马年趣谈“马”戏

在古代，马既是主要的交通工具，又是战场上将士格斗不可或缺的帮手。

因此，在以表现历史故事为主的传统戏曲中，马的元素比比皆是。它可以成为构建情节的主要元素，也是承接表演技艺的重要载体，更是彰显戏曲魅力的符号与窗口。在戏曲艺人那里，不仅从小就要学习“骑马”，而且要在不同的情境中以马写人、借马炫技、用马抒情，甚至可以说是“马到”方能“功成”。

京剧《挡马》剧照

马与戏

在各个剧种中，以“马”命名的作品都有不少：《秦琼卖马》《吕布试马》《红鬃烈马》《盗御马》《挡马》《赐袍赠马》《火焰驹》《五鸣驹》《马前泼水》《马踏青苗》《马上缘》《墙头马上》《人欢马叫》等等。至于，萧何月下追韩信、刘备马跃檀溪、赵云单骑救主、杨再兴马陷小商河一类的情节自然也少不了马的参与。而且在这些剧目里，马不单单是被刻画的对象，还能起到推动情节发展的作用。例如：窦尔敦为报比武失利之仇，才偷盗御马、嫁祸于人；薛平贵降服红鬃烈马有功，才引出征西受屈、被俘许婚等后续故事；僧人党伯雄因为觊觎五鸣驹，才错抓了逃难中的杨玉英。

京剧《古城会》剧照

在过去，马还是身份、地位的象征，所以它也成为了塑造人物惯用的符号。“雁塔题名、跨马游街”等同于科举高中；“高官得坐、骏马得骑”则形容权高位重；只有“伯乐识马”，才会亲贤远佞、君臣鱼水。因此在戏曲里，“马”经常被用来赞美“人”，或者预示角色的境遇有变。例如：项羽、穆桂英等地位显赫、武艺高强的将领出场，先要让马童翻跟头、驭龙驹，借此热场造势，烘托主角之英勇。《吕布试马》这种情节简单的剧目，更是意在用赤兔马的烈性来彰显“飞将”之能。而朱买臣之所以“马前泼水”，就说明他已高步云衢‌、由贫而富。曹操“马踏青苗”“割发代首”，则突显了奸雄故作姿态、狡黠诡诈的特征。

另外，古代的马与人休戚与共、情深谊长，甚至能见“老马识途”“马革裹尸”一类的忠诚与陪伴。因此，戏曲作品也时常用马来抒发情感、描摹心境。京剧泰斗谭鑫培的录音“店主东带过了黄骠马”之所以广为流传，就在于他唱出了“不由得秦叔宝两泪如麻”的英雄末路与世态炎凉。《汉明妃》中，“南马不过北”的倔强，所折射的是王昭君故国难舍的凄苦。《霸王别姬》中，乌骓在帐外的声声嘶鸣，则衬托出了项羽四面楚歌、虞姬自刎诀别的绝望。《赠袍赐马》既描摹了曹孟德收买人心的手腕，借“吾知此马日行千里,今幸得之,若知兄长下落,可一日而见面矣”的谢辞，又表现了关羽“身在曹营心在汉”的忠义气节。这种借物喻人的笔法言简意赅、情景交融，远比浓墨重彩地铺陈、赘述要高明。

婺剧《吕布试马》剧照

马与技

中国戏曲的故事固然丰富、动人，但观众买票更多看的是名角的表演技艺。这就是为什么梨园界经常强调“无技不成戏”的道理。面对真马上台跑不开、难控制的难题，前辈艺人发明了用马鞭子来替代的好办法：握住马鞭中部轻拉指代“牵马”；高扬鞭子说明在策马奔驰；低垂鞭子则是停马休息的意思。与此相匹配，在戏曲“唱念做打”“四功五法”的繁复技巧中，也单有与马相关的一个系列，叫做“趟马”。演员需要运用“圆场”“单腿旋转”“鹞子翻身”“金鸡独立”“跺泥”等各种身段动作的衔接，来表现人物持鞭上马、策马扬鞭、恣意驰骋的姿态。遇到马失前蹄、翻身落马、马陷深坑一类的特殊情境，则还需加上“压脖”“摔硬叉”“起叉”“跪磋”“吊毛”等更难的技巧。

京剧《杨门女将》剧照

此外，由于穆桂英、梁红玉等女性角色以骑马征战为能，艺人就专用“刀马旦”的行当来表现。其中，尤以《出塞》表现骑马的技术难度最为惊人。为了表现“烈马美女”边塞飞奔的景象，“探海”“趋步”“扭身”“掏翎”“甩臂”等大量程式动作需要综合运用、融会贯通。在此基础上，尚小云还发明了“立转大下蹲”“侧坐雕鞍”“怀抱琵琶”等新的身段，来刻画马上昭君的特殊形象。而且他对临场发挥也有精到的经验总结：“唱到‘汉岭云横雾迷’一句时的圆场、卧鱼，其要领首先是腰里掌住劲，然后塌身，左手扯起斗篷，右手横握马鞭，快步圆场，如燕子展翅飞翔，轻盈敏捷”（尚小云，《谈四功五法》）。可见，戏曲舞台上呈现的虽非“真马”，却是丰富且“高难度”的马。

京剧《昭君出塞》剧照

马与艺

在历史上，对于戏曲舞台上这匹看不见身形的马，人们的评价并不统一。有些说法将它视为理应废除的落后艺术：“居然竟有人把这些‘遗形物’——脸谱，嗓子，台步，武把子，唱工，锣鼓，马鞭子，跑龙套等等——当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了”（胡适，《文学进化观念与戏剧改良》）。他们所推崇的更多是西方写实主义的表演风格，要求用生活中真实的道具来布置舞台。面对这种批评，戏曲从业者一度深感困惑，以至于有了到国外一探究竟的动机。

舞剧《堂吉诃德》剧照

1932年，程砚秋就专门前往瑞士、意大利等欧洲六国展开戏剧考察。他发现外国人同样面临“真马”难演的问题。有的剧团所采取的是以纸糊马、围在身上的方法，类似于中国“跑马灯”的民间舞蹈样式。有的演员则直接用长凳、酒桶等实物来指代马。2007年，英国国家剧院创排歌舞剧《战马》，所沿袭的依然是用机械模型来演“真马”的思路，在舞台上，一匹马的行动坐卧需要由三个工作人员来操控。让程砚秋十分意外的是：很多西方戏剧家却格外推崇中国戏曲演的马：“以极其折服的神气承认我们的马鞭是一匹活马，承认这活马比他们的木凳进步的多……我起初疑他是一种外交词令，后来听见欧洲许多戏剧家都这样说，我才相信这是真话”（程砚秋，《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》）。可见，即便以“新文化”是视角来评判，“提鞭当马”也并不拙劣和滞后。

音乐剧《战马》剧照

其实，舞台上马的“实”与“虚”并无优劣之分，它们所代表的是两种不同的艺术观念。在中国古代，人们更多把“意境”作为艺术追求，所以强调“取意忘形”“传神写照”等虚实相生的审美创造：“通过‘离形得似’‘不似而似’的表现手法来把握事物生命的本质”（宗白华，《形与影》）。无论绘画写意、塑像变形、音乐空灵，艺术家似乎刻意拉开作品与生活真实的距离。戏曲里的马虽然简化为了一根鞭子，但艺人上马、驰骋一类的表演又极为细腻、传神。观众即便看不见真实存在的马，却能在脑海中形成每个人不同的想象，获得美的享受。这种化繁为简、以虚写实的艺术语言别具魅力，也格外契合中国文化的心灵意识和美学精神。由是观之，这匹“马”尽管古老、传统，却依旧鲜活、生动。它的身上所凝聚的是历代表演艺术家的血汗与智慧。因此在马年欢乐祥和的新年氛围中，我们聊聊“马”戏，也有弘扬民族瑰宝、培育文化自信的意义。