关于墨家动态美学的相关阐释 

关于墨家动态美学的相关阐释

摘要：以时间性为核心维度，可区分静态美与动态美两种审美形态。静态美侧重共时、跳跃与结果，动态美强调历时、演进与过程。在反思传统静观美学的基础上，可提出兼具现实关怀与批判精神的动态美学理念。墨家“三表法”“非攻”“非乐”等思想蕴含着一种动态美学、边界美学与批判美学意识。墨家动态美学立足现实、面向演进、追求动态审美，可为当代美学研究提供新的思路。

关键词：静态美；动态美；时间性；批判美学；墨家动态美学；演进美学；行动美学

作者：南方在野发布于墨者辩

美可分为静态美与动态美两种基本形态。如果从呈现方式来看，静态美偏向共时、定格的跳跃式呈现。动态美则偏向历时、连续的演进式生成。从静态美学到动态美学，这不仅是美学的转型，更指向一种对生命态度与历史秩序的审美取向。

静态审美强调共时性，它是跳跃的——你看见“所谓伊人在水一方”，当下便产生对美的体验。这种美在彼岸，而你处在此岸，中间有一条河。但这种审美不仅是共时的，也具有非逻辑性，从形似跃入了神似。这种跳跃是跨越式的。

但动态美不是这样。动态美类似于地上有一堆垃圾，遍地狼藉，而你在收拾垃圾的过程中所呈现出的趋势是美的——因为它在朝向美、追求美。本次探讨的核心是动态美。这种动态美在中国美术艺术表现形式中是比较少见的，也因此常常被我们忽略。比如中国绘画传统是思维跳跃的、共时性的，没有把时间线放进来，所以往往容易模糊形似与神似的区别。那条“河”在静态美学中仿佛不存在。

而动态美学首先承认这条河，清醒地认识到此岸与彼岸的区别；然后，它在承认河流的同时，去追求美、完成渡河的过程。这个过程本身就具备审美价值，因为它体现了人对美的追求意志。

为什么说静态美是跳跃的？因为它在逻辑上是跨越的，在时间上则取消了过程——从此岸到彼岸本应有一个过程，但静态美强调取消这个过程，“啪”地一下直达、通达。这样一来，它取消了时间线。用个简单的比喻：静态美就像照相机，把那个瞬间定格下来。动态美却不是定格；就像运动员在运动，你单张定格并不能完全呈现他的美，而是要把一连串照片连起来，形成趋势、构成动态画面，才能体现运动所承载的动态美。

同理，收拾满屋子垃圾时，任何单独拍一张照片都没有什么审美价值，但如果你记录从杂乱无章，到逐步清理、整理，最后井然有序的整个过程，就会感到一种快感、一种美感——尤其对强迫症的人来说，会感到一种难以言说的审美愉悦。这种愉悦，正来源于对动态美的察觉。

任何有形之物都是美的载体。静态美容易模糊形与神的区别；动态美则站在此岸的形似，呈现一种向神似演变的过程。一般来说，静态审美需要“脑补”——因为形似永远不足，必须靠大脑补足。这种美不是产生于现实，而是来自于大脑。所以静态审美需要在一定程度上模糊现实。而动态美则更真实地立足于现实，它需要呈现从现实到理型的过程性，而不是一个结果。

最本质的区别，还是有没有加入时间线。如果不加入时间线，只是定格，那就是静态美；而定格的东西必然需要脑补，或是创作者替你补，或是观看者自己补。动态审美则更真实地呈现过程，让你看到朝美发展的趋势；如果涉及人的行动，便呈现出人的审美意志。追求美本身的过程，就具备审美价值。这不是单点思维、静态思维能理解的。

举这些例子，只是为了说明：单点定格不能展现美的全部。我并不否定静态审美，而是揭示它也有短板。动态美是一种基于真实生活的、对美的追求意志或自然演化秩序的审美对象；静态美并不能展现这种趋势美或演化美。

关键的是：动态美不是想象出来的，静态美却必须依靠脑补完成审美体验。那种承认现实不完美，而在不断演进中呈现出向美发展的趋势，才是动态美。不能认为动态美与静态美的区别仅仅在于“在动”。动态美是始终生活在此岸的美，但冥冥之中有一种对彼岸的向往与意志。动态美更加真实。

任何真正形似的东西都只是载体，神似才是美的本质——这点不应该被否定。但真正的神似不在现实之中。写实主义更多的不是审美活动，而是审视现实的复杂性；写实主义往往具备批判美学的属性。动态美学，包括演化美学、行动美学，本质上都属于批判美学。

之所以强调动态美、强调时间线，原因就在于现实是不完美的，真正的完美是一种神似而非形似。所以动态美就如前文所述，本质上具备批判美学的特质。它基于对现实的写实，但并非认为现实的复杂性、丑陋、不堪是理所当然的；它之所以强调时间线，就是强调要有变化——时间意味着变动、意味着变化、意味着人的行动。人的行动则意味着不满意现状，否则他就不会行动。其哲学意蕴就在于此。

历来，美学大致分为两派：一派是写实派，一派是写意派。写实派类似西方的素描；写意派则如中国山水画、人物画，尤其是水墨画，强调写意。演进美学强调以写实为起点，展现其现实演化的真实过程，以体验演化过程中蕴含的动态美感。行动美学也非常强调以素描式的写实主义为基础，在这个基础上展开人的行动。人的行动是有目的的行动，目的是达到其心中的写意目标。行动中蕴藏着对丑的批判过程和对美的向往，具备审美价值。动态美学提倡一种“素描式”求真的精神作为起点，以一种实事求是的态度，暴露对象的缺陷与神韵，呈现其完整、复杂、历史性的面貌。这要求打破信息壁垒，主动涉过那条维护幻象的“河”。

1766年，莱辛在其美学著作《拉奥孔》中，较早系统地阐述过“动态美”这一思路。该书通过比较诗歌（时间艺术）与绘画（空间艺术），提出动态美更适合由诗人表现，画家则只能通过暗示动作来间接表达。动态美强调艺术表现中连续变化产生的美感。莱辛认为“媚”即动态中的美，其本质是通过引发观者“内摹仿”产生生理快感，这种美感形态更接近“眩惑”而非纯粹精神愉悦。这是西方文艺理论中较早对动态美的专门论述。

今天也常有人把动态美学当作一个跨学科的新兴领域，在舞蹈、音乐、候鸟迁徙、自然变迁、视频艺术中都有广泛体现。其核心是把“美”从一个静态的观赏对象，理解为一段动态的体验过程。这对传统的静态美学是一种突破。以舞蹈、音乐等艺术领域为例，动态美学的核心在于认识到：美不止在于某个固定的姿态或音符，而在于动作的起承转合、声音的绵延流淌所构成的整体过程。这一研究方向将审美视为身心一体的完整系统，强调身体在认知和体验美过程中的基础性作用。审美体验是全身心的参与，而不仅仅是大脑的抽象判断。动态美学也将目光投向广阔的自然界，欣赏那些处于永恒变化中的动态景观。从鸟群飞行的优雅轨迹、水流蜿蜒的柔和曲线，到地貌数十年间的缓慢演变，这种美感的产生，往往源于我们对自然界生命活力、适应力及内在运行法则的感知与共鸣。

不过我所言的“动态美”，与莱辛所指的“动态美”并不完全相同。我所言的“动态美”，核心特征并非专指画面感的动态美，而是指具有批判美学意味的演化美或行动美。动态美学并不认为所有变动和动作都能构成美；静态美学也不认为所有静态画面都能构成美。动态美学应当既有动态审美，也有动态审丑——即审美批判。正如逻辑学从形式逻辑发展到模态逻辑是一种必然，美学从静态审美发展为动态审美，也是一种必然趋势。

小到一朵花的生长开放，中到一个人物命运的变化历程和行动抉择，大到自然与社会的演变历史，都有值得审美或进行审美批判的地方。音乐、舞蹈、诗歌，是表达动态美的三种典型艺术形式。凡是需要加入时间线的艺术表现形式，都可归入我们所说的动态美学——比如电影，它通过剧情展示人物命运的悲欢离合，既有写实也有对现实的批判，是通过剧情与人物行动来完成对现实的审美批判。

其实，美学就包括两个部分：一是审美，二是审丑。审丑就是美学批判、审美批判——对丑陋进行批判。审美就是对美好进行歌颂。墨家的“非乐”，实质上就是审美批判，是审丑，是对丑的批判。纯粹意义上的审美是静态的，因为美是理型、是完型，“啪”一下就完成，神似达成即完成。东方美学更强调审美，因而它是偏向静态的美学体系。

但审丑不一样，审丑需要进行批判，这种批判不是一下子就能达成目标的——这里不对、那里不对，现实复杂，需要一点一点呈现。这个呈现过程需要时间线；如果要知行合一，再以行动去矫正，就更需要时间。所以要强调动态美学，正是因为动态美学更是一种知行合一、对丑的事物展开审美批判的美学。

墨家虽然在审美层面留下的艺术创作并不多，却有自身独特的美学思想。其《非乐》堪称中国历史上较早的美学批判专论，在中国思想史上具有开创意义。

什么是善、什么是美？这类话题具有历史性，它不是事实判断，而是价值判断。价值判断因人、因时、因地而异。因此，成体系的美学，必须建立在历史经验与大量审美和批判实践的基础上。从这一意义上说，先秦中国并没有严格意义上的系统美学，诸子百家皆如此。李泽厚《美的历程》，实质书写的是一部中国人的审美史。冯友兰称其为美学史、美术史、文学史、哲学史与文化史的综合体，恰如其分。它并非一套系统美学，而是一部中国人的审美观念演变史。近代以来不少所谓“系统美学”，其实也多是对历代文物、书画、艺术品的品鉴与梳理，看审美观念如何随时代变化。有评价认为，《美的历程》呈现了中华民族在苦难与辉煌中追求人性觉醒的精神史诗。站在动态美学的视角看，这一评价确有其理，《美的历程》本身也可被视为一件富有审美价值的思想作品。

实际上，美学与审美活动，往往和宗教深度关联。缺乏宗教精神土壤的地方，美学理论也难以走向深入与系统。即便能产生绘画、音乐、诗歌、建筑等作品，其理论自觉仍显不足。宗教传统深厚的文明，其审美与美学往往更系统、更具深度。中国美学的最高成就，一在道家道教所开辟的空灵境界，一在禅宗所抵达的审美高峰。西方美学则与基督教传统密不可分。离开宗教的超越维度，很难形成有深度的美学。因为审美本身就带有超越性，而超越性在精神世界里，总要指向某种更高的存在，心中若无此“更高者”，审美也难以真正展开。

老子、庄子同样没有留下系统的美学论述，是后世道教以其思想为根基，逐步发展出道教美学。墨家亦然，墨子时代不可能形成完整的美学体系，但墨家拥有超越性的天志信仰，也留下了《非乐》这类早期美学批判文献。以此为基础，将墨家思想引入美学批判的讨论，是顺理成章的。

先秦墨家虽无系统的美学体系，但其思想主张中蕴含着丰富的美学维度，对当代美学思考仍有启发。“天”可以作为真、善、美的终极依据，构成墨家美学的本源；其“上利于天、中利于神、下利于人”的三维格局，可以开出天志美学、神性美学与凡人美学；“非攻”可以理解为守护人际审美距离与个体完整性的边界美学；“三表法”则可为连接历史、现实与未来的动态对话美学提供方法论支撑；“非命”精神，赋予行动以奋发向上的意志美；“非乐”“非儒”本身就是美学批判实践，批判的是虚假、空洞、误导人的审美趣味；“蓦略万物之然”，也可解读为如实面对世界的素描精神与自然美学。墨家思想对美学的可能启示，还有很大拓展空间。

还是让我们来梳理几个关键概念。以“时间性”为标尺，美可分为静态美（共时性、跳跃性、结果性）与动态美（历时性、演进性、过程性）。与之相应，也有静态美学与动态美学之分。

有必要先澄清一对容易混用的概念：静态美学并不等于静观美学。静态美学更多是就美的存在形态而言，强调美表现为共时、定格、非过程的样式，是对美本身的一种形态说明；而静观美学关注的是主体如何展开审美，强调审美活动需要保持距离、凝神观照、不带功利与介入意图，属于审美方式层面的问题。二者在传统美学尤其是东方审美精神中常常相伴而行，但理论层面并不相同，不能直接等同。

静观美学，是强调以距离、静观、凝神观照的方式获得审美体验的美学路向。其核心是主体对审美对象保持无功利、不介入的观照态度，追求精神的净化、超越与内在和谐。

静观美学以心中“在水一方”的伊人为美，以现实中不完满的伊人为“非美”。对佛道传统而言，审美最终指向觉悟：转俗成真、超凡脱俗、转知成智，获得内心的解脱与自在。宗教意义上的静观，引人超脱世俗执念，强调放下与顺应，追求内在超越。静观美学需要宗教精神作为支撑，一旦失去这一维度，就可能滑向以幻为真的执念。静观美学中那条分隔此岸与彼岸的“河”，在世俗化运用中，容易异化为阻隔现实的认知屏障，让人沉溺于幻象。因此，“不生尘念”可以说是静观美学的内在戒条。要始终清醒，现实与理想之间的边界永远存在，世间并无绝对完满之美，人只能在心中遥望彼岸的理想之美。

动态美学与静观美学相对，强调美在时间、过程与行动中生成。美不是被静观的对象，而是在批判现实、改造现实、趋向美好的行动、创造与历史演进中逐步呈现。动态美学以时间性、过程性、现实感、实践性为核心，为我们提供了一条外在超越的路径。

动态美学可分为行动美学与演进美学，前者聚焦人的行动，后者关注秩序的演化。

这里也顺便区分一下容易混淆的“身体美学”。现有理论中的身体美学，侧重从身体感知、身体经验来理解审美，强调审美体验的切身性与在场感。本文所说的行动美学，重心并不在身体感受，而在实践、过程与批判：它关心的是人如何在现实行动、历史演进与社会改造中趋近美、批判丑，强调审美与实践、审美与反思、审美与价值追求的统一。因此，它更接近实践美学与批判美学的思路，思想资源主要来自动态美学与墨家哲学，和身体美学属于不同的理论方向。

演进美学，侧重在社会与自然的宏观进程中，体会事物朝向美好秩序发展的规律与趋势所带来的崇高感。“天所安排的秩序”中本就蕴含向善向美的可能，对这种秩序的发现与领会，需要开阔的历史视野。行动美学，则是对人有目的、有意识地追求美好的实践过程本身进行审美评判，关注人的意志、选择与创造。人的行动本身就是演化秩序的一部分，是为追求美、趋近理想而展开的现实努力。行动过程本身——克服困难、不断修正、无限逼近目标的状态——就具有审美与批判的双重价值。

行动美学让我们放下对完美幻象的静态崇拜，因为完美的理型只在彼岸，而此岸只有复杂而不完满的现实。人可以心怀彼岸，但必须立足此岸，以素描般的诚实，看清现实中的美与不美。窈窕淑女，君子好逑，人所追求的，不再是遥不可及的神女，而是真实可感的生命个体。

行动美学的象征意象，不再是远在对岸的伊人，而是“在河之洲”的关关雎鸠。河依然存在，那是此岸与彼岸的界限，也是人与人之间应当尊重的距离，即墨家“非攻”所蕴含的边界美学。河洲之上，鸟鸣相和，这幅动态图景，近乎天启，启示人要行动、要对话。君子追求淑女，本质上是真诚对话、彼此呼应，如同雎鸠相和、琴瑟共鸣。

行动的本质是对话。与自然对话，与人对话，与过去、现在、未来对话。更具普遍性的行动，应当合乎墨家“三表法”的精神，它在本质上就是一种对话式的行动美学。对话本身具有审美意义，而最具超越性的对话，是人对天志恒道的敬畏与顺应。这样的行动是美的，天所赋予的演化秩序是美的，人的行动不在演进秩序之外，而在演进秩序之中。

一个可能的疑问是：如果动态美的核心是肯定“向美趋势”，那么“趋势”该如何理解？一场具有破坏性却又力量巨大的历史运动，其趋势是否具有审美价值？回应这一问题，必须坚持两点：在超越层面敬畏天志，不崇拜任何人间偶像；在现实层面遵循墨家三表法的三重合理性检验。否则，动态美就可能被简化为力量崇拜。

“三表法”常被视为逻辑与方法论工具，但它同样具有美学与历史意义。它贯通历史（本）、现实（原）与未来（用），自带完整时间维度，使墨家思想呈现出在保守中演进的品格。它不止于方法，更升华为一种在时间中建构意义、趋向彼岸的生存论美学。“本、原、用”共同构成了一种高阶的行动美学范式，将对话从空间层面，拓展到过去、现在、未来的时间之流中，使人的行动始终处在承前启后、不断检验、动态调整的框架内，避免静态、封闭的偶像崇拜。正是三表法，使墨家行动美学成为一种保守而又演进的行动美学，一种高层次的对话美学。

（本文由南方提供，图片源自网络。）