我们又失去了一位伟大的导演

Annm

前几天，纪录片大师怀斯曼去世了，96岁，非常高寿。

作为美国纪录片教父级人物，怀斯曼在漫长的生涯中留下了大概50部长篇作品，他的所有作品加起来，就好像是一部关于当代西方社会机构运行的历史。

怀斯曼的作品，在纪录片分类学上常被置于「直接电影」的框架内，这当然也不是不行，不过他本人对这种分类是怀疑的，甚至有点反感。

因为他坚持认为，纪录片并非是对现实的透明反映，而是对现实素材的创造性重组。怀斯曼将自己的影片定义为现实的虚构，或者现实的梦，从这也能看出他创作中的核心矛盾：拍摄时的绝对被动，和剪辑时的绝对主动。

在拍摄阶段，怀斯曼遵循极简主义原则。他通常只和一个摄影师合作，自己负责录音和撑杆话筒。他不使用脚本，不进行访谈，也不使用任何非同步录制的音乐或旁白。怀斯曼认为，访谈就像是剧院里的拱框，它建立了一种虚假的解释框架，切断了观众直接面对经验的可能性。

然而，这种对现场真实性的保护在剪辑阶段被彻底重塑。怀斯曼的素材比通常在60:1甚至更高，他通常需要花费10个月甚至更长时间待在剪辑室里。在这一阶段，他将自己视为一个小说家。他通过联想式思考来组织镜头，这意味着，影片中的时间序列往往是虚构的。两段在现实中相隔数天的场景可能会被并置，以产生修辞上的对比或隐喻。

怀斯曼的目标是让成片在节奏和结构上显得必然，仿佛这是素材唯一可能的存在形式。

另外有一点，他的所有作品都围绕某个机构展开。他认为，机构是一个具有地理边界、角色分工明确的实验室。通过观察个体在机构内部的行为，怀斯曼试图挖掘某种文化踪迹。

他的作品不仅是关于医院、学校或警察局的记录，更是关于人类如何在一个由规则、法律和习俗构成的系统中生存、妥协或反抗的政治学考察。

观察他整个创作历程，可以发现他是怎么从早期尖锐的暴露式批判，转向晚期的冥想式观察。

比如说1967年至1975年间，怀斯曼带着尖锐的视角审视由纳税人支持的各个美国核心机构。这些影片往往充满了道德愤怒和对体制的批判。

比如他最早的作品《提提卡失序记事》，记录了布里奇沃特精神病监狱内部的悲惨现状：看守对囚犯的言语羞辱、粗鲁的强制喂食，以及毫无尊严的裸体检查。影片标题取自囚犯与看守共同表演的年度歌舞秀，这种表演与现实苦难的并置，构建了一种荒诞的剧场感。该片因隐私保护被禁映24年，直到1991年才正式解禁。

《提提卡失序记事》（1967）

1968年的《高中》则转向了看似正常的中产阶级教育体系，怀斯曼捕捉到了纪律负责人如何对学生进行服从性训练，以及教师如何将学生视为待加工的原材料。影片结尾，校长读了一封来自越南战场前线士兵的信，该士兵称自己只是一个在干活的身体，校长以此为学校教育的成功范例，这冷酷地让观众看到教育机构如何将个体异化为国家机器的零件。

《高中》（1968）

1970年的《医院》是聚焦于纽约大都会医院的急诊室，在这里，贫困、毒品和孤独成为了医学之外的社会性病灶。怀斯曼通过长镜头记录了一名服用过量致幻剂的青年的呕吐过程，视觉上的不适感正是为了揭示被主流社会忽视的底层惨状。

《医院》（1970）

1975年的《福利》展示了官僚体制的卡夫卡式困境，在这里，语言不仅不是沟通的工具，反而成了拒绝和推诿的武器，申请人在重重关卡面前的绝望，构成了一幅关于现代社会契约破灭的肖像。

《福利》（1975）

在他的第二个创作阶段，也就是1970年代至1990年代，怀斯曼开始关注更为宏观的、关于纪律化和商品化的系统，他将触角伸向了军事训练和生物工业。他的军事三部曲包括1971年的《基础训练》、1979年的《演习》和1988年的《导弹》。

《基础训练》（1971）

在《导弹》中，怀斯曼记录了核导弹操作员的培训过程，那种将毁灭世界的暴力转化为精准、枯燥的操作手册的专业主义，比任何显性的暴力画面都更令人恐惧。

他的生物工业四部曲则包括1974年的《灵长类》、1976年的《肉》、1985年的《赛马场》和1993年的《动物园》。怀斯曼详细解剖了实验室、屠宰场和赛马场的运作，探讨生命是如何被量化、处理并转化为商业价值的。特别是《灵长类》，它展现了科学家对猴子进行的残酷实验，将科学理性与道德缺失之间的巨大鸿沟暴露无遗。

《灵长类》（1974）

随着职业生涯的深入，怀斯曼的色调逐渐从讽刺转为同情与冥思，这构成了他的第三阶段。他开始关注那些处于社会边缘但具有深刻人性力量的群体。1989年的《临终》长达近六小时，被公认为纪录片史上的巅峰之作，怀斯曼在波士顿贝斯以色列医院的重症监护室里，记录了医生、护士与患者家属在生死边缘的交流。影片放弃了早期的尖锐对比，转而以一种带有宗教庄严感的耐心，呈现了现代医学在高科技手段与人类必然死亡之间的伦理挣扎。

1986年的残障系列则拍摄了四部关于阿拉巴马州聋哑及盲人教育机构的影片，他不仅展示了残障个体的努力，更探讨了感官缺失如何迫使人类寻求更深层的、非言语的连接方式。

在第四阶段，也就是1990年代至2010年代，怀斯曼对表演艺术机构产生了浓厚兴趣。他似乎在这些艺术机构中找到了自己现实虚构理念的镜像。1995年的《芭蕾》与2009年的《舞：巴黎歌剧院的芭蕾》着重表现了通往极致之美的道路是由极其严苛的纪律、重复的劳作和肉体的痛苦铺就的。

《舞：巴黎歌剧院的芭蕾》（2009）

在这里，艺术不再是自由的代名词，而是另一种高度精致的机构体制。2014年的《国家美术馆》通过对画作、修复师和游客的交叉剪辑，使静态的历史名作与流动的现代时间产生了对话。这部电影本身就像是一场关于观看之道的视觉讲座，探讨了图像如何在机构化的空间中获得生命。

《国家美术馆》（2014）

在怀斯曼人生的最后十年，他仍然没有停止创作。这个阶段的作品呈现出一种惠特曼式的视野，试图捕捉民主在最琐碎、最基层的环节是如何运作的。他的视角变得更为包容，甚至带有某种礼赞的色彩。

2015年的《在杰克逊高地》展现了纽约皇后区一个极其多元化的社区，在漫长的讨论会和街头互动中，怀斯曼展现了不同种族、宗教和性取向的人们如何尝试共存，这被视为当代民主最真实的侧影。

《在杰克逊高地》（2015）

2020年的《波士顿市政厅》聚焦波士顿市政府，与早期对政府官僚主义的厌恶不同，这部影片展示了地方政府作为社会服务提供者的职能，以及普通公职人员在处理气候变化、种族歧视和垃圾清理等琐碎微观事务时的敬业精神。

《波士顿市政厅》（2020）

2023年的《特鲁瓦格罗餐厅》是他的最后一部纪录片，也是对他一生对工艺与传承关注的总结。在这部四小时影片中，他详细记录了一家米其林三星餐厅的运作，展现了人类对完美的极致追求。

《特鲁瓦格罗餐厅》（2023）

纪录片创作流派众多，怀斯曼到底是怎样一个流派？我们可以把他和其他风格类似的流派做一个比较。

怀斯曼沿用了直接电影的器材和非干预拍摄方式，但在观念上存在显著差异。理查德·利科克、梅索斯兄弟这样的直接电影代表人物认为，摄影师应尽可能隐身，成为「墙上的苍蝇」，去捕捉不受摄影机影响的现实，他们往往关注个体，特别是处于危机中的英雄或名人。

怀斯曼则认为，摄影机永远不可能完全隐身。他不仅不试图掩盖这种干扰，反而将它转化为一种洞察力：当人们意识到摄影机时，他们往往会表现出他们心目中认为正确或体面的行为。这种诱发的表演恰恰揭示了人物在特定机构中所扮演的社会角色及其内化的意识形态。此外，直接电影倾向于追求线性的叙事曲线，而怀斯曼坚决拒绝单一叙事。他的影片中通常没有单一的主角，真正的主角是机构本身及其运行逻辑。

再看让·鲁什开创的法国真实电影，是比较强调导演作为催化剂的作用，导演会出现在镜头前，通过直接采访、挑衅或提问，来激发出人物潜意识里的真相。怀斯曼坚决拒绝这种干预。他不仅从不出现在镜头前，甚至在剪辑中去除了所有提问的声音。他认为，导演的直接介入会赋予影片一种预设的权威感，而他更希望通过马赛克式的片段积累，让观众自己在观察中发现规律。对他而言，真相不是被问出来的，而是被看出来的。

由格里尔逊开创的英国纪录片传统，经常带有明确的社会教育或宣传目的，依赖全知全能的旁白来引导观众的判断。怀斯曼的作品中绝对没有任何外部评论。他认为给影片加旁白就像是给观众提供了一个现成的道德结论，这不仅是居高临下的，也剥夺了现实本身的复杂性。他相信，如果现实足够丰富且剪辑足够精准，观众能够感知到比单纯的说教更深层的问题。正如他所言，「如果生活可以用25个词来总结，你应该去读那25个词，而不是拍电影。」

电影学者比尔·尼科尔斯最早提出了怀斯曼作品的马赛克特征。意思是，在传统的马赛克画中，单个色块本身没有意义，只有从远处看时才能显现图案。但怀斯曼的马赛克有所不同：他影片中的每一个片段本身就是意义完整的叙事单元，它们通过非线性的并置，共同拼贴出一个机构的总谱。这种结构极大地增加了观众的认知负担和参与感。前面提到的《提提卡失序记事》就是最好的例子。

怀斯曼对声音的处理具有惊人的敏锐度。他认为，语言是权力最直接的体现。在他的影片中，我们可以听到术语的暴力，在《福利》和《少年法庭》中，律师和官员使用复杂的专业术语剥夺申请人的辩护能力。他不使用配乐，但现场出现的音乐总是具有讽刺性。

在《高中》里，女孩们在健身房随着《西蒙说》的节奏机械地挥手，这首歌的儿歌背景与高中教育对独立人格的压抑形成了完美的互文。在《临终》中，怀斯曼多次使用长时间的沉默来刻画死亡的逼仄感和家属的内心挣扎。这种沉默本身就是一种强大的音轨，它迫使观众屏息以待，感受生命的沉重。

怀斯曼对特写镜头的运用带有极强的表现主义色彩，特别是对手部和面部细节的捕捉。他能迅速辨识出哪些镜头里的行为是社会表演，他只保留那些能够揭示人性本色的瞬间。

在《灵长类》中，科学家在实验台上的指尖特写，传达了一种极度冷静而冷酷的侵略性。在《高中》里，纪律负责人的嘴部大特写，放大了语言的压迫感，使观众几乎能感受到唾沫星子的侵袭。在《临终》中，护士粗鲁地为病人刮胡子导致出血的镜头，虽然细微，却瞬间揭示了在庞大医疗系统中，个体尊严是如何在程序化的关怀中被损耗的。

许多评论家指出，怀斯曼晚年的作品变得温和了。他在《在杰克逊高地》《纽约公共图书馆》《波士顿市政厅》中展现了对机构运作的一种近乎英雄主义的肯定。有人认为，这种转变是他内心深处的犹太教背景的回响，也就是一种修补世界的意图。如果说早期的《提提卡失序记》是为了砸碎一个腐烂的旧世界，那么晚期的《波士顿市政厅》则是为了向人们展示：尽管充满了缺陷，但人类依然在努力建设一个可以共同生活的家园。

怀斯曼曾在2016年获得奥斯卡终身成就奖。他在领奖时开玩笑说：「工作能让我远离街头，至少是远离那些我不喜欢的街头。」他的街头是布里奇沃特的阴冷走廊，是纽约福利中心的拥挤长凳，是波士顿市政厅的琐碎会议室。他用近六十年的时间，把这些街头搬到了大银幕上，迫使我们去看、去听、去思考。

弗雷德里克·怀斯曼虽然离去，但他的「机构剧场」将永远作为人类文明在20和21世纪之交最重要的自我镜像而存在。他的作品提醒着我们，在庞大的系统与规则之下，什么是构筑社会最真实的基础。

他没有给我们提供简单的解决方案，他只是鼓励我们带着更大的勇气观看世界的本来面目。