他人生的春天在何处

柳公权像 《玄秘塔碑》拓片局部 《送梨帖》跋 (全文四十三字,是目前唯一被认定为柳公权真迹无疑的作品)

今天的人们常说：“春从唐诗来。”这并非一种错觉，据现代学者的考证，“春”字在《全唐诗》字频统计中高居第二十位，出现频率达11853次之多，足见“春”在唐诗中的分量之重。

在唐代诗人笔下，“春”字里既藏着天地间的生机，也载着人世间的烟火气息，它几乎可以与任意意象相融共生。它可以是壮阔悠远的自然万象，如王维笔下的“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”；也可以是贴近日常的衣食住行，如柳公权的“皇恩何以报，春日得春衣”。

有趣的是，这两首诗歌，有一个共同的名字——应制诗。可二者虽同为奉帝王之命而作的诗歌，格调与境界却有云泥之别，王维的作品豪迈旷达，兼具格局与风骨，被公认为唐代应制诗中的第一名；而柳公权的《春衣诗》却寂寂无名，鲜少被人提及。

“诗中天子”王维能写出独占鳌头的诗作本不足为奇，真正令人疑惑的是，被史书盛赞为“忠言匡益”，敢于直言进谏的柳公权，一旦落笔为诗，格调却总是显得浅薄平庸，与他在史书记载中的铮铮风骨判若两人。

仅有五首半诗歌的宫廷诗人

王维的那首“雨中春树万人家”，被后人誉为“应制中第一乘也”。更难得的是，诗中还有“为乘阳气行时令，不是宸游玩物华”一句，意在提醒皇帝，巡游并非为了纵情玩乐、赏玩景物，而是为了顺应时节政令。这份清醒与劝诫，让后世文人纷纷称赞：“应制大都谀辞，独此有箴规意。”

反观柳公权的《春衣诗》，则就是如假包换的“谀辞”了。柳公权诗中的“春衣”二字，颇值得说道。在唐代边塞诗语境下，“春衣”几乎是个专有名词，泛指发给边关将士冬春交替的军服。所以，初读此诗，很容易让人误以为，这是柳公权代戍边将士，向朝廷呈递的一封“感谢信”。

唐代军费开支巨大，军装等物资供给耗费尤多，《通典》载：“三分之中，二给衣赐。”按制，“春衣”本应在入春前拨发，但中唐以来，战事频发，国库日渐亏空，朝廷若能按时发放军装，竟成了一件值得大书特书的盛事。史载，唐文宗正是因看到春衣及时发放，欣喜之余特意给柳公权出了道“命题作文”，令其写诗恭贺。

由此可见，柳公权的《春衣诗》绝非“感谢信”，而是一首带着浓厚歌功颂德色彩的应制诗。唐文宗命柳公权作此诗，本就是为了自娱，读罢他也果然“上悦，激赏之”。可见，这终究是一场君臣尽欢的表演罢了，无关风骨，无关谏言，唯有奉承与迎合。

作为名垂青史的书法巨擘，柳公权传世的诗作仅有五首半，且绝大多数为应制之作。至于其中最饱受争议的，恰恰是那半首残诗，其源于柳公权与唐文宗的一段联句。

某年盛夏，文宗诗兴大发，信口吟出两句：“人皆苦炎热，我爱夏日长。”史书中的文宗虽以恭俭著称，但此句却透出一种“何不食肉糜”的傲慢与优渥感——百姓在酷暑中挥汗如雨，帝王却在深宫感叹夏日悠长。文宗随后命翰林学士们接续，在一众诚惶诚恐的应答中，他唯独对柳公权的续作青眼有加：“熏风自南来，殿阁生微凉。”

史载，此诗一出，文宗赞其“辞清意足，不可多得”，还兴致高昂地令柳公权将这联句以五寸大字郑重书于大殿西墙。然而，这份风流雅事在后世文人眼中，却多了几分“献媚”的俗气。苏东坡曾辛辣地批评：先秦时期的宋玉曾借“雄风”的故事，讽刺楚王独享清凉而无视百姓疾苦；反观“公权小子，有美而无规”，意指柳公权只知歌功颂德，却丧失了臣子规谏的风骨。

苏轼还亲自下场，为柳公权重写了一首续诗：“一为居所移，苦乐永相忘。愿言均所施，清阴及四方。”此诗意在提醒执政者，不要因为身处高位而忘了百姓疾苦，应将恩泽（清凉）广布于天下四海。

当然，亦会有文人替柳公权打抱不平。他们反驳称，柳诗中提到的“熏风”，暗合上古舜帝《南风》诗中“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮”的微言大义，柳公权未尝没有劝诫之意。况且，苏轼等人是否太过严厉了？君臣之间为了附庸风雅而作诗，“何必尽以此而绳之哉？”（何必要以诤谏的标准来苛求呢？）

支持者同时指出，柳公权的谏言往往藏在字里行间，最为后人津津乐道的，就是他“笔谏”的故事。正史记载，当初，唐文宗的父亲穆宗皇帝，曾经询问柳公权该如何练字，柳公权慨然作答：“用笔在心，心正则笔正。”听了他的话，皇帝深知其弦外之音。《旧唐书》有云：“上改容，知其笔谏也。”

正史中的记载归正史，老实说，翻看柳公权写的诗，却是另一番模样。他流传至今的五首半诗作（其中一首《阊门即事》，一说是张继的作品）中，上述未及的四首里有三首是应制诗，其中两首是恭维皇帝给士兵发放春衣；另一首格调更低，是以宫嫔的口吻写的，代宫嫔向皇帝道歉的琐碎之作。基于此，有人给出了柳公权诗歌“殊太浅薄”的结论。

而五首半诗歌中的最后一首，是一首“题壁诗”。柳公权曾在长安唐安寺欣赏了当时画家朱审的山水画作后，欣然提笔写道：

朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。

与君一顾西墙画，从此看山不向南。

这本是一首纯粹的艺术赞歌，但也正是此诗，宿命般地将柳公权推向了帝王的怀抱。由于他的艺术鉴赏水准高超，书法写得更好，此诗竟引来京城竞相观摩，最终，还传到了穆宗耳中。

荣宠加身的闲散官员

某次柳公权回京奏事时，穆宗特意召见他，并对他说：“我曾在寺庙看到你的墨宝，想念你很久了。”于是，下旨提拔他担任“侍书学士”。

此事记载于《旧唐书》等正史。正史中的记述到此为止，文人自撰的笔记则写道，由于穆宗的提拔并非出自宰相的意思，当时的宰相竟百般阻挠，一度免去柳公权“侍书学士”的职位，仅赐予一个武官虚衔。

“侍书学士”听上去并没有什么实权，它究竟有何特殊，竟能引发朝堂之上的这番博弈？顾名思义，“侍书”即侍奉皇帝书写之意，这一职务起源于南北朝时期，是伴随书法艺术兴盛而生的职缺。唐代皇帝自太宗李世民起，大多雅好翰墨，以此“粉饰治具”。因此，侍书学士至唐朝时渐渐有了制度化的趋势，然而，大多数时期也是临时设立，并无正式官阶，《新唐书·百官志》更是没有“侍书专员”这类明确的官阶称谓。

不仅如此，侍书学士大多由其他官员兼任，并非专职。纵观唐朝289年历史，真正服务于皇帝本人（不含太子）的侍书学士，也仅有区区四人：褚遂良、张怀瓘（ɡuàn）、张怀瓌（ɡuì），以及柳公权。

四人中的其余三位，均是兼职的侍书，唯独柳公权“使之侍书而已，不使任代言之职”。有的学者亦一针见血地指出：“翰林有侍书、书诏学士，唯见于《公权传》。”可见，如果抠字眼的话，柳公权或许是唐代历史上唯一一位“根正苗红”的侍书学士。

说得体面些，他是皇帝的艺术导师；说得刻薄些，他更像是陪侍君王的“弄臣”。因此，柳公权本人对此不以为荣，反以为耻，其兄长甚至要四处托人，求告宰相“乞换一散秩”，哪怕是闲散官衔，也强过这等下人般的地位。

侍书学士隶属于翰林体系，翰林学士同样不入“三省六部”的“正式编制”。然而，作为在皇帝身边“止于唱和”的秘书与随从，翰林学士从诞生那天起，权力与地位却在与日俱增，乃至于渐渐成为一股举足轻重的势力。

尤其是中唐之后，翰林学士更是成了香饽饽。譬如，唐穆宗一朝有个叫杜元颖的官员，此人最开始只是品秩低下的翰林学士，“不周岁居辅相之地”，不足一年竟然身居宰相之职——这似乎便能解释了，柳公权最初成为侍书学士时，当时的宰相为何要百般防范了。

历史上的柳公权曾三次入翰林，某种意义上说，他确实称得上“争气”。凭借非凡的才华，他最终登上了“翰林学士承旨”的高位。“翰林学士承旨”，又称“承旨学士”，翰林学士之首的意思。承旨学士名额仅设一人，换言之，这一职位的含金量又比普通翰林学士高得多。据元稹的论述，大意是说该职位设立后的十七年间，“十一人而九参大政”，足见其曾是通往权力中枢的金色跳板。

然而，柳公权却成了极少数未能由承旨入相的几个例外之一。纵观其一生履历，多辗转于秘书、侍官之类的闲差。难怪他曾心怀郁结，发出“颇偕工祝，心实耻之”的哀叹——感叹自己虽身处高位，却如同专职祈祷的“工祝”之官，空有虚名而无实权，内心引以为耻。

那么，柳公权是否真的从未接触过实权部门？史料中似乎存有一丝痕迹。《旧唐书》载，唐文宗开成三年（838年），柳公权正式转任工部侍郎。这一任命初看之下令人百思不得其解：工部主管全国土木、屯田、水利，让一代书圣去当工部的“二把手”，莫非是皇帝在“乱点鸳鸯谱”？

细究史料，其间的巧合令人忍俊不禁。唐代行政典籍《唐六典》在论及工部职责时，除了山泽、屯田、工匠等项，还赫然写着应掌“五行并纸笔墨等事”。无独有偶，《新唐书》的记载中，亦补充说明工部须兼理“诸司公廨（官署之意）纸笔墨之事”。历朝历代中，掌管天下笔墨可能是唐朝工部的专属职责，有学者据此指出，柳公权是“以某项特殊技艺而迁任的工部尚书”。可见，他在这个看似违和的岗位上，实则是真正的“专业对口”。

“挨骂”最多的书法家

除却这些笔墨差事，柳公权再未染指实质权力。史书记载皇帝“每浴堂召对”，在浴室这类极度私密的场所接见文臣，虽显亲近，却也透着一种对待“下人”而非“重臣”的随意。柳公权在皇帝心中的定位，已是不言自明。一个侍臣的谏言，无论是恭维还是偶尔针砭，在执政者眼中，永远都只是微风过耳、难起波澜。

据传，皇帝也曾就臣子升迁等政务咨询过柳公权的意见。他以“允执厥中”四字作答——意思是说凡事应不偏不倚，恪守中庸之道。尽管没有实质证据，这四个字很可能也是柳公权的为官哲学。柳公权活了88岁，历经七朝更迭，深得七位皇帝的宠爱，年迈时更是贵为二、三品的大员（多是虚衔）。实事求是地说，比起绝大多数仕途坎坷的文人，他的官宦生涯已足称“顺遂”二字。

然而，若以治国理政的官员标准衡量，他乏善可陈；若以诗人的尺度审视，他也难称一流。柳公权人生的春天究竟在哪里？很多人也许又会脱口而出：在那字里行间，在他那风骨峭拔的书法之中。

柳公权书法的伟大当然是公认的，但殊不知，还有一个不可忽视的事实：与王羲之、欧阳询、颜真卿等人相比，他其实是遭受质疑最多、后世追随者最少的书法家。

柳公权被“吐槽”到了何种程度？据统计，从宋至清，研习柳体而从无微词者，唯有明末著名书画家董其昌一人。可悲的是，董其昌还因此被扣上了“自欺欺人”的帽子。清代学者曾讥讽道：“董与柳如风马牛不相及，董书自为此攀附哉。”意思是说，董其昌的字里行间看不到半点柳公权的影子，其推崇行为不过是强行攀附。

不可否认，历代名家都曾临摹过柳公权。譬如，南唐后主李煜自创的“金错刀”书体，便是借鉴了柳书波磔有力的特点，陆游亦考证过：“后主学柳公权皆得十九。”然而，这位“优等生”李后主最终却评价柳书：“得右军（王羲之）之骨而失之生犷。”

“生犷”二字，有强悍蛮横之意。这代表了许多名家对柳公权的复杂心态：他们初见其风骨而倾心，终因其“狠劲”而选择“始乱终弃”。这正解释了为何书法史上学王、学欧、学颜者众，而柳体却始终未能成为书坛主流（譬如，今天还有人戏称柳体是“少年宫”风格的代表）。

传统书论一直崇尚“中和含蓄”之美——这本与柳公权的为官之道契合。可他在创作时偏偏反其道而行之，他的书法太过严整也太过张扬，过于挺拔亦过于劲利，以至于后世留下了“惊鸿避弋，饥鹰下鞲（ɡōu，猎鹰站的臂套）”的评价——如惊鸿躲避箭矢，似饿鹰俯冲猎食，充满了凌厉的视觉冲击。

这种强烈的个人风格，导致柳公权几乎没有给后世留下任何再创造的空间。那位讥讽董其昌的清朝学者曾坦言：自己20岁时专攻《玄秘塔碑》（注：柳公权64岁所书碑文，它标志着柳体书法已经完全成熟，然而，此碑最露筋骨，一如练功走火入魔，不善学者极易落下硬直之病），一年后因无所得而放弃，但此后作书，笔端总是不自觉地流露出一种“崛健之意、撑柱之形”。他的潜台词其实是：柳体侵略性极强，一旦深入研习，便极易被其裹挟，若不及时“背叛”脱身，恐怕终身都会沦为柳书的奴隶。

柳公权练习书法极其刻苦，他博采众长、兼容并蓄，汲取了历代名家的书法精髓。《旧唐书》透露过一个细节，某年，长安西明寺曾展览过他的《金刚经碑》，史书中评价，这幅作品“备有钟（繇）、王（羲之）、欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（柬之）之体”。如今，《金刚经碑》早已失传，今人恐怕再也想象不出，一幅作品中是如何包罗所有名家风格，却又不显杂乱、浑然一体的。世人做不到，但柳公权“尤为得意”。显然，他不仅能够从容不迫地将各位名家的精髓融会贯通，更能将其化为己用，他的书法创作能力确实是超脱于时代的。

有一种观点认为，当年以及后世，世间除柳公权本人外，再无第二人能完美驾驭那份极致的法度与神采。因此，柳公权之后，再无真正的“柳体”。这份在书法上的霸气，或许正是对他政治上默默无闻的一种补偿。这，才是他人生春天最深刻的意义所在。

文并供图/老谈