为什么有人说，比曾翔的字更丑陋、更虚伪的字是王镛的书法。

为什么有人说，比曾翔的字更丑陋、更虚伪的字是王镛的书法。这种说法的出现，核心是当代书法传统雅正审美与碑学极致创新的剧烈冲突，且王镛作为曾翔的恩师、当代“流行书风/碑学创新”的核心旗手，其书法的“破传统”更根本、审美表达更极致，再加上对其创作动机和书坛话语权的质疑，让部分传统审美者对其的批评比曾翔更尖锐，甚至将“丑陋虚伪”的评价推至更高层级。

王镛与曾翔是师承关系，二人同属当代书法偏离传统帖学雅正审美、深耕碑学生拙风格的阵营，但王镛是这一风格的核心构建者，曾翔只是其风格的延续与表演化表达。

王镛的书法以篆隶为根基，刻意打破传统碑学的“雅化”处理，极致强化碑刻的生拙、苍茫、雄肆，甚至夸张结体的欹侧扭曲、弱化线条的流美精熟，彻底脱离了帖学“端庄、秀润、笔法精到”的大众审美范式；而曾翔的书法仍留有部分帖学痕迹，其争议更多集中在“吼书”等表演化行为，书法本体的“破”并未触及王镛式的根本。对传统审美者而言，更彻底的“反传统”意味着更强烈的审美违和，自然被贴上更“丑陋”的标签。

说他虚伪这一评价并非针对王镛的书法功底，而是对其创作初衷和行业地位的质疑，且这种质疑比曾翔更甚。部分人认为，王镛的碑学变形并非真正的艺术探索，而是“为创新而创新”的刻意差异化——借“碑学现代转化”“书法创新”的学术名义，行“炫技式变形”之实，脱离了书法“笔法为骨、审美为魂”的本源，甚至被认为是将碑学的“生拙”异化为“粗陋”，将“苍茫”简化为“杂乱”。

王镛身为中央美术学院教授、当代书坛重镇，手握学术评价、教育资源、展览话语权，是“流行书风”的学术核心。部分人认为，其将个人的审美偏好塑造成书法界的“创新主流”，让众多追随者效仿，本质是“以学术权威裹挟审美取向”，将个人风格包装成“专业创新”，与真正的书法探索背道而驰，这种“以权威立风格”的行为，被贴上了“虚伪”的标签。而曾翔更多是王镛风格的追随者和表演化传播者，无此层级的话语权，自然不会成为“虚伪”评价的核心靶心。

王镛的书法并非无本之木，其篆隶功底、碑刻临习的深度在当代书坛属顶尖水平，其线条的苍茫、结体的欹侧，实则是对秦汉碑刻、摩崖石刻的深度提炼与重构，只是这种提炼被极致夸张。但非书法专业的大众，无法透过其“表面的丑”看到背后的碑学笔法功底，只能感知到结体的杂乱、线条的粗粝；反观曾翔的书法，线条的细节处理更浅，且其“吼书”的表演性盖过了书法本体，大众更易将其归为“行为艺术式的博眼球”，而王镛的创作被包装为“学术化创新”，被认为是“披着专业外衣的审美扭曲”，这种“学术与表象的反差”，让大众的反感更甚。

王镛的书法始终是当代书法碑学现代探索的重要样本，其对篆隶碑刻的挖掘、对书法空间感的重构，在专业领域有极高的学术价值；而“丑陋虚伪”的评价，本质是传统帖学的雅正审美、大众的世俗审美，与碑学极致创新的现代审美之间的不可调和，再加上书法圈话语权博弈、大众对专业书法探索的认知壁垒，才形成了这种极端化的批评，甚至将其置于曾翔之上。

简言之，这种说法并非王镛的书法“不如”曾翔，而是其作为风格源头、学术权威，成为了传统审美者对“当代创新书法”不满的核心宣泄口。