四十年前的第一部藏语电影《盗马贼》：哀而不伤 静若哲思｜藏地新浪潮·观后

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《盗马贼》：哀而不伤 静若哲思

文/白云苍狗

1986年，《盗马贼》电影上映，口碑惨淡，观众评价看不懂，导演为此撂下一句“狠话”：“我的电影是拍给下个世纪的人看的”。

1990年代，这部电影被著名导演马丁·斯科塞斯列为个人十佳影片，获得电影大师贝托鲁奇和伊文思的高度赞赏。

这可能是中国大陆第一部真正意义上的藏语电影，从演员到对白，全部使用藏族人员和语言完成，倘若不是当时审核等条件所限，藏地题材母语电影公映的发轫，可能将被提前二十年（2006年，万玛才旦的《静静的玛尼石》公映，被普遍认为是国内藏族母语电影的开端）。

本文写作于整整20年前，正是《盗马贼》和《静静地嘛呢石》开启了个人对藏地电影真正的关注，为后来的“藏地新浪潮”影展隐埋着机缘。

电影《盗马贼》4K修复版海报

比起那些善于或惯于将异族风情放大作浪漫化表现及以宣传为导向的藏地电影，它无论从名称还是手法，都显得粗悍，却可能更接近真实。

这部拍摄于上个世纪80年代的影像作品，现在看起来画面粗粝，演员的表演带着那个年代特有的程式化烙印，然而这无损影片本身的成就，无论是从故事本身还是艺术价值，它皆有开创性的突破，更何况影片的寓意是如此超前且让人回味。

这更可能是导演田壮壮奠定自己影像风格并且最为成熟的作品之一，它用诗意而克制的镜头，独具匠心的故事取材和叙事角度，完成了一部哀而不伤，静若哲思的“作者电影”（注：法国新浪潮运动中提出的“作者电影”，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”，多采用低成本制作、启用非职业演员、不用摄影棚而用实景拍摄、不追求场面刺激和戏剧化冲突，电影带有强烈个人传记色彩）。

又也许它并不符合“作者电影的”全部定义，但它同时大大超出作者电影的含义，在藏文化热持续升温的今天，这部影片所创造的思辨空间，仍然显得前卫而深刻，多少人在感知、洞悉、匍匐、崇拜于藏传佛教的同时，却被佛家时刻所提醒的色相空之界困扰，显得糊涂而荒唐。何曾想早在三十年前（1986年），田壮壮就用《盗马贼》一片，将世人对藏地那些“浪漫而不切实际的想象”作了一次尝试性勘破，更借此启发人们对传统、宗教与人性相互纠缠矛盾张力的思辨。

不幸的是，江湖传闻《盗马贼》现存唯一的藏语拷贝，似乎“落”在了法国人手里，于是整个的观影过程，只能忍受熟悉的“上影配音腔”，在角色与对白的分离中完成，但依然对那个汪洋肆意、激情启蒙的1980年代充满感激，至少当时，绝大多数人们仍然怀揣着一颗赤子之心去对待人世间的事物，而他们所面临的矛盾和纠结，就像影片《盗马贼》中主人公的命运。

电影《盗马贼》剧照

这是发生在广袤藏区某个草原部落里的故事。

罗尔布是一个盗马贼，为了生存，他窃取牧民的马匹，也劫掠官府赠送给寺院的财物，因此被全部落的人所鄙弃，包括抚养他的阿妈，包括统领一方的部落头人，并最终被赶往环境恶劣的深山流放。

罗尔布是一个丈夫和父亲，面对家庭和孩子，他温和慈善，尽己之力使之幸福，他也试图放弃盗贼生涯真心赎罪，为此四处求工，甚至不惜身染晦气去做“送河鬼”的人，却最终为了孩子的生存再次去盗马，并因此葬送了自己的生命。

罗尔布是一个佛教徒，他买下最大的彩箭祭祀山神，将劫掠财物的大部分献给寺院，也带着妻子四处虔诚地匍匐磕头，为夭折的第一个孩子祈祷，也为自己现世的罪恶赎罪，他时刻在意自己的灵魂是否能实现宗教意义的升天，并为此做出自己认为正确的行为。

他性格倔强，以彪悍强壮的人生态度出场，却以软弱无力的无奈选择落幕。

罗尔布死了，盗马贼死了，死在成全妻儿生存的路口，死在通往天葬台的路上。

电影《盗马贼》剧照

当然，比起我的叙述，田壮壮的镜头语言更为冷静而深刻，点到为止绝不煽情，部分场景转换处理得相当刚硬，以至让叙事显得些许跳跃，却恰好彰显出影片所带来的“冷酷”思考面向：对于地理环境封闭、历史传承深厚、文化演进缓慢的族群而言，究竟传统和宗教的力量，对人生命运的影响有多大，它是在解放抑或在操纵个体的生存？

不仅是罗尔布，整个部落的人们，都生活在传统与宗教带来的慰藉与约束之中，这也许跟青藏高原独特自然环境所生成的文化模式有关，但是也肯定有社群发展的历史惯性在起作用，它最终演化出一整套的日常行为准则，维系着集体的基本生存，却可能导致个体无可挽回的悲剧。影片中，部落的人们生活在一张传统与宗教编织的严密准则之网中，常常从行为而非动机出发去赞美与鄙夷，并对任何试图逾越规范者做出刻板的惩罚，更对所谓身染污秽之人唯恐避之不及，传统与宗教的规范似乎让人们忘记了“宽恕与救赎”才是信仰的真谛。对于典型个体罗尔布而言，宗教是他头顶高悬的惩罚之剑，却也是唯一的救赎之道，尽管现世的错误因传统和宗教规定的“法则”注定无法挽回，他仍然千方百计试图通过净化灵魂，获得来世的果报。

如此矛盾，有些讽刺，我似乎能得出的结论是，尽管社会与人性是复杂而多样的，然而人们在实践传统或宗教时，似乎是单一和僵化的，无论如片中的信徒在水中设立多少个水转经轮，那些用以规范人群的准则本身，却缺乏现实的流动性和拯救性。

传统回答了“从何而来”的人生谜题，宗教无疑给人带来心灵慰藉，并直指生命的出口，存在主义者口中那密布着“深刻的烦”之人生，可以在传统与宗教之处找到答案。对于茫然且渺小，在大多数时候仅凭一些狡黠的智慧，去试图战胜生存环境，与天地争斗的人类来说，宗教在几千年的时间里给予了无尽的前行力量。然而，它始终是人类的意识创造物，也注定存在天然的缺陷。集体的信仰和规则带来安全和约束，却难以照顾个体人性的复杂面，加上人类在宗教理解和传统实践上的偏差，它们在带来行为约束的同时，有时也伤害着它的创造者——人类，然而人们又似乎只能从中获得存在的理由和未来的希望。

看似难以破解的困境。

电影《盗马贼》剧照

电影让人震撼之处非限于此，据说田壮壮在看过《盗马贼》原著后只提出一条修改意见：加强人和神、 人和宗教的部分：高于命运本身的那种“牵引”的力量。因此我们得以看到，祭祀山神、部落迁徙和宗教神舞的几个场景摄制，功力深厚，让人沉浸，无论是漫天飞舞的风马、风雪交加的迁徙，还是神秘诡异的舞姿，都暗合着主人公内心世界的现实折射，尽管让人心惊胆颤，似乎也不甚礼貌的天葬镜头被大量删减，剩余的镜头仍然让观者不免心悸——难道它们就是导演心中的影片之魂？这些动人的场景极大程度地烘托出影片悲怆的气氛，推动着叙事的继续和转换，并与回族商人、藏族阿妈、头人治理、部落规则……结结实实还原了高原曾经的历史场景，让《盗马贼》讲述的虚构故事反而显得更为真实有力。

当然，我所能从影片中获取的信息还包括，将背景设定在1923年的一个故事，对应着算不上悠闲安康却共耽祸福的部落生活，主人公悲怆命运的背景，竟然并非常见描述中那个原始、冷酷、甚至食人的野蛮“生番”。

也许，对于历史的截面，导演给出了一个新的诠释，让观者自悟？

让我们用新京报的一句评论向导演致敬：“田壮壮是第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。”

田壮壮导演被一些影评人誉为中国大陆第五代导演最后的尊严

附：导演田壮壮主要作品

1982年与张建亚、谢小晶联合执导影片《红象》。

1984年执导的《猎场札撒》，该影片最具田壮壮风格，在审核时以“看不懂”为由与公映无缘，影片于1999年11月27日在台湾上映。

1985年与吴天明、张悦等人合作拍摄影片《盗马贼》。

1987年与李雪健合作影片《鼓书艺人》。

1988年执导影片《特别手术室》，这是中国第一部以女性未婚先孕为题材的影片，由于话题敏感被禁止上映，影片于2005年4月5日以音像制品（碟片）的形式发行。

1988年执导歌舞片《摇滚青年》，获中国电影百花奖最佳女主角提名奖。

1991年执导影片《大太监李莲英》，荣获柏林国际电影节特别鼓励奖以及金熊奖提名。

1992年执导影片《蓝风筝》，获得1993年东京电影节大奖，因涉及敏感题材，被罚十年禁止拍摄影片，期间参与监制《长大成人》等影片。

2002年翻拍费穆经典影片《小城之春》

2005年执导个人首部纪录片《茶马古道-德拉姆》，荣获第五届华语电影传媒大奖最佳导演奖。

2007年凭借人物传记影片《吴清源》斩获上海国际电影节金爵奖最佳导演奖。

2009年自编自导的影片《狼灾记》获得台湾金马奖最佳服装及提名。

全文完

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