柏林电影节的“人民影展”气质：电影节场域下的区分——从主竞赛之外的单元、市场到泰迪熊奖

导语

写下这篇文章，是我在柏林看电影的第十天。那时还没有出现影展主席可能离职的传闻，也还没到大批影人联名写信声援、舆论像雪球一样滚起来的阶段。后来发生的那些事当然重要，也很复杂，我不觉得自己能在第一时间给出一种合适的判断：没有在德国工作生活，对很多矛盾的触感终究隔着一层。我虽然关心，但也清楚自己的观察边界。

所以这篇文章先不写“柏林电影节又怎么了”，也不急着加入影展与政治的即时讨论。我更想从一个更个人、也更诚实的角度出发：从我自2016年开始来柏林电影节的经验里，谈谈我为什么喜欢来这里。

主竞赛之外 电影节还有很多意义

先说一个最容易被忽略的事实：电影节从来不只是主竞赛的入围和奖项。柏林尤其如此。Perspective、全景、论坛、Generation、Classics这些单元各有各的脾气——关注的题材、形式尺度、作者气质都不一样；再加上欧洲电影市场EFM为全球电影人提供的平台和合作机会，柏林天才营Talents Program的培训、工作坊和大师课这些“教育活动”，以及像泰迪熊奖以及女性电影策展人联盟这样与特定社群的连结机制——你会发现柏林更像一个多元而完整的生态，而不是一个只靠红毯和奖杯运转的舞台。

我在Doclab早餐会上介绍自己和这次试图寻求欧洲合拍的纪录片项目（photo by Donnie Cai）

今年去了好多次Documentary Centre，这里的活动很多也有很多环节设计让大家彼此认识，建立联系。从这个角度看，三大电影节里柏林确实有自己的特色：它的政治敏感度、对边缘声音的承载能力、以及把“产业—创作—社群”放在同一张地图上的野心，都让它和戛纳、威尼斯不一样。

泰迪熊奖40周年特别论坛上，导演范坡坡与其他嘉宾探讨酷儿电影创作生态（Photo by 吴漫）

从我个人参与威尼斯的市场和培训项目的体验来看，柏林更重视持续的网络性支持。也正因为如此，我会觉得它近年的问题不完全是“电影不够强”，而更像是方向上的摇摆：当它开始用其他A类电影节主竞赛的标准去竞争时，收效甚微；按那套首映与星光逻辑愿意来柏林的片子，在全球排期与发行布局上又常常处在戛纳、威尼斯之后——它像是在对标别人的赛道，却暂时失去了自己原本的节奏。

主竞赛影片放映场地电影宫红毯从室外延伸至室内，入场观众可以瞻仰明星同时入场与散场也走的是这条通道。（Photo by 吴漫）

还有一个我很在意的差别：柏林在气质上更像一个“属于观众的影展”。票是可以买到的——你不需要先成为业内人士，不需要挂着嘉宾证，红毯不需要预防bouncer的高跟鞋，也不需要用一套复杂的商务社交机制去换取进入影院的资格。你可以像普通观众一样排队、买票、进场，坐在一群真正想看电影的人中间。

Urania电影院和柏林电影节所有影院一样，在电影节期间都布置了电影节背板灯光与红毯，普通观众也可以合影留念。（Photo by 吴漫）

这件事听起来很朴素，但它其实决定了影展的底色。和戛纳那种更封闭更精英的准入机制相比（核心放映更多面向业内与受邀嘉宾，公开售票的范围和结构也完全不同），柏林的“可进入性”让它更像公共文化生活，而不只是行业与明星的社交场。

柏林当然也有自己的等级、自己的圈层、自己的文化资本游戏，但至少在买票这件事上，它仍然保留了一点很重要的东西：影展首先是给观众的。对我来说，这也是它始终迷人的原因之一。常常惊叹于每天都有上百场放映的柏林电影节期间大部分票都能售罄，这里的人都好爱电影。

亚历山大广场的Cubix影院外设立的大荧幕在闭幕日直播颁奖典礼的盛况，柏林人在冬天驻足围观 （Photo by 吴漫）

而我之所以仍然喜欢来柏林，某种程度上是因为这里能把我重新校准：既校准我作为观众的感受力，也校准我作为创作者对语言的敏感度，更校准我作为影展组织者/策展人对“场域如何运转”的直觉——这个电影节到底怎样组织观看？什么样的片会被选进来？谁被看见，谁被忽略？一部电影在这里被谈论、被排序、被命名的方式，背后是什么机制？

由多特蒙德/科隆女性影展策划的聚焦女性电影人论坛于柏林电影节期间在柏林法国文化中心举办。活动前的招待会上我认识了来自世界各地的女性电影节策展人（Photo by 吴漫）电影节场域下的区分

到第十天，身体会先给你一个总结：眼睛干，腿酸，脑子里同时塞着好几部电影、朋友的评价，还有昨晚 party 上没聊完的话。白天在影院里认真思考世界，晚上又在酒吧里问别人“你今天看了什么”，有时候我会觉得电影节像一种不太健康但很难戒掉的生活方式。

也正是在这种疲惫里，我反而更清楚自己为什么会一次次回到电影节。不是因为我真的那么热爱给电影排三六九等——虽然说实话，这种冲动我当然也有。今天看完立刻更新 Top 5，明天推翻昨天，后天开始预测奖项，仿佛不马上做判断，就显得自己不够懂。

这件事有时候挺好笑的，但也挺真实。借用Bourdieu（布迪厄）的说法，审美判断很多时候不只是判断作品，也是在做一种“区分”——你在说这部电影怎样的时候，其实也在悄悄说你自己是谁：你喜欢什么、不喜欢什么，你熟悉哪种语言，你愿意站在哪一边。电影节这个场合会把这种东西放得特别大。判断力当然重要，但如果看电影最后只剩下“排位”，会错过很多真正有意思的东西：一部电影到底把力气用在了哪里——它靠叙事接近你，靠形式刺激你，靠某种“正确姿态”把你摁在立场上，还是靠风景和质地把你留下来，抑或靠一种观察世界的方式慢慢渗透思想。不同电影给人的愉悦真的很不一样，而在同一天里体验这些完全不同的愉悦，恰恰是电影节最宝贵的部分。

把现实重新整理给你看

像《No Good Men 男人没有好东西》《Prosecution国家保卫者》这种片子，对我来说就是很典型的“把现实重新整理给你看”的电影。前者聚焦一位阿富汗女摄影师在电视台讨生活的玩命人生：她因女性身份在采访塔利班时被挑刺，后来又在原本近乎“被整蛊”的情人节节目里——阿富汗女性谈论丈夫、性与爱——意外获得认可。我看着她的人生一路狂飙，最后飙到逃离阿富汗。

《男人没有好东西》剧照 塔利班时期的阿富汗女记者们讨论性和欲望

后者则写一位德国韩裔女检察官，开着改装版道奇，风驰电掣地追击那些在法院被指控却侥幸漏网的极右翼分子。它们靠近类型叙事，结构清楚，推进也稳，不会故意把自己拍得很难进入。处理的是社会政治的困境，但不是把议题挂在那儿给你看，而是把问题压回人物身上：为了有尊严地活着，这些角色付出的代价，恰恰折射出社会矛盾与不公正最集中的位置。这样的电影在电影节里有时候会被低估，好像叙事顺一点就不够“高级”，而我们有时会把叙事效率误认为审美保守。但我现在反而越来越珍惜这种能力——把复杂现实整理成一个观众可以进入、又不至于被简化的形状，这其实很难，也很有力量。后面得知《国家保卫者》获得了全景单元的观众最喜爱影片大奖。

《国家保卫者》剧照，女主角Seyo韩裔德国人身为国家检察官受到系统性的极右翼组织迫害被迫换一种走路方式

另一种快乐完全不一样。像《If Pigeons Turned to Gold如果鸽子变成黄金》《Barbara Forever 永远的芭芭拉》这种，某种程度上也是 Forum 单元常见、带实验色彩的路径。我喜欢的是它在形式上的别具一格，AI加私影像探讨个人生命历史新颖之外也非常真诚。这部影片是来自捷克女导演Pepa自己的家庭上瘾历史反思，酒精甚至任何上瘾型物质到底如何作用于人体，住在街上的人们又究竟选择了什么。片中 AI 技术被用得很巧——那些拥有天使面孔的孩童时期老照片，开始字斟句酌地分析酒精与多巴胺。于是“酒精害人”这种道理，不必靠说教，也能非常具体地抵达观众。有些段落我会觉得概念略满，但它把家族记忆、成瘾经验和技术媒介放在一起的方式，确实打开了一个我不常见的观看入口，逼你离开自己已经习惯的观看路径，这对我来说很重要——不管是作为观众还是创作者。

《如果鸽子变成黄金》剧照，用AI让酒精成瘾的表哥幼时老照片开始说话

另外，《永远的芭芭拉》对我来说有更特别的位置——放在“视听语言创新”这一类里也成立，但它的特别不只在形式。作为一部关于已故酷儿先锋电影导演芭芭拉·汉默（Barbara Hammer）的传记片，它几乎拒绝用一套“传统传记片”的语法来讲述，而是用大量档案资料，去遵循、甚至模仿她自己的先锋实验节奏：拼贴、跳切、语气的断裂，像是在用芭芭拉自己的方式把她召回到银幕上。

我看到的不仅仅是她的思想、创作与行动，更重要的是她的音容笑貌，她的恋人与病痛，会反过来给“如何解读她的作品”提供新的线索。档案在这里不只是证据，而是一种活的引导：它让她不再只是被概括的符号，而是一个仍在和我们交换目光的人。

《永远的芭芭拉》剧照 芭芭拉曾在2011年来北京参加酷儿影展 她的影片和创作方式启蒙并影响了很多华语酷儿导演画面能力 把感受力调回来

还有一些电影，老实说，我就是很享受它们的“画面”能力。《Gugu’s World童梦如鸢》《The Hidden Face of the Earth地球暗面》《Soumsoum, The Night of the Stars 苏姆苏姆，星辰之夜》给我的快乐，很大一部分来自画面本身：人物的质感、空间的层次、光线的情绪、色彩与它所代表的异域感。以前我会有点警惕这种快乐，好像承认自己被 landscape（景观）打动，会显得不够严肃、不够“会看电影”。现在我反而觉得，这种警惕里有一种多余的表演。感官经验怎么会不重要呢？电影本来就是视听艺术。尤其在电影节这种高密度观影状态里，一部能让你重新感觉到空气、距离、光线的电影，真的有点像疗愈。它不一定给你结论，但它把你的感受力调回来一点。

《地球暗面》剧照，正在失去视觉却迷恋摄影艺术的酷儿主角在纪录片作者镜头里留下了很多令人难忘的光影瞬间。极简主义的文人叨叨叨

洪尚秀新片《The Day She Returns 她回来的那一天》和柏林学派女导演夏娜莱克的《My Wife Cries 我的妻子哭了》又是另一类。它们带给我的满足更像思想上的交流。你能感觉到它们在认真地摆放视角、处理距离。文学性和哲学意味同样重要。

洪尚秀近年来每年一部新片，好像写日记一样随性。“没有洪尚秀的柏林电影节就不算柏林电影节了。”朋友们互相调侃着在影厅落座，在电影进行30分钟之后轰然睡去。然而醒来也并没有错过任何——好像梦里也看到了类似的场景，有人说着类似的话。

《她回来的那一天》剧照 接受三个记者采访的女星跟我相似的地方是提议喝酒被拒的尴尬

看这样的片，我常常会先不急着说喜欢还是不喜欢，而是想先跟朋友聊一会儿，看看它到底是怎么在我这里发生作用的。很多时候，一部电影在电影节里真的不是只放映一次——散场后的聊天、排队时别人一句话、party 上半认真半开玩笑的争论，都会让它长出第二层、第三层。

记得洪尚秀在一次访谈中说他决定花很少的钱拍摄保证创作自由。“那人员呢？”记者问。“找我的学生来做一些工作。”洪尚秀答道。这样的选择同样带有强烈政治意味：它对抗的是固化的艺术电影产业链对艺术电影的某种消耗。

《我的妻子哭了》剧照 40岁的吊车司机托马斯有一个富有诗意的幼儿园老师妻子

所以我现在越来越不想把电影节理解成一个评奖的比赛。电影节当然有判断，也当然有文化资本在流动：谁熟悉谱系、谁会命名形式、谁能迅速归类某部片的历史位置。这些东西都真实存在，而且有时候也很有趣。我自己也在这个机制里面，也会排榜单，也会嘴硬，也会在某些场合下意识地用判断保护自己。但到第十天，我更想提醒自己：先感受一部电影怎么在我身上发生，再决定我要怎么评价它。

判断应该更具体。有时候我对一部片整体有保留，但很喜欢它某一段节奏；有时候我不完全认同它的立场，但佩服它处理人物的方式。这些以前我会觉得不够完整，现在反而觉得很诚实。

到第十天，看电影、见朋友、参加 party 早就混在一起了。白天我在影院里努力感受，晚上我在谈话里努力表达；有时候电影先在银幕上发生，有时候它先在别人的一句话里发生。影迷、创作者、研究者、社交动物——这些身份在电影节里一直在换位置，互相打架，也互相成全。

所以我现在想明白，我喜欢电影节，不只是因为它会给我一些“好电影”。更因为它会在很短的时间里，把我重新调频：让我重新接近现实，也重新接近形式；重新接近感官，也重新接近思想；重新接近别人，也重新接近自己。电影当然不能总是按上面几类来简单区分，好的电影往往每一类的优点都有一些。

华语片我都看了，都非常好，但这次我不太想评价。越是自己的文化，越难只把电影当电影。立场先行，影像反而后到。隔着一层文化去看别的电影，我更容易看清楚它们是如何用视听表达的。距离有时候是一种自由。

文：吴漫

2026年2月22日柏林

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