现出景观大于叙事的特征，其首要任务不是叙事和表意，而是营造具有视觉冲击力和视觉快感的场面与景观，是商业戏剧的一种流行形态。景观戏剧最常应用的领域是歌舞剧，形成了大投入、大制作、大场面的“三大”模式。21世纪以来，全国多地依托独特的自然山水风光，竞相打造了一系列实景歌舞剧，这些歌舞剧成为当地具有吸引力的旅游项目。其中，许多景观歌舞剧是以当地的神话资源为题材，融合地方特有的民俗文化传统，如贵州的《仰欧桑》（2013年）、湖北的《嫦娥奔月》（2015年）、广西的《花山》（2018年）、新疆的《昆仑之约》（2019年）、陕西的《太白奇缘·嫦娥奔月》（2023年）等。这类商业戏剧将传统的神话题材与地方歌舞元素、震撼的布景设计、先进的数字演艺科技相融合，制造出令人震撼的视觉奇观。神话的叙事本身被弱化和碎片化，成为串联景观的线索，其舞台形态的本质也从“讲故事的艺术”转向了“制造景观的艺术”。

（二）IP化：从作品到产品

与景观化并行的，是神话在当代文化生态中更深层次的生命转变——IP化。IP化是利用已拥有关注度、知名度的知识产权进行多领域的开发和活化，从而形成新型的文化产业生态。神话作为经典传统IP，自带“发光体”属性，在小说、影视、动漫、游戏、文旅等各类文化艺术产业中均发挥出极大价值。以热门的哪吒、白蛇，以及知名度较高的嫦娥、精卫、女娲、西王母、大禹等IP的多元开发为例。神话人物脱离其原生故事系统，成为一个可以任意植入不同语境（如电影、游戏、舞台剧、主题公园）的品牌标识，其价值在于知名度和可塑性，神话本身成为等待被赋值的文化资本。

在戏剧领域内，神话IP的赋值方式不仅是基于神话IP的各类改编剧作，在更宏观的视野下，单一的神话剧演出，常常被整合进一个更大的地方文旅发展战略中。全国许多地方都在主动将一个具有广泛认知度的神话IP与本地进行“在地化”绑定。将自己认定为某一神话的发生地，如嫦娥之乡、大禹故里等，进而依托神话对本地山水、建筑进行命名，生产出如“沐月泉”“补天石”“射日台”等旅游景观。随后，一部以此为题材的大型实景演出应运而生，成为当地旅游演艺节目形式的一种。这些实景剧一般以旅游景区为依托，将各景点的碎片化叙事整合成一个完整动人的故事，并利用多种影视特技特效再现当地经典神话情节和特色民俗风情，为游客提供沉浸式奇观体验，为整个旅程提供意义框架和情感归宿。此外，一部成功的舞台剧还能够反向赋能当地的文创产品、酒店住宿、农业特产及其他业态，形成“文旅+”的产业集聚效应，实现神话IP向地方专属文旅品牌的转化。此时，神话已从一种“故事”转化为一个“品牌”，其舞台展演不再是孤立的艺术作品，而是整个文旅IP产业链上的一环，核心任务是如何利用戏剧的现场魅力，实现神话IP在当地的价值放大和最大化增值。因此，其舞台艺术形式由一个完整的、具有自主精神的“艺术作品”，转变为一个衍生的“文化产品”，内在逻辑也已由艺术创作逻辑，转向了产品开发与品牌运营逻辑。

结语

纵观中国神话的戏剧演变史，其艺术形态的流变轨迹大致呈现出从“神界叙事”到“民族寓言”再到“视觉景观”的范式转换。这一历程并非简单的线性替代，而是神话这一文化基因在不同历史语境下为寻求自身存续而不断进行的适应性策略调整。驱动神话不同范式转换的核心力量是社会结构变迁、技术革新与意识形态更迭。具体而言，在传统农耕文明的世界观下，神话作为本体性存在，其仪式性戏剧形态是万物有灵论与社会集体无意识的直接外化，艺术形式服务于信仰实践；神仙道化剧的内在驱动力已转向戏剧的叙事性与审美性，但其戏剧形态仍保留了大量信仰符号，围绕着对神界秩序的确证与维护展开。步入现代性进程后，在启蒙理性与民族国家建构的意识形态召唤下，神话经历了“祛魅”（disenchantment），被降格为一种工具性存在，成为启蒙与政治话语的寓言载体。及至当代，在消费主义与技术理性的共谋中，神话更被进一步符号化、视觉化，成为一种表征性存在，深度参与景观社会生产，其戏剧艺术形态也渐趋转向奇观制造与IP运营。

对当代神话剧景观化趋势的审视，需持一种辩证的眼光。一方面，它借助技术媒介实现了前所未有的感官扩张，可视作神话生命力在新时代的创造性转化。但另一方面，在“符号消费”逻辑下，这种转化也潜藏着深刻危机，神话内在的集体记忆、精神价值与哲学深度，在符号的无限再生产中潜藏着叙事深度消解、文化内涵被稀释的风险。在全球化与数字媒介的未来语境中，中国神话的舞台艺术创作的新范式，应当寻求一种超越单纯视觉狂欢的“再魅化”（re-enchantment）路径，即超越技术的限定性，将技术视为重建仪式感与精神性的赋能工具，在技术世界中为神话的精神内核寻得安身之所。这意味着IP化开发不应止于符号的空转，而应致力于构建有哲学根基和情感厚度的神话宇宙；创作本身，则应是一种与古老智慧的跨时空、跨媒介融合对话，而非对文化资源的功利性榨取。综上所述，从仪式到景观的流变，彰显了神话作为文化基因的强大生命力。未来的使命，正是在承认并利用其符号资本的同时，于当代舞台的方寸之间，重新锚定神话的精神维度，开创一种既能呼应市场逻辑，又能承载文明重量与人类普遍性关怀的叙事新境。

文章来源：《民族艺术》2026年第1期。注释从略，详见原刊。

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