【青年˙戏谈】“大咖vs青年”特辑 对话孙虹江：基因里的现实主义创作精神（精彩发言）

策划、主持：莫霞

嘉宾：孙虹江、吴群

文稿整理：安树

按语（莫霞）：

作为现代文化土壤孕育的新兴剧种，越剧自诞生起便将现实主义精神植入基因，始终与时代同频共振。

越剧宗师袁雪芬说这是“既有生活气息又不是自然主义”的创作方法，著名剧作家徐进说“我向《红楼梦》原著小说里学到手的最重要的一点，就是从生活出发、从塑造人物性格出发的现实主义创作方法。”越剧导演艺术家吴琛在生命垂危之际说的一句话就是“现实主义万岁。”

可以说，现实主义创作精神深刻影响了上海越剧院的主流创作，是上越不可丢弃、值得重视、应当发扬的宝贵财富，因为这是越剧在戏曲诸剧种中区别其他古老剧种的重要特点，也是具有上海越剧院品格和特色的重要内容。

孙虹江导演曾拜吴琛先生为师，不仅在导师指点下执导过《红楼梦》《西厢记》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》，完成了上海越剧院四大经典剧目的传承工作。在其导演的越剧《何文秀》《浪荡子》《梅花魂》《木棉红》《疯人院之恋》《蔡锷与小凤仙》《末代皇后》《风雨大观园》等多部优秀剧目中，“现实主义创作精神”始终是植根于“基因”里的创作追求。

本期【青年·戏谈】“大咖vs青年”特辑，对话一级导演孙虹江，并邀请参演了《红楼梦》《西厢记》《梁山伯与祝英台》等经典剧目的著名“张（桂凤）派”传人吴群，就这一话题展开交流。

直播现场图片

莫霞

上海越剧院艺术创作室副主任/二级编剧

孙虹江

/一级导演/文华导演奖获得者

吴群

一级演员/“张（桂凤）派”传人/上海市非物质文化遗产代表性传承人

一、基因：与大师在一起的日子

现实主义创作精神是上海越剧院的重要品格和财富。孙虹江导演作为吴琛老师的唯一弟子，在继承、发展，以及形成剧院现实主义创作风格上做出了重大贡献。我们今天的话题就从孙导跟在吴琛老师身边学习说起。

上世纪40年代，袁雪芬老师在越剧改革时说，我们为越剧请了两个“奶妈”，一个叫昆曲，一个叫话剧。过去唱戏，讲究的是程式，演的是行当，塑造人物方面比较薄弱。演好人物，需要了解人物的内心、性格，这是话剧比较注重的，所以话剧这位“奶妈”对越剧来说非常重要。

有了昆曲和话剧的融入，越剧渐渐形成了现实主义和浪漫主义并存的风格。现实主义就是走进人物内心，浪漫主义就是传统的表演形式，但是浪漫主义要为现实主义服务，为塑造人物服务。

有了这些改革，越剧才由此走上了辉煌。1952年，越剧在第一届全国戏曲观摩演出大会中脱颖而出，也成为了其他剧种争相学习的榜样，开始由单一的表演手段向钻研人物过渡，渐渐带来了戏曲表演艺术的整体提升。

越剧改革时，袁雪芬老师引进了一批话剧导演进入越剧创作，促使戏曲从原来的“角儿中心制”改变为“综合艺术体制”，吴琛老师就是那批导演的其中之一。

我是在袁雪芬老师的引荐下拜他为师，成为了他唯一的弟子。我印象最深的是，吴老师对待艺术非常严谨、细致，哪怕天幕上的一个小小褶皱，他都要亲自跑到舞台上抻平。他说，把细节做到极致，就是我们越剧院的风格。

后来，我跟在吴琛老师身边，在他排《西厢记》和《红楼梦》时学到了很多，尤其是在塑造人物方面，这也使我在以后的导演工作中对人物的把握更加精准、到位。

孙虹江与吴琛先生工作照

现场照片

正如孙导所说，越剧的老一辈演员们从话剧中学到了很多生活化的表演，塑造了很多经典的人物形象，这其中就有我们公认的非常擅长塑造人物的张桂凤老师。

张桂凤老师是我的老师，我曾经问过她，她塑造人物的经验从何而来。老师说，就是观察生活中活生生的人。比如她演《祥林嫂》中的卫癞子，就是去观察。她去到绍兴，每天到茶馆里面观察那些来来往往、各种各样的人，有遛鸟的、聊天的、休息的等等。用我们现在的话来说，就是体验生活。

她就是从生活中汲取灵感。观察生活已经成为了张老师的一种习惯和本能，她把观察所得藏在了自己的“知识库”中，等某一个人物需要的时候，她的灵感就来了。所以，生活是她灵感的源泉。

张老师是一个非常热爱生活的人，她无时无刻不在感知生活和研究生活。比如她让我跟她一起看新闻，了解国家大事，观察人的形态、神态等。这也是我从老师身上学到的最重要的一课，就是汲取生活的源泉，哺育舞台上的人物。

吴群与张桂凤老师合影

现场照片

二、现实主义创作精神：关于“四大经典”及其他

究竟什么是现实主义创作精神？它的内涵相当丰富，不是一次对谈可以讲得清楚。有的人可能以为现实主义等于现实题材，以为像《祥林嫂》这样的现代戏才是现实主义，这其实是一个误区。比如《红楼梦》就是典型的现实主义创作方法。让我们通过“四大经典”来聊聊这一精神追求。

孙导不仅在吴琛老师的指点下执导过《红楼梦》《西厢记》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》，完成了“四大经典”的传承工作，可谓渊源颇深。

现场照片

现实主义创作精神在创作中的一个很重要的具体表现就是人物塑造。吴琛老师在排《红楼梦》《西厢记》这些戏时，最讲究的就是人物塑造，但那时候演员们都还年轻，还不能清晰地理解怎样进入角色，怎样挖掘人物内心。吴老师就给她们开了一个“小方子”，两个字——态度。演人物先演态度，有什么样的态度才会有什么样的行动。

《红楼梦》这样的大戏对于青年演员来说是相当有难度的，只一个焙茗就有多少戏，多少心理活动，更不用说贾宝玉和林黛玉了。比如在“黛玉葬花”一场里，宝玉有一句词：“好妹妹，你放心。”林黛玉回：“我有什么不放心的。” “你放心”虽然只有三个字，但里包含着千言万语“你放心，我会对你好的，我会永远对你好的，永远爱你。”

这些潜台词就是人物的态度，演员必须理解、消化，才能真正演出人物。再比如“黛玉进府”这场戏里，贾母说：“把我身边的那个紫鹃丫头给了黛玉。”紫鹃走上前来道：“见过林姑娘。”这时紫鹃的态度应该是什么样的呢？她首先是高兴的，因为她和林黛玉相差一岁，相处起来肯定比在贾母身边轻松、愉快，但她能表现出高兴吗？不能。因为如果表现出高兴的话，就会让贾母不快，所以她的高兴是在心里面的，表面上则是不动声色的。

这就是人物态度决定人物行动。这样的细节在《红楼梦》里还有很多。

1999年新版越剧《红楼梦》

我们当初排《红楼梦》的时候，徐玉兰、王文娟老师立下了汗马功劳，正是因为有了她们的手把手教学，青年演员们才能快速地成长起来。我记得有一次在排练时，王文娟老师找到我说，她有一个想法，先跟我谈一谈，我同意了以后她再跟吴琛老师谈。什么想法呢？就是在“焚稿”这一场中，喜乐声传来后，加上一个林黛玉推开窗户的动作。因为这时林黛玉只求速死，她一推开窗，喜乐声大了，对她的刺激也会更大。

后来我们跟吴琛老师谈了，他马上认可了这个想法。林黛玉推开窗户，喜乐声越来越响，紫鹃关窗，黛玉倒下。这个过程就很符合人物态度。所以艺术家们在排练过程中也在不断地探索人物，力求把人物演活，演到极致。

另外，演员的表演还要做到适度，也就是掌握分寸。越剧特别讲究适度，不能夸张。

比如《红楼梦》最后一场，宝玉离开贾府之前，要把通灵宝玉扔掉。就是“扔”这个动作，有的演员说要狠狠地把它摔在地上，这是不对的。因为这个时候的宝玉已经不是大观园里的宝玉了，他四大皆空，要走上另外一条路了，咬牙切齿地扔掉这块玉，不合理。所以，我们设计的“扔玉”就是让宝玉像没事人一样，丢了，走了，到另外一个世界去了。

再比如《祥林嫂》“临终”那一场，祥林嫂带着阿毛的死讯，心灰意冷地回到家，看到阿毛爹也去世了，她的伤心和绝望不是用哭喊和大段的唱腔来表现的，而是三个从喉咙底挤出来的“啊”。然后是起音乐、落幕，感人至极。

这就是人物态度之中的“适度为美”，不夸张、不做作，人物才能既准确又自然，而且很多时候，留白比开放式更有力量。

越剧《祥林嫂》 方亚芬饰祥林嫂

我经常讲，袁雪芬老师这两个“奶妈”请得真是太好了，尤其是话剧。她们那一代的越剧大师们在表演上走上了生活这条路。生活这条路怎么走呢？请话剧导演来。所以当时越剧院吴琛老师、黄沙老师都是活跃在话剧界的导演，他们到了越剧这块土地上，对越剧产生了很深刻的感情，潜心耕耘，大展光芒。他们对艺术的精神追求，是永远值得我们后人学习的！

袁雪芬老师曾经说，越剧是“美”的艺术，但也是“真”的艺术。吴群在创作人物时，有这样的体会吗？

我印象最深的就是饰演《西厢记》里的崔夫人，那时刚毕业不久，我还是比较稚嫩的，陈颖老师演红娘，我一时之间找不到人物感觉，都不知道怎么出场。

我老师就告诉我一句话“老夫人年轻时候跟崔莺莺一样是大家闺秀”。这句话让我醍醐灌顶。瞬间明白了人物基调，找到了老夫人的感觉。

老师说，这个人物她摸索了20年，在20年中她不断精益求精。所以，我这么多年在创作中也在学习老师的创作精神，真听真看真感受，寻找人物的心理状态和心理依据，努力在舞台上塑造活生生的人。

越剧《西厢记》

方亚芬饰崔莺莺 钱惠丽饰张珙 吴群饰崔夫人

三、从基因到血液：将现实主义融入创作与实践

孙导为上越排演了《何文秀》《浪荡子》《梅花魂》《木棉红》《疯人院之恋》《蔡锷与小凤仙》《末代皇后》《风雨大观园》等多部优秀剧目，谈谈如何将“现实主义创作精神”融入具体创作实践？

从越剧改革开始，现实主义就在越剧里扎根、开花。

我在创作时，意识里自然而然就有两把尺子，一把是对生活写照进行测量，也就是现实主义；一把对戏曲传统之美进行测量，也就是浪漫主义。现实与浪漫都符合要求，戏才具备成功的可能。戏曲的核心是人物，没有人物也就没有戏曲。比如《红楼梦》里对人物的塑造是极致的，同时，它也具备戏曲传统的表演手段。这就是把戏曲和话剧结合起来，达到虚实交融，既现实又浪漫的艺术效果。

记得1982年，我给赵志刚排《何文秀》，那是我从上海戏剧学院学习归来后，独立执导的第一台大戏。

为了能实现我心中的现实主义创作，我对剧本和唱腔做了一些改动。

比如杨妈妈看见张堂后的一段台词，原本很简单，就是“张先生请到小店用茶”。但是我在唱腔设计陈钧的家中看到一只茶叶罐，罐身上写了一段中国名茶的介绍，我受此启发，立即把杨妈妈的台词改成：“张大爷，我的店堂虽小茶倒不少，有西湖龙井、黄山毛峰、福建大红袍、苏州碧螺春，红茶红、绿茶青、茉莉花茶香喷喷，不知张大爷要吃啥个茶？”这一段就是典型的来自于生活，又符合人物身份、人物态度的对话。

再比如我在第三场“牢狱”中加入了大段弦下调的唱腔“天昏昏地沉沉日月无光，飞来祸冤狱深我愤对上苍——”。有人提出意见说：“（这段唱）就这出戏的风格而言有点像‘孔夫子穿西装’，不协调。”尹桂芳老师当即回应说：“我觉得这段唱加在这里很好。”那我为什么要加这段唱呢？大家想想，何文秀被诬陷入狱，不知道要在狱中待多久，前途一片渺茫，再加上和心爱之人分开，更不知道还会不会相见，他此时必定心有凄凄。所以是何文秀的态度决定他需要有这么一段唱来抒发内心的愤懑和凄惶。

这也就是吴琛老师所说的，人物态度决定人物行动，更是现实主义创作理念的核心。后来这出戏得到广大观众的热烈欢迎，反响非常强烈，“天昏昏——”也成为了“尹”派的经典唱段。

归根结底，我们在创作中，要永远坚持现实主义创作理念，将现实主义与浪漫主义结合得更自然、更圆满。

越剧《何文秀》

赵志刚饰何文秀 连玉烨饰王兰英

今天我们说现实主义创作精神，并不代表说上越的创作只有这一条路，所有的剧目都是一种风格。四大经典其实也各有风格。

沈西蒙说越剧不但有《梁山伯与祝英台》的传统，还有《祥林嫂》的传统。两个传统是互相影响的，只不过在一部剧中有时体现其中之一为主罢了，比如《梁山伯与祝英台》便以写意为主。

但我们今天强调现实主义的价值在哪里？价值在于现实主义创作精神深刻影响了上海越剧院的主流创作，是上越不可丢弃、值得重视、应当发扬的宝贵财富，这是越剧在戏曲诸剧种中区别其他古老剧种的重要特点，也是具有上海越剧院品格和特色的重要内容。

穿梭戏剧艺术的历史空间

徜徉逍遥自得的审美世界

大家一起品评戏

微信ID：lianzhongpingxi