王志亮 | 摄影在场：论《迈向摄影哲学》与摄影的公共性

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[摘要]威廉·弗卢塞尔在《迈向摄影哲学》中指出摄影作为一部装置，通过“图像—装置—程序—信息”四要素完成对用户的控制性，以实现自身持续改进的目的。本文认为弗卢塞尔遵循了批判理论的立场，较早预见到摄影日常化后，对人类认识世界所造成的消极影响。随着摄影与手机的合二为一，摄影的控制性越发呈现隐蔽性，潜移默化地影响着大众理解世界的方式。本文提出，若想重新获得我们对摄影装置的控制性，而不是被其所困，就必须强调摄影的公共性，即摄影的在场。这一观点也是基于弗卢塞尔的四条摄影解放策略，在中国当代艺术现场发现的摄影新动向。

[关键词]摄影｜公共性｜在场｜威廉·弗卢塞尔

1992年美国学者威廉·米切尔（Milliam J. Mitchell）的《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》出版，他在这部著作中非常有预见性地区分了传统摄影与数字图像。进而他做出一个大胆判断，认为“计算机处理的数字影像开始取代固定在银盐摄影乳剂上的影像”，最终导致“摄影已经死了或者更准确地说，被永远地彻底取代了就像150年前发生在绘画身上的那样。”[1]今天看来，米切尔在30多年前做出的这个判断已经存在不少可以商榷的地方。如果把摄影仅定义为化学反应后留下的物质性图片，那情况正如米切尔所说，传统摄影已彻底被数字图像取代。但是，换一个角度，倘若把摄影看作是物理式机器装置运行的结果，那情况恰恰相反，数字图像的出现非但没有导致摄影之死，反而让摄影涅槃重生。米切尔错误对比了传统摄影、数字图像和摄影、绘画之间的关系。殊不知，摄影和绘画的关系是媒介的替换，而传统摄影和数字图像的关系是媒介的演进。摄影师和画家是纯然两种不同的职业，而传统摄影师和数字摄影师则是同一批人。正是因为此种演进关系，我们当前的迫切任务不是去区分传统摄影与数字图像，而是考察两者共享的本体论和传播机制，这正是我们需要认真对待威廉·弗卢塞尔（Vilem Flusser）《迈向摄影哲学》的重要原因。今天我们面临的问题是，摄影凭借其高度的控制性和日常化，正在隐秘自身。我们需要做的是，通过理论认识和实践操作，让摄影从日常生活中显形。

《迈向摄影哲学》书籍封面 威廉·弗卢塞尔；李鑫 王适然 译 2026年1月第1版 东方出版中心

一、控制性与隐蔽性共存的摄影

没有任何艺术形式可以像摄影一样无缝地融入我们的日常生活，使得从业者几乎失去身份的合法性，不得不与日常摄影划清界限。单从照片本身而言，划清界限的努力往往是徒劳的，除非我们可以把作品置于美术馆内部，隔绝它与日常生活的关联。如今摄影极端日常化的情况要归于手机与相机合二为一的技术事实。即便在十年前，我们都无法想象，拍照的动作会与我们的日常生活如影随形，哪里有手机，哪里就有摄影。更进一步，移动网络的高速发展，为摄影的日常化推波助澜，借助手机，我们不仅把拍摄日常化了，而且把展示和欣赏也日常化和同步化了。微信、小红书、微博等平台成为海量照片交换的场域，通过移动终端，它们让图像唾手可得，无孔不入。吊诡的是，正是如此普及的摄影，却在日常化的过程中隐藏了自己，它隐藏但并非消失。隐藏的目的是为了得到更好的控制性。

要理解摄影在当代既隐藏自身，又控制主体认识世界的机制，需要回到弗卢塞尔的摄影哲学，而不是距离我们更近的米切尔的后摄影时代。米切尔在后摄影时代中讲述的是数字图像出现后，图像与真实的关系。但在弗卢塞尔看来，无论是传统摄影还是数字图像，它们与真实毫无关系，这是无需讨论的问题。

关键问题是首先把摄影和照片区分开来。在理论史上，罗兰·巴特（Roland Barthes）和威廉·米切尔讨论照片时，他们聚焦图像本身，而非摄影。与之对比，瓦尔特·本雅明和弗卢塞尔谈的是摄影，他们把摄影看作一个社会系统，作为产品的照片只是其中一环。弗卢塞尔给摄影下了一个极端的定义：“摄影是一种被编程的装置，在随机游戏中，必然地自动生产与流通魔法事态的图像，其符号将观者引向某种超越寻常的行为模式。”[2]可见，弗卢塞尔定义的摄影是“图像—装置—程序—信息”四者缺一不可的综合体，这实则是一种控制论的视角。摄影被归纳为一台遵循信息、反馈、控制的机器，人在其中丧失直接认识世界的能力。所以，摄影不是照片，它是一部信息传递装置。我们可以把弗卢塞尔的《迈向摄影哲学》看作一部摄影批判之书。他逻辑清晰，从图像的生成逻辑起步，一步步剖析出摄影的控制性。

首先关于图像。弗卢塞尔区分了两种图像，一种是传统图像（绘画），一种是技术图像（照片）。两种图像的基本逻辑一致，都是用魔法把事态转移至平面，但其中魔法所指意义不明。按照文本所示，我们可以把传统图像的魔法理解为艺术家的想象力，而技术图像的魔法则是制图程序。弗卢塞尔强调，图像呈现的事态，而非事件，前者更强调图像本身与图像外部的关系。虽然两种图像基本逻辑一致，但技术图像比传统图像更复杂，因为在图像与意义之间不仅仅只有艺术家，更存在一部机器，技术图像的所有秘密都存在于这部机器之中。所以，这就引出下一个关键概念装置。在摄影语境中，这部装置便是照相机。很难想象，弗卢塞尔在20世纪80年代就把照相机关联到了电子芯片，所以，他所言的照相机装置，绝不是单纯的光学设备，而是涉及今天我们所说的数码图像。摄影装置要想运作，必须要有程序的辅助，所以程序就成为第三个关键概念。在定义中，弗卢塞尔突出了程序的特点，它是被编入摄影装置之内，具有自动生产的特性。这里的“自动生产”，指拍摄者只要按下快门，设备就会自动获取图片。因为摄影装置具有自动生产的特性，所以，即便它为操作者准备了可供选择的程序组合，也无法被完全掌控。从这一点上来看，弗卢塞尔对人和装置之间的关系做出了近乎悲观的判断：摄影师“掌控一个其无力完全掌控的游戏”，他们“无法彻底参透一台被正确编程的照相机。”[3]针对装置，最终判断是“装置是模拟思维的黑箱，它将思维转化为类数字符号的组合游戏。此过程令思维机器化，致使人类未来在此方面越发丧失竞争力，最终不得不将思维让渡给装置。”[4]最后关涉信息。摄影装置看似生产出一张张图像，但其实生产的都是被编码的符号－信息。是信息就要传播出去，所以，弗卢塞尔的定义强调“流通”，目的是“将观者引向某种超越寻常的行为模式”。[5]

在弗卢塞尔对摄影的整个定义中，其实混合了两种角度，一种是人的角度摄影师，一种是机器的角度照相机。从机器的角度考虑，结论是悲剧性的，摄影必将导向闭环的控制性，从人的角度考虑，尚还有一丝解放的可能。这种控制与解放的博弈，可见于他对照片的定义，如他所说：“如同所有技术图像，照片是被编码为事态的概念，既来自摄影师的概念，又包括被预先编码进照相机的概念……摄影师将自己的概念编码成摄影图像，以便向他人提供信息，为他人建构模型，进而在他人记忆中永垂不朽。照相机则将预设其中的概念编码成图像，旨在将社会编程为一个反馈系统，从而促进自身的持续改进。”[6]弗卢塞尔的视角是精英主义的，他把解放的可能性放在两类人群身上，一类是摄影师，他认为摄影师的职责就是要与照相机进行博弈，“潜入照相机内部，欲揭露其中隐藏的诡计”；[7]另一类人是批评家，他们揭示摄影师与照相机的博弈。即便存在博弈的可能，弗卢塞尔的判断也是悲观的，他认为此类摄影批评并没有出现，而体现摄影师代表人类意图战胜照相机程序的作品少之又少。

如何从摄影的控制性中获得解放，这是弗卢塞尔《迈向摄影哲学》的另一个核心主题，在进入该主题前，我们先要看一下今天摄影在控制性之外的隐藏性。弗卢塞尔早已观察到了摄影普及的事实，他说：“如今，几乎人手一台照相机，且随手拍摄，正如几乎人人都学会书写并能写作。”但紧接着这个现象级别的陈述，他做出了一个是非的判断：“能书写者自会阅读，可是，能拍摄者未必会解码照片。”[8]在这个判断上，弗卢塞尔从接受者的角度把大众“弱智化”了。他的立场与写作《今日神话》的罗兰·巴特如出一辙，后者也认为大众无法解读流行图像，需要专业学者神话修辞学家破译神话。二人的这一判断自有其合理之处，但我们在这里不希望进入照片的符号学和意识形态讨论，而是停留在作为机制的摄影层面。弗卢塞尔敏锐观察到摄影的普及，而且预见了这一现象的恶果：人们“一旦离开照相机，便发觉自身如同失明：这是一种成瘾”。[9]在今天，自手机与照相机合二为一后，这一现象与结果更加极端化了。弗卢塞尔指出了摄影的普及化，但这不是摄影的日常化。

摄影在今天不再仅仅处于普及状态，它已成为所有人的日常，从而隐藏了自身。摄影普及阶段，人人尚手握相机拍摄，然后冲洗照片，建立影集。影集是一个物理存在，置于室内物理空间，经常得以示人。普及时期的摄影似乎是以家庭为单位，拍照还存留一丝严肃性，因为胶卷的有限性是一个限度，可以制约人手按动快门的频率。摄影在普及时代充斥日常生活各处，它不隐藏，而是处处显示自身在场。今天，我们才迎来了摄影成为日常的时代，它隐藏自身，一方面是被动的隐藏来自移动影像的竞争；另一方面是主动去物质化后的藏匿。在移动影像脱离黑房间，进入电视屏幕，再进入便携式电子屏幕之后，就对摄影构成了最为严峻的挑战。移动影像可以更为平滑地向观众传递意义，而且现在传递意义的时间越来越短。视频与短视频给摄影带来的压力，致使一部分摄影彻底艺术化，从日常空间进入美术馆的白盒子空间，从而把自己封闭起来。此外，摄影日常化后的隐蔽性更多来自数码摄影的去物质化发展。摄影普及阶段，拍摄与欣赏在时间和空间上呈现分离状态，拍摄者往往需要拿到一张照片后，才能看到拍摄效果，如此一来，摄影往往处于在场状态。在数码摄影普及之后，拍摄与欣赏开始合二为一，即拍即赏成为现实，随即相片以非物质化的电子文件进入硬盘，从而自我隐匿。当摄影与手机合二为一之后，摄影已经成为人类最为一般性的日常动作，作为结果的照片也会自动存入手机，接着进入云端。我们再也不需要将照片物质化了。我们今天已经到了只记录，不回看的状态，数字存储替代了大脑记忆。

二、进入公共领域的摄影

照相机拍摄照片，然后在社会领域形成传播，最后反馈至生产商进行设备升级，升级的设备再生产照片，从而形成一个反馈的循环。弗卢塞尔将这个循环中的各个要素的总和想象为一个摄影宇宙，我们当今的整个社会就处于这个摄影宇宙的包裹之中，其中图像生成和图像传播的自动性完全控制了人们对世界的认识。所以，弗卢塞尔判断摄影不是要改变世界，而是要改变世界的意义，他进而指出：“（摄影）装置以自我为目的运行，即‘自动化’，其唯一目标就是自我维持与改进。这种顽固的、无意图与功能性的自动化，正是需要批判之处。”[10]这里的自动化运作是指摄影机器的无目的性、僵化且不可控。唯有认识到摄影机器的这个特点，才能完全掌控摄影机器。弗卢塞尔的摄影装置批判完全不同于20世纪初本雅明对摄影的期待，反而是继承了居伊·德波（Guy Debord）《景观社会》的批判逻辑，可以说是景观社会批判更为精细化的摄影版本。

根据弗卢塞尔提出的摄影哲学，如何对待摄影，关涉人类主体认识世界的自由。我们可以把他所规划的解放路径归纳为摄影在场。摄影的隐蔽性增强了它的控制性，反之，摄影更加成熟的自动化程序又进一步增强了它的隐蔽性。要想在摄影机器中夺回人的控制性，也就是说我们要控制摄影，而不是被摄影控制，当务之急是要让摄影重新在场。摄影在场不是指摄影的极端艺术化，这只能将摄影锁进另外一个与世隔绝的白盒子。摄影在场是指让摄影进入公共领域，引发讨论。这里的摄影自然是指摄影图像，因为只有图像在场，我们才有可能进一步讨论摄影机制。但是，弗卢塞尔所规划的路径依然是精英性质的，他期待一个弥赛亚来拯救沉沦于自动化程序的主体。他的弥赛亚特指那些少数的实验摄影师和摄影批评家。他并不信任日常快照的拍摄者、业余摄影俱乐部成员和纪实摄影师，这类人群都在创造一些冗余图像，即一些无意义的图像，它们不过是“自动穷尽摄影程序的可能”的结果。[11]针对这些前提判断，弗卢塞尔提出如下四条可行的策略：“第一，可在装置的僵化特质中寻求反制之道。第二，可将未被（装置）预设的人类意图悄然植入装置程序。第三，可迫使装置制造不可预料、非同寻常、富含信息的内容。第四，可藐视照相装置及其产物，将兴趣从物质对象转向信息。” [12]

我们可以把弗卢塞尔提出的上述四条策略，理解为指向摄影在场的四种行动方案。只不过细细观察就会发现，弗卢塞尔把前三条方案留给了他所认定的真正摄影师实验摄影师。这三条行动方案的切入角度重点都是在摄影装置的前段，即摄影师要在如何操作相机上下功夫，把注意力集中在按下快门之前。与前三种方案不同，第四种方案是要在摄影的后段下功夫。尤其是在去物质化的数码阶段，我们可以把弗卢塞尔的这个方案延展至摄影在公共领域的在场，它关涉作为虚拟数据的摄影如何在网络公共空间显形，如何重新物质化后在物理公共空间重新在场。相比把所有对抗摄影的可能性都交给实验摄影师，冒着把摄影极度精英化的风险，不如在公共领域中重新摆置摄影，让其在场。

我们能够发现三个类型的案例，可以用来说明摄影在公共空间中的在场。第一种类型是在互联网空间成为公共事件的摄影，第二种类型是乡村公共空间的摄影，第三种类型是城市社区公共空间的摄影。在这三种类型空间中出现的摄影有以下三个共同特点：1.他们具有更加开放的公共性，以此与一般的美术馆摄影展区别开来；2.这类作品一般属于纪实摄影的范畴，有明确的问题针对性。3.这些摄影师如同弗卢塞尔所号召，迫使摄影装置“制造不可预料、非同寻常、富含信息的内容”。

手指证件照”展厅现场， 2024年，寨子空间和乔飞儿提供图片

先看作为档案的摄影计划在现实空间和网络空间的在场。2024年8月，西安美术学院附近的寨子空间展出了《塑形：手指证件照》项目。这个项目的作者乔飞儿拍摄这组照片时还是一名高中生，她用微距拍摄的方式记录了117名初中生和高中生的手指肖像。除此之外，她还用客观量化的形式呈现参与者中指第一关节的变形情况，收集学生和家长对手指变形情况的态度。寨子空间的策展人强天锴毕业于西安美术学院，从事实验艺术创作和策展，该空间也是西安美术学院武小川、任一飞、崔凯敏等社会介入型艺术家创作转换的重要实践基地。强天锴认为这个项目的最大特点是摄影和问卷体现的客观性和中立性，它们“强烈地克制个人情感，以一种中立、客观的方式记录手指，呈现出一份纪实的视觉文献，使得观者能够更加专注于这种身体特征本身传达的信息”。[13]一张张被放大的手指照片被展示在展厅，简洁、克制、不加修饰，整齐划一的排列方式类似极简主义，但每张照片背后所蕴含的信息却超乎想象。这正应了弗卢塞尔的判断，摄影师“迫使装置制造不可预料、非同寻常、富含信息的内容”。初高中学生的手指看似是日常之物，但当它们以矩阵式的照片出现，就成了不可预料和非同寻常的信息。这些信息通过量表表现得极其丰富，如参与者性别、年龄、学生自我认定压力值、手指变形原因、握笔时间等等。

“手指证件照”展厅现 场，2024年，寨子空间和乔飞儿提供图片

在寨子空间展出的照片并未完全构成摄影在场的全部，准确地说只是摄影在场的一个引线。摄影在场涉及更大的社会空间，而展厅成为摄影在场事件的触发器。当乔飞儿征集项目参与者时，摄影就开始在场了。参与者要与乔飞儿签订一个《肖像权使用协议》，这让摄影不再是一个日常动作，而是具有协商意义的一次合作。这也说明乔飞儿在摄影之外设定的档案程序进一步让摄影成为一场事件，而不是摄影师与拍摄对象之间单纯的快门动作。前期把摄影看作档案，中期把摄影进行展示，最后促成后期在网络公共空间引发的讨论，这才是摄影的真正在场。美国学者大卫·乔斯利特（David Joselit）曾赞同阿里埃拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）的立场，认为摄影具有公民契约属性，是一个拍摄者、被拍摄者、传播者和观众等多种元素组合成的事件。所以，他说：“阿祖莱在摄影的公民契约中提到最为重要的观点应该是，摄影的公民责任是从事积极的政治观察。”[14]乔斯利特和阿祖莱谈论的照片更多倾向于关于战争或政治运动的纪实摄影，这与乔飞儿的作品显然不同，但作为摄影在场的底层逻辑，他们的观点却可以用来观察《手指证件照》在互联网公共空间引发的讨论。《手指证件照》项目展出后，立刻在网络公共空间引发讨论，新浪微博头条、知乎、微信公众号等平台批量转发相关信息，关于艺术家和展览的访谈和评论文章可达到十万以上的阅读量。《手指证件照》由单纯的展厅展览转变为一场公民事件，117根受伤的手指戳中了整个中国教育体制的痛点。摄影以实现公民意图为结果的在场，必须面对不可回避的风险，即摄影在场的同时，它也缺席了。在网络公共环境中，摄影在场与缺席的悖论无法破解，这或许正是它的魅力所在。

照片与档案，2024年， 寨子空间和乔飞儿提供图片

摄影若想在场，它就必须从私人空间进入公共生活，获得公共性。在国内近几年兴起的艺术乡建浪潮中，摄影也扮演了非常重要的角色。在当代摄影与乡村的关系中，不是摄影再现了乡村，而是乡村成全了摄影，让摄影在场。倘若说《手指证件照》因为流通到了网络空间而在场，那陕西摄影群体的“麦客”照片则因回归乡村大地而在场。2022年5月，武小川策划的“重回现场：陕西摄影群体‘麦客’主题展”，在西安市鄠邑区蔡家坡村美术馆展出。展览展出64件上个世纪后20年摄影师拍摄的陕西麦客群体照片，其中6张照片被放大后陈列在村子里的墙面和麦田之中。照片出自6位摄影师之手，他们是胡武功、白涛、侯登科、李胜利、石宝琇和潘科，作品大多数为黑白照片。这个展览最大的意义在于那6张被放大后置于乡村公共空间的黑白照片。按照策划人武小川的观点来说，他们选择了“6幅经典作品，放大为巨幅影像，并置到麦田间，粘贴到村巷的墙壁之上，用巨大影像建构一种乡村情景现场”。[15]与《手指证件照》把自身非物质化为数码图片的在场方式相反，麦客照片被放大为巨幅影像的过程，实际是创作者借助当代复制技术把原始照片物质化的过程，麦客的形象与支撑它们的田间脚手架和村宅转变为公共摄影雕塑。如果说在美术馆展出的那些麦客照片是摄影装置的原始产物，那这些被放大的照片就是策划人“藐视摄影装置及其产物”的结果。影像巨大的尺寸把麦客、麦田和乡村景观都崇高化和偶像化了，这远远超出了一张照片所能达到的程度。所谓纪实摄影，似乎在拍摄的那一瞬间就远离了现实，成为私人文件和美术馆的藏品，麦客这个题材的摄影很容易成为城市资产者消费的对象。但是在“重回现场”这个展览中，那些曾被吸入相机中的图像再次回到了它们所属于的那片土地，还给了那里的居民，至此，摄影装置的图像化目的被击败。

侯登科《祖孙》，西安市鄠邑区蔡家坡村，2022年， 关中艺术合作社提供图片

胡武功《走镰》 ，西安市鄠邑区蔡家坡村，2022年， 关中艺术合作社提供图片

石宝琇，《宝鸡东站的陇西汉子》，2022 年，西安市鄠邑区蔡家坡村，关中艺术合作社提供图片

麦客摄影大部分是黑白照片，这是时代的产物，黑白意味着可以以更低的成本生产更多的图像。但在今天这个华丽的世界，黑白照片有着抵抗摄影技术希望无限粉饰现实的力量。在今天的语境中，黑白照片让摄影回到摄影自身，而不是回到现实，也即是说在一个被彩色图像统治的时代，黑白照片相比彩色照片更具摄影性，这是摄影在场的另外一种形式。看看乡村公共空间的巨幅影像，黑白色调让观众不再把图像混同于现实：被放大的麦客形象，他身躯矫健，挥舞镰刀，割断麦秆；祖孙二人走在广阔麦田，被大地包裹；劳动间隙休息的麦客，满脸褶皱，凝视镜头。所有这些浸入黑白空间的形象同时提醒着一个过去的时代与摄影的物质性在场。

笔者与社区枢纽站发起人王南溟在东昌大楼，2025年， 周美珍拍摄

东昌大楼楼道美术馆展览现场，2025年

中国乡村之外，城市中的社区公共空间亦成为摄影在场的重要场景。社区枢纽站创始人王南溟在上海浦东区东昌大楼发起了一个“楼道美术馆”，展出的作品便是摄影。照片从私人空间来到楼道的公共空间，并且与东昌大楼外面的城市形成互文性关系。展览名称被命名为《瞭望塔上下》，展出原在暸望塔工作的消防战士赵解平拍摄的20张照片，内容包括消防瞭望塔原貌和消防战士工作训练等内容。作为私人档案的照片从赵解平的家中进入公共空间，这正是摄影在场的具体展现。摄影不仅在楼道中显现自身，而且与楼道外的城市空间互相呈现彼此。在消防瞭望塔没有被拆掉之前，东昌大楼与瞭望塔隔街相望。在东昌大楼建成后，原来的浦东第一高塔被东昌大楼取代。1999年瞭望塔被定点爆破，摄影成为它存在的视觉证据。观众坐电梯到达东昌大楼七楼，出电梯门就会看到两侧楼道悬挂的黑白照片，照片内容一下就会把我们拉回到20世纪70年代后的历史之中：站岗的消防员、训练的消防员，从瞭望塔望出去的浦东街景，等等。正对电梯门的是东昌大楼楼道的窗户，窗前展示着瞭望塔和消防站复原的模型。观众可以透过窗户，对比模型、黑白照片与当下窗外日新月异的城市景观。摄影通过自身的在场，并置了同一地点不同时间隔窗相望的场景，这是一种同地与异时并行的互文性感知经验，它可以让观众实实在在地经历一场意识上的时间旅行。

结论

《迈向摄影哲学》虽然出版自1983年，但弗卢塞尔的思想却充满预见性和历史穿透力。只从标题看，这本书的目的似乎单纯是想建构一种自足的摄影哲学本体论，但实际情况却远不止于此。弗卢塞尔遵循了西方批判理论的基本逻辑，最终关注人的自由。在今天当代艺术的语境中，弗卢塞尔提出的摄影批判与超越理论可以转换为当代摄影的公共性，本文称之为摄影在场。无论摄影在网络公共空间，还是乡村与社区公共空间的在场，今天摄影师、策展人和活动家与弗卢塞尔的区别在于，他们不再天真地相信，在与摄影的博弈中摄影师会重新夺回人的自由。人和摄影机制并非一个二元对立的敌对关系，当务之急不是把摄影视为人类的敌人，而是要凸显它的在场，与其合作，共创一个人机共存的场景。只要走出私人空间，走出美术馆的白盒子，摄影作为一种艺术行动媒介，必将大有所为。

王志亮，河北大学艺术学院教授，当代艺术与边界实验研究中心主持人。

注释：

[1] 威廉·米切尔.重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相[M].刘张铂龙, 译.北京:中国民族摄影艺术出版社，2017:32.

[2] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:73.

[3] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:23，24.

[4] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:28.

[5] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:73.

[6] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:44.

[7] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:23.

[8] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:53.

[9] 威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:54.

[10]威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:70.

[11]威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:62.

[12]威廉·弗卢塞尔.迈向摄影哲学[M].李鑫, 王适然，译.东方出版中心，2025:77.

[13]寨子空间.策展前言[DB/OL].[2024-8-15].https://mp.weixin.qq.com/s/V5jTss8ofpUlscfjS4xOQw.

[14]David Joselit. Heritage and Debt: Art in Globalization[M]. Cambridge: The MIT Press, 2020：230.

[15]关中艺术合作社.重回现场：陕西摄影群体“麦客”主题摄影展画册.2022:110.

本文首发于《中国摄影》2026年2月刊“学术”栏目

来源：中国摄影杂志

编辑：王艺洁

初审：周津皓

复审：汪 素

终审：方竹学

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