蔡明亮比《爱情万岁》更好的作品

作者：乔纳斯·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：覃天

来源：The Chicago Reader

（2002年3月1日）

菲茨杰拉德在其文集《崩溃》的开头写道：「检验一流智力的标准，是在头脑中同时容纳着两种截然相反的观念，并仍能保持正常的思考。」这句话同样适用于来理解兼具诗意和哲思的蔡明亮导演的作品《你那边几点》——这部电影去年在戛纳电影节进行了首映，如今也终于在「音乐盒」戏院上映。

至少从全球视角来看，《你那边几点》比当前上映的其他任何一部新片都更具现代感，其核心是对世界上两个不同地区的分离与相聚、一致与差异的审视。这部电影不仅聚焦于「孤独」的含义，而且还挖掘了在孤独中感知彼此之间的关联和相似性意味着什么。

《你那边几点》（2001）

蔡明亮的第五部也可能是迄今为止最好的一部作品《你那边几点》由台湾和法国两地联合制作，这种制作背景似乎恰如其分——这不仅仅是因为，正如片名所暗示的，在台北和巴黎这两个位于地球两端、相隔数个时区的城市中同时发生的行动，是叙事和交叉剪辑的重要支点。

同时也是因为法国电影，尤其是六十年代和七十年代初的法国电影中的某些思想和情感特质，对影片的美学颇有影响。(本片的摄影师班诺特·德姆也是法国人——他还曾掌镜《青木瓜之味》和《三轮车夫》等片）。

《你那边几点》让我想到了两位法国导演，纵然他们俩在大多数方面都截然不同：雅克·里维特和雅克·塔蒂。里维特是更明显的参照系，因为他从1968年到1974年（也是他迄今为止创作最旺盛、最杰出的时期）的所有作品——超过四小时的《疯狂的爱情》（1968）、长达13小时的《出局：禁止接触》（1971）、逾四小时的《出局：幽灵》（1972）和三小时长片《塞琳和朱莉出航记》（1974）都是经过精心设计的，有着明显的二元对立关系，聚焦于一对男女，使用35毫米和16毫米的镜头，在戏剧与生活、理智与疯狂（《疯狂的爱情》）之间来回穿梭；在多组即兴演员、城市与乡村、阴谋与混乱之间徘徊（两部《出局》）；以及在两个交替的故事、两位女主角、许多呼应的镜头和情境之间追索（《塞琳和朱莉出航记》）。

《疯狂的爱情》（1968）

有时，里维特会将演员安排在画面的两侧，静观其变，以此来突显这种张力——尤其是当演员的表演风格相左（如朱丽叶·贝尔托饰演的塞琳的银幕卡通式风格与多米尼克·拉布里埃饰演的朱莉的舞台现实主义风格），或者当角色之间的关系疏远到几乎无法与对方有任何关联时（让-皮埃尔·利奥德和布鲁·欧吉尔在两部《出局》中的同一家嬉皮士时装店里使用了相邻的试衣间）。

《出局：禁止接触》（1971）

在蔡明亮的作品中，任何幸运或不幸地出现在同一画面的两个人，这种彼此疏离的悲喜剧色彩都是显而易见的，而且几乎可以肯定的是，他们之间发生的和没有发生的事情都将同样重要——这又是一组二元对立关系，可以看作是希望与徒劳、叙事与非叙事冲动、欢笑与绝望之间的对抗。作为读解「孤独」的桂冠诗人，蔡明亮比其他导演更善于展现人们在一起时的孤独感。但矛盾的是，这并不是说他没有多少同类，只不过其中大多数都是法国导演。

蔡明亮所采用的分割银幕和分散焦点的方法，正是里维特的作品与塔蒂的《玩乐时间》（1967）最为相近的地方。作为一位喜剧导演，塔蒂常常在银幕上同时呈现两个、三个或更多主动或潜在的噱头，挑战我们的注意力。

对他来说，这比卓别林或基顿那种一次只抛出一个笑料的美学要有趣得多，这种选择有时反而让观众，而不是银幕上的喜剧演员，成为了他大部分喜剧的笑柄。可以说，塔蒂提出了一种应对感官过载的俏皮方式，为描绘现代世界的复杂性提供了一种新的交流形式。

《玩乐时间》（1967）

蔡明亮从未追求塔蒂那样的复杂美学，至少在单个镜头的空间里是如此，但相对于里维特，他更接近塔蒂的精神——里维特是一位将演员置于美术之上的导演。去年秋天，当我在多伦多国际电影节上问蔡明亮是否是塔蒂的影迷时，他热情地证实了我的猜测。我不知道他是否喜欢甚至了解里维特的电影，但他曾公开表示，他最喜欢的电影是里维特的朋友及前影评人同行弗朗索瓦·特吕弗的第一部长片《四百击》（1959）——《你那边几点》中的男主角还观看了这部影片。

《四百击》（1959）

值得注意的是，里维特作品中二元对立关系的设置在很大程度上源自阿尔弗雷德·希区柯克《辣手摧花》（1943）中的对仗镜头（其中大部分发生在特蕾莎·怀特和约瑟夫·科顿饰演的侄女和叔叔之间，两人的名字甚至都叫查理），特吕弗在他极具影响力的文章《万能钥匙》（Skeleton Keys）中对这些镜头进行了阐明和分析，并启发了克洛德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦和里维特等同侪，他们在希区柯克的其他影片中发现了类似的模式，这无疑影响了他们后来的一些电影创作。

《辣手摧花》（1943）

值得指出的是，希区柯克和拍摄《四百击》、《射杀钢琴师》和《绿屋》时的特吕弗也都是「孤独的诗人」——这无疑与他们俩、里维特、塔蒂和蔡明亮都钟情于独立个体之间的孤独守望和围绕着他们的形式押韵有关，不过每个导演都以不同的方式拆解了这种令人眼花缭乱的模式。

在《你那边几点》中，一位父亲去世了，他的妻子和儿子以各自的方式在台北的一个小公寓里悼念他，并保存着他的骨灰。妻子试图用佛教神灵、诵经、祭拜和供品来唤回丈夫的灵魂；儿子主要呆在自己的房间里，往各种塑料容器里撒尿，白天则走到街上卖手表。

一位即将飞往巴黎的少女想让他卖掉他正戴着的双时区手表，经过一番犹豫——他认为在家人去世后卖掉私人物品会带来厄运——他还是同意了。但他最终沉迷于巴黎以及两座城市之间的时差，这使得他把家里的钟表都调成了巴黎时间。

与此同时，影片在妻子和儿子的孤独与少女身处巴黎的孤独之间游离，我们对这位少女的了解相对较少。我们甚至无法确定她只是去度假还是有什么特殊的任务，她几乎要打的一个电话和她坐在墓地长椅上寻找电话号码的戏份似乎指向了后者，但并未得到证实。而在那场戏中，她旁边的长椅上坐着让-皮埃尔·利奥德——40多年前在《四百击》中饰演男主角的演员。与其相呼应的是，在台北，儿子独自待在房间里观看《四百击》的盗版录影带。

这场戏有着典型的蔡明亮式构图，儿子和电视屏幕分别位于画面的左右边缘，都略微斜向镜头，因此人物与电视、观众与镜头之间没有正面对抗。儿子蜷缩在被子里，而电视屏幕上的利奥德则穿着粗糙的格子衬衫，站在游乐场的旋转机上，两者之间有一种微妙的视觉对照；镜头与各自拍摄对象的关系和距离也大致相同，使得它们就像天平上等重的两端。

《你那边几点》中播放的《四百击》录影带是经过扫描的，因此缺少了大约三分之一的原始宽银幕画面，但由于特吕弗使用了中心构图，因此损失太多内容（我最近看了一个扫描版的《你那边几点》，它将儿子和电视屏幕一分为二，大大削弱了这个镜头的震撼力）。

如果你决定等一等再看这部影片的正版录影带，你可能会问这有什么好大惊小怪的。）在影片的稍后部分，一个构图相似的镜头将丈夫的画像放在位于画面左侧的桌子上，而妻子则躺在位于画面另一侧的床上，拿着装有丈夫骨灰的容器自慰。

当身处巴黎的少女与在咖啡馆邂逅的香港女人在床上缠绵时，其所有动作似乎都在避免彼此之间的目光接触。然而，蔡明亮为这种缺席所赋予的纪念意义——这种特质在小屏幕上可能体现得并不明显——是他能够成为大导演的重要原因。

我不会透露影片美丽而神秘的结局，但我想说的是，它在形式上实现了最出人意料却又最恰当的视觉押韵，把我们带回了影片的开头。就像影片中的许多其他韵脚一样，在我们开始进行理智分析之前，我们就会率先从情感上感受到它，这在某种程度上也解释为什么我两次观看这部以35毫米胶片规格放映的影片时——第一次是在电影节，第二次是在人头攒动的媒体放映会——你都几乎可以听到一根针掉在地上的声音。

虽然影片避免了传统的线性叙事，而聚焦于插画式的日常活动，但它却有一种不可思议的能力，让它所展示的一切都显得非常重要。配乐的缺席反而更突出了单个声音效果的作用，这种手法在塔蒂的所有电影中都显而易见。

蔡明亮此前的作品几乎都使用了同样的演员：男主角（李康生，饰演本片中的儿子）、饰演男主角的母亲（陆弈静饰）和父亲（苗天饰），甚至包括公寓（恰恰是李康生本人的住所）以及公寓内鱼缸里的鱼。（扮演少女的陈湘琪也与蔡明亮合作过——《河流》，而据蔡明亮说，她还出演过「他在香港排演的一出话剧、一个电视广告和马来西亚当地佛寺的两场演出」）。

此外，蔡明亮的所有作品都对水和孤独情有独钟，这些元素的重复让一些评论家将他称为极简主义者。但这一标签所忽视的是，他的每一部作品都比前一部更丰富、更多面。

与塔蒂或里维特相比，还有一位知名度较低的重要导演擅长蔡明亮的这种二元对立关系设置。保罗·费乔斯出生于匈牙利，但他最为世人所熟知的可能是他在好莱坞拍摄的杰作《孤独》（1928，该片最初是一部默片，但后来被转制成有声片广泛发行）。

男女主人公在影片进行到中途时才初次见面，此前，他们在纽约市区和科尼岛的日常是以分屏的形式同时呈现的，这也是对大城市中现代生活的不连续性的一种隐喻。他们相遇、相爱，然后在人群中失去了彼此。在绝望中，他们都放弃了寻找，回到了各自的独居公寓——当其中一人播放唱片（有声版电影的主题曲《一直》[Always]）被另一个人认出时，才发现两人原来是只有一墙之隔的邻居。

《孤独》（1928）

在《你那边几点》中，儿子和少女并没有这样的共振或重逢的场景——这并不一定是因为蔡明亮不如费乔斯那么充满积极的希望，而是因为他意识到，最重要的共振正是塔蒂所追求的：发生在每个观众内心的共振，而不是出现在银幕上的共振。

这也是他自己的世界观，在绝望中寻找希望，在疏离中看到深刻的联系，由此带来的启迪可以振奋我们所有人。