诗画总关情：齐白石定居北京初期的时局观察与情感体验

近10年以来，作为西方新文化史思潮中重要组成部分的情感史和心灵史研究，正在成为中国社会文化史与学术社会史领域方兴未艾的学术增长点。由于历史活动的主体对象是人，人的情感状态与情绪表达自然应当成为历史研究中不可或缺的一部分。德国情感史家扬·普兰佩尔（Jan Plamper）在《人类的情感：认知与历史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte）一书开篇就曾发问道：“情感史所提出的最基本的问题，即什么是情感？谁有情感？情感有历史吗？假如有的话，历史学科是怎样对其进行处理的？”因此，我们将情感因素置于更广阔的时代背景与历史进程之中加以分析，深入理解一个特定社会的权力关系、组织结构与文化特征，着力呈现历史面貌的多样性与历史进程的复杂性，最终积极拓展融入总体史的学科范畴之中，应当成为情感史研究的题中应有之义。

（德）扬·普兰佩尔（Jan Plamper），《人类的情感：认知与历史》（Geschichte und Gefühl: Grundlagen der Emotionsgeschichte），München: Siedler Verlag, 2012

然而，目前在中国近现代艺术史研究领域，能够自觉运用情感史视角，对于艺术家精英群体的感物言情和情感心态，及其与日常生活、人际交游、艺术创作活动之间关系的勾连讨论尚显不足，仍有继续深耕阐发的论说余地。

其中，齐白石（1864-1957）一生横跨晚清、民国与新中国三个历史时期，穿梭活跃在20世纪北京军、政、商、学、艺等不同群体的人际社交网络之中，交游行迹所涉甚广，留下了数量丰富可观的自传、日记、杂记、书信、诗文、文集、书画金石作品与公众媒体新闻报道等文献与图像史料，是运用情感史方法深入考察北京艺术家群体日常生活与学术交际的典型个案之一。

齐白石（1864-1957）

1917-1919年间，知命之年的齐白石由故乡湘潭两度北上赴京，开始了自己北漂闯荡的困顿生活。北京作为齐白石美学风格转型的地理空间和中心场域，其独特的文化生态与思潮运动为艺术家带来了多元养分与历史机遇。这种“城市-艺术家”的互动关系，对理解中国现代艺术的传承创新机制，提供了重要历史借鉴与考察样本。定居北京是影响齐白石一生艺术创作、人际交游与精神世界转向的关键环节，成就了一位农民木匠向画坛巨匠的身份转变，最终迎来了所谓“衰年变法”的艺术新貌，逐步形成了一种由诗及画、以诗驭画的“诗化艺术”新变，凸显出平民心态与文人精神上下勾连、交融合一的鲜明色彩，并使得一个具有独立艺术人格、身份认同与文化立场的“职业艺术家”齐白石形象呼之欲出。

与此同时，20世纪初期中国社会在政治、经济、文化、学术、思想、信仰等各个层面，都正在经历着一场“数千年未有之钜劫奇变”。彼时已然“一身而历两世”的齐白石，在客居京城“草间偷活”期间，也开始以一个出身寒微、“羁旅草野”的平民身份与底层视角，对有关共和初创、帝制复辟、政治角逐、国家离乱、遗老情结等诸多纷繁复杂的世情世相，都作出了难以名状的细致观察与独特思索，显示出隐秘多变的生活真貌、复杂性情与心绪纠葛。这大大超越了后人所熟知的一个传统中国画家书画治印的关注畛域，留下了一份极为鲜活难得的20世纪中国社会史材料。反过来，那些在被时代漩涡裹挟之下的困顿、挣扎、情爱与新生交织缠绕，都融入进齐白石的艺术表达之中，为他的绘画与诗文增添了诸多艰深刻骨、丰富细腻的表现题材与独特价值，对这一时期齐白石在艺术上所进行的变法探索，产生了潜移默化的结构性影响，颇值得后人层层剥蕉见心、玩味揣摩。

北上赴京前的迟疑彷徨与心绪起伏

1900年，38岁的齐白石应湘潭县城内江西盐商陈长裕之请，绘制了六尺中堂的《南岳全图》十二幅，以作陈氏游览衡山的纪念，齐白石也因此获得了三百二十两银元的润资。当年春天，他和另外一位朋友联合典租了家乡白石铺附近莲花砦下的梅公祠和祭田，自号“百梅书屋”，全家也从星斗塘祖屋搬到了这里居住，开始营建“借山吟馆”。然而，在农民意识根深蒂固的齐白石看来，典租的房产始终不是稳定之所。1906年梅公祠典期将至，齐白石又在余霞峰下茶恩寺的茹家冲购得房屋和二十亩水田，取名“寄萍堂”，至此他才心安，认为“我以前住的，只能说是借山，此刻置地盖房，才可算是买山了”，并感慨“我奔波了半辈子，总算有了一个比较安逸的容身之所”，而斋号“寄萍堂”从此也在他笔下的书画题跋与篆刻印文中屡屡出现，成为其寄托思乡离愁之苦的一个隐喻符号。在1917年第二次北上赴京之前，齐白石已经于8年间先后在国内“五出五归”，饱览名山大川，扩大交际范围，足迹遍布陕西、北京、江西、江苏、广东、广西等地，从眼界视野到艺术技法，都为随后在北京的变法奠定了重要的前期基础，可谓“行半天下，游兴尽矣”。尤其是在诗文的创作题材上，伴随着游历行迹的扩大、生活环境的改变与社交阶层的多样，齐白石已经开始表现出一种享受“饥肠索句苦中娱，世态深窥欲碎壶。此口不吟无可语，任人窃笑以为迂”的苦吟状态。多年后，他回忆自己结束五出五归后的生活是“读十年书，行数万里路，闭户作诗，或有可观者”，这般自信状态与齐白石30岁以前初学诗文时，对自己“诗与字可谓双丑矣”的自嘲形成了鲜明对比。

齐白石《借山吟馆图》，1932年，重庆中国三峡博物馆藏

自1909年10月结束远游回到湘潭后，齐白石更加重视在诗文与篆刻创作上频下苦工。这一时期他对乡间的小农生活极为眷恋，安土重迁，深感“遍行世道难投足，既爱吾庐且息肩”，连在湘潭周边友人家做客时留宿一晚，都要抱怨“客窗一夜如年久”，因而“希望终老家乡，不再作远游之想”。

1912年，统治中国长达268年的大清王朝覆灭，和当年千千万万的普通中国人一样，50岁的齐白石也经历了从天子子民向共和国民的身份转换。然而，对于齐白石来说，千里之外北京的这次改朝换代、天下崩解，似乎并没有给偏居湖南小山村的他和周遭之人，带来多么大的心灵冲击与震动，他的日记、书信、诗文等私密文字中都鲜有对清廷覆灭、民国建立这一影响中国历史进程大事的评论与回忆。这一时期齐白石的书画篆刻经过在湖南转益多师的学习，以及国内游历采风后的一系列生活积淀，已经被一部分师友朋辈赏识认可，并开始鼓励他勇于走出湖湘，进一步找寻更大平台，借以打出声名，如好友樊增祥就夸赞其“平生三绝诗书画，刻石雕金师造化。前明四家白虎尊，扬州八怪冬心亚”，第一次将齐白石与位列“扬州八怪”之首的清人金农并提。好友王仲言则赠诗慰勉他“前途莫虑无知己，三绝声名世共闻。莫把僻书矜上相，要将长楫重公卿”，可见朋友们对他才华的看重与推崇。

尽管如此，齐白石却仍旧未在北京、上海这样的画坛中心崭露头角。此时的他面对樊增祥的褒扬，只能无奈自谦“愧颜题作冬心亚，大叶粗枝世所轻”。对待王仲言的激励，他更是作七律《答言川弟赠别远游（二首）》回应：“何须载酒促游人，梓里难忘师友亲。把臂夜联蕉叶雨，坐风亲读沁园春。牵愁路远关情重，好学家贫奈性真。待卒十年窗下业，英雄几见老风尘？”“辞家前路客骑单，纵有逢迎知己难。于读云山侪李白，我眠雪屋学袁安。诗书共领青灯味，车笠应无白眼看。风雨他言龙变化，随君摇曳上云端”，言辞间语态压抑，颇具深意。面对着老友“载酒促游人”的热忱，齐白石心中感慨的却是“待卒十年窗下业，英雄几见老风尘”的落寞。他深知自己年岁已大，受家境贫寒和早年失学等因素影响，身份低微，根基不足，已然浪费了诸多光阴，而想到即使远游千里，辛苦闯荡，在艺坛成就一番功业，也不免终将英雄迟暮、垂垂老矣。尤为重要的是，此时尚未北上的他，也担忧自己一旦离开了熟悉的湖南乡间，孤身一人寄居京华，便注定形单影只，且身处大都市之中，周遭亦将多是虚情逢迎之人，再觅知己，可谓难矣，最终落得个“辞家前路客骑单，纵有逢迎知己难”的尴尬境况，这对一贯敏感自尊的齐白石来说，无疑是种煎熬与折磨，可见“长安居大不易”。因而他甘愿效法东汉时“袁安卧雪”的故典，宁可困居寒室，坚守操节，也不肯与他人逢场作戏，虚与委蛇。

1916-1917年齐白石“五出五归”后湘潭幽居期间所作诗文集《借山吟馆诗草》，北京画院藏

因此，齐白石对于是否要作出离乡北上的人生决定，是时而自我否定，时而迟疑未决，彷徨之思，溢于言表。1915年后，由湖南人蔡锷在云南发起声讨袁世凯称帝的护国运动，逐渐开始波及由袁世凯手下爱将汤芗铭主政的湖南，1916年护国军黔军一部一度从贵州攻入湖湘，于是“军声到处便凄凉，说道湘潭作战场”。当年5月间，担任湖南矿警督办的齐白石好友郭人漳，在省城长沙率领矿警卫队爆发兵变，企图推翻汤芗铭的都督一职而自任。6月，袁世凯在北京谢世，护国军第一军湖南总司令程潜率军将失去靠山的汤芗铭围困在长沙，汤只得落魄而逃，护国运动在湖南宣告结束。1917年7月初，安徽督军张勋又以调停“府院之争”为由，率辫子军入京，赶走大总统黎元洪，解散国会，拥废帝溥仪复辟。随后，皖系段祺瑞誓师讨伐张勋，复辟失败，担任国务总理的段祺瑞又与代理大总统、直系冯国璋形成了对峙局面，北洋派系的内部冲突日益加剧。当年8月，孙中山在广东组织护法军，反对段祺瑞解散国会和《临时约法》，然而实权却被以陆荣廷、唐继尧为首的桂系军阀所把持，这导致南北军阀政府由此对立，而湖南正地处南北交通的要冲，战略地位极其重要，自然也成为南北军阀的主要战场，战火一度持续了2年之久。齐白石一家的命运也不可避免地被卷入到这一时期南北混战的动荡之中，他刻画此时的湖湘局势是“天光黯黯雾漫漫，几处猖狂几处残”，无奈发出了“安得老萍能变化，化为长剑满湘南”的唏嘘长叹。

可见，1917年以来大时代的动乱环境与齐白石自身生活状态的变化，成为促使他再次离开湖南，寻找生计的直接诱因。而正当他面对时局进退两难、一筹莫展之际，此时退隐北京的老友、前清遗老樊增祥，寄给他一通劝其来京“卖画足可自给”的信，鼓励他独自赴京闯荡。此时的齐白石还未敢想到其他更为远大的奋斗目标，只是希望能够“草间偷活”，卖画为生，糊口保命而已。然而1917年的北京，亦因张勋复辟而战祸频仍，成为各派政治势力交锋角逐的竞技场。6月30日他一入北京，就亲身遭遇了7月初的复辟动乱。随后段祺瑞率讨逆军沿津浦铁路攻入北京城，齐白石不得不和避居城内的郭人漳一家，逃至天津租界躲难。此时讨逆军东路副司令李长泰正率部与辫子军激战，齐白石一路亲历目睹了两军交战“车不能停，强从弹雨中冲过”的惊险局面，直叫他写下“飞车亲遇燕台战，满地弦歌故国心”的真切感怀。到天津后，同在天津避难的友人杨度，也在为齐白石随身携带的《借山图册》题跋时，形容此时北京的局势和齐白石的生活状态是“九陌惊传复辟诏，四郊骤见共和军。山人仓促遇锋镝，青鞋草笠奔风尘”，足见奔波之苦了。

这次在京期间，齐白石还尚未下定彻底客居于此，开始变法的决心，当年11月他又再次南下返回湘潭家中。1918年年初，湘潭当地土匪公开扬言要绑架此前因卖画治印而略有积蓄的齐白石，他听闻后匆忙携全家躲难于湘潭南境紫荆山下的亲戚唐泽湘家中，“幸于分居，同为偷活。然犹恐人知，遂吞声草莽之中，夜宿露草之上，朝餐苍松之阴。时值炎热，赤肤汗流，绿蚁苍蝇共食，野狐穴鼠为邻。如是一年，骨与枯柴同瘦，所有胜于枯柴者，尚多两目惊怖四顾，目睛莹然而能动也”。这般狼狈窘迫的“劫灰之难”，直接给齐白石带来了一份对于战争的惊恐、无助，甚至是难掩的愤怒，迫使他在1919年3月初第三次北上客居，暂住在西砖胡同法源寺的寮房中，意识到“家乡虽好，不是安居之所。打算从明年起，往北京定居，到老死也不再回家乡来住了”。

1919年齐白石居京初期蜗居的法源寺羯磨寮寮房

此后，抛家舍业、不得团圆的相思之苦，就成为了在京卖画为活的一介“砚田老农”，终生萦绕脑海，难以释怀的情感痛处。1919年齐白石由湘潭三上北京，乘车路过黄河时，便曾幻想自己能手握传说中秦始皇东游“过海观日出”的“赶山鞭”，供他驱石赶山，“将一家草木同过此桥耶？”而他在居京初期所作诗文中，类似“衰老始知多事苦，乱离翻抱有家忧”、“北风入户空斋冷，作答难除寂寞词”、“无计安排返故乡，移干就湿负高堂。强为北地风流客，寒夜孤灯砚一方”、“芦荻萧萧断角哀，京华曾苦望书来。一朝望得家书到，手把并刀怕剪开”的感情波动，更是屡见不鲜。而后虽然南北统一，政局渐趋稳定，齐白石却又日感年迈，无力辗转湖南和北京两地奔波，终使与家乡的老妻幼子难于见面，只得哀叹“四千余路还湘水，咫尺思亲无见期”了。1930年代初，友人夏寿田曾劝他出京一游，白石回诗一首，自认已然“白头”的自己是“更从何处暂羁栖，客恨乡愁泪满衣”，同时“南方未报乌鸦哺，北地非因杜宇啼。相伴亦无偷活计，白头犹有病山妻”。“乌鸦”、“杜宇”皆为凄切之物，感伤之情，跃然纸上。直到1940年，齐白石原配妻子陈春君在湘潭逝世，他在北平接信闻讯后悲痛不已，尚念念不忘地作挽联悼念：“怪赤绳老人，系人夫妻，何必使人离别；问黑面阎王，主我生死，胡不管我团圆”。

而定居北京之初面对着“一切画会无能加入”的窘境，以及来自北京画坛传统派文人群体对其从出身到诗画皆“一无可取，一钱不值”的百般嘲讽，齐白石也不免会有“大叶粗枝亦写生，老年一笔费经营。人谁替我担竿卖，高卧京师听雨声”的自卑与落寞，这构成了他北漂期间多愁善感的另一情感来源。

显而易见，齐白石在法源寺的蜗居生活，远远不如他在湘潭老家买山造田那般惬意闲适，这催生出一种艰深刻骨、伤老多忧的“多愁”之思。齐白石曾在回忆自己在法源寺“夜不安眠”的心理活动时形象地刻画道：“是谁使我暮年抛父母妻子，不得相见？枕上愁馀，或作诗一二首，觉忧愤之气，一时都从舌端涌出”。可见读诗、作诗，成为定居北京之初齐白石抵御孤寂，消解抑郁，倾吐胸中块垒的一种难得的排遣方式。定居北京初期，相较早期初学诗的《寄园诗草》（大约27岁至40岁之间所作诗文）和五出五归结束后湘潭幽居期间的《借山吟馆诗草》（大约47岁至55岁之间所作诗文）而言，齐白石诗文的主旨意趣逐渐迥于以往，情感义理进一步深邃，尤其是这一时期齐白石开始取法北宋末“江西诗派”至“南宋四家”一路诗风，颇为喜好熟读陆游、杨万里、范成大等人诗句，十分欣赏晚年避居田间的陆放翁遗风，逐步形成了一种沉郁浑厚，直抒胸臆的修辞方式。在《多愁时即读放翁诗，觉愁从舌端出去也》中，齐白石便直言自己是“老把放翁诗熟读，不教肠里独闲愁”。这种“多愁”绝非是“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的矫揉造作与无病呻吟，而是齐白石所毕生强调的“我的诗，虽是志感，也是纪实”的一种鲜明写照了。

齐白石行书陆游诗，无年款，北京画院藏

居京初期的现实观察与国势思考

1917年的南北混战期间，作为战乱亲历者的齐白石在作客京城，疲于逃命之际，还以一个通晓文墨，却出身民间的平民身份，在诗文作品中真切记录下随着时间递进与局势演变，自身对于战乱频仍、百姓离乱、国家命运、社会前景、历史公论等方面层层细微复杂的心态变化与深入思考。其思想底色尤为展现出民国初年受乡土意识强烈支配的底层艺人，在“五代式的民国”政治动乱下渴望团结一致，应对外患，安邦济民的朴素爱国情感与精神诉求，佐证了乱世潜流的多歧与复杂。

张勋复辟失败后，直、皖两系的对峙争斗日渐激烈，1918年7月，新国会选举徐世昌为继任大总统，以谋求南北和解。这一时期的齐白石深知不同政治势力派别之间的争斗是“白日光寒烟雾开，几家欢喜几家哀”，到最后自然是“胜者为王败者寇”，同时他更进一步意识到这样的混战是国家内部的同室操戈，后世历史自会有评说与公论，他亦在诗中多次对这一点加以强调。1917年11月底，齐白石作组诗《京师杂感》十一首记录总结自己北漂近5个月来的生活观感，他在第7首诗中便颇为清醒地指出北京城内的战事是“同室操戈可断魂，燕京黯淡战烟昏。是非自有南狐笔，听雨萧萧一闭门”，表现出一种冷静深邃的历史长程眼光。齐白石相信对于当时各派的是非纷争，后世自有史家的“南狐之笔”予以评说，而作为一介草民，自己只须保持一份“听雨萧萧一闭门”的冷眼旁观即可。他对世事兴废的观念，大概正如在一首题画诗中所自白的那样：“大好江山破碎时，鸬鹚饱外别无知。渔人不识兴亡事，醉把扁舟系柳枝”。

在另一首题为《时叹》的七绝中，齐白石仍然在首联和颔联就开门见山地言明：“五州一笑国非亡，同室徒劳此战场”，直指遗老复辟派与共和派所轮番上演你方唱罢我登场的政治闹剧，只会惹得外国人耻笑中国人的不团结。同时，他还化用“城门失火，殃及池鱼”的故典与前清安南（今越南）诗人游历大清国境时所作“谁言行路人，痛痒不相关”的诗句，直言“稻槁邻邨关痛痒，城焚鱼亦及灾殃”，已然意识到不要以为上层势力的争斗混战与百姓利益、平民生活无关，其实战乱与每个国人的生存境地、安危忧患都息息相关。

齐白石：《时叹》，收入《老萍诗草》第19页

然而，这时还尚未在画坛获得声名的齐白石，作为一介雕花木匠、平民画师，面对时移世易的历史大势，也提不出什么真正有效的解决之道，只能空发无奈喟叹，甚至是悲观与失望。1917年年末齐白石恰逢头痛病发作，在题赠给郎中胡达岑和同样擅长医术的老友留霞老人的一首唱和诗中，他由两位朋友的医术联系到时事，想到自己的一介病躯虽尚可医治，“顾我支离此病身”，而当时国家的羸弱衰颓却无人可以挽救，缺乏能够经世济民，“扶大厦之将倾，挽狂澜于既倒”的将帅之才，因此心情极为沉郁低落，太息“无物可医斯世难，诸君不是济世臣”。在另一首应友人之邀所绘《京师秋景图》的题画五言诗中，齐白石又回想起在张勋复辟混战之际的所见所闻，再次浩叹“同室干戈急，他邦骑射工。诸君犹袖手，听此怒号风”，似乎对当时某些时贤明哲保身，不愿插手献策，尽早结束内乱的袖手旁观忧心忡忡，深为焦急和愤慨。

而在与长期隐居湖南严光冲的老友丁德华女士的两首酬应诗中，齐白石仍旧坚信针对当时的是非动乱，此后历史必会直笔书写，给予公论，自知“问君祸始无人说，刀笔他年有短长”，同时感慨经世之才、济世之臣自晚清覆灭后大多归隐，国中鲜有可堪大任之人奋勇而出，砥柱中流，可谓是“吾辈自经庚子后，一齐不唱饭牛歌”。齐白石在此句中用典颇为巧妙，“饭牛歌”典出春秋时期“宁戚饭牛”的故事，后人借此典故比喻贤德之人自荐求官、渴求仕进的强烈愿望。齐白石在此句中借化用“饭牛歌”的隐喻，倾吐国中无人报效的遗憾与痛心，暗含着一位幽燕老将对于世情世相的慷慨悲歌，亦可见其对史实的极为熟稔。而当不再年轻的他面对着“漫将治乱问青天，死外无关是暮年”的国势衰微之状，也自然空有一份心有余而力不足的百般无奈，只得自问“金瓯撞坏几时圆”，期盼早日终结国家的动荡离乱，并感叹“来书代德华女士”求和诗的友人王仲言是“独有老王忧国意”。实际上，曾经心怀“化为长剑满湘南”之志的白石自己，又何尝不是另一位深忧国运之人呢？

居京初期的遗民交往与身份认同

在齐白石定居北京初期，以中国画学研究会、湖社为代表的传统文人士大夫画家群体、以松风画会、湖南会馆为代表的宣南贵族官僚遗老群体、留洋革新派艺术家群体、新式高等美术院校师生群体、城市市民书画消费群体与在京海外文化艺术人士等诸多社会阶层的共存环境，以及针对齐白石的排挤、抵制、肯定和提携等不同态度评价，都为推动其雅俗碰撞的艺术实践，提供了思想空间与实现可能。

其中，因亲历张勋复辟事件，齐白石得以有机会与一批前清遗老，尤其是与樊增祥（字嘉父，别号樊山，1846-1931）为代表的在京湖湘文人圈遗老互相交往，从近距离细致观察出身和学养都远胜自己的这批文化遗民，此时在北京的生活状态与情感波动，反之进一步确认和彰显了自身“职业艺术家”的身份认同、文化立场与形象塑造。

清末官至陕西臬台、署理两江总督的樊增祥，与齐白石交往长达30年之久，对其情深意重，提携有加。光绪二十八年（1902）冬，第一次出湖南远游西安的齐白石，在乡友、翰林院编修夏寿田的引荐下与樊增祥结识，樊氏最初对齐白石的篆刻颇为赞赏，并亲订润例相赠。第二年5月中旬，即将进京觐见慈禧太后的樊增祥，又意欲举荐齐白石进入清廷内府担任画师供奉，为太后代笔作画，被其婉拒。辛亥鼎革后，身为前清遗老的樊增祥“以退宦诗人，寓都下”，过起了寓居京师的归隐生活。1917年6月30日，齐白石正是在樊增祥的来信邀约下，才在张勋复辟的混战之际冒险北上赴京，重又与樊氏相见。

樊增祥（1846-1931）

1918年秋，齐白石为答谢樊增祥一年来对其赴京鬻画生活的邀请与照抚，特意创作山水作品《闭门听雨图》相赠，并在画中题写了上年秋天所作的一首七言长诗《题画寄樊樊山先生京师（并序）》：

壬寅冬，樊樊山先生增祥与余相见于长安。癸卯春，余将转京师，樊君约以后至。果至，余已返湘矣。丁已夏，余重到京师，适有战事，昔人皆亡，独樊君闭门听雨。观今感昔，见之于言笑间。秋，余将欲归，樊君赠余以言。戊午秋，余画《闭门听雨图》将寄樊君。画成，余亦有所感焉，因题短歌。

十五年前喜远游，关中款段过芦沟。

京华文酒相征逐．布衣尊贵参诸侯。

陶然亭上饯春早，晚钟初动夕阳收。

挥毫无计留春住，落霞横抹胭脂愁。

（癸卯三月三十日，夏午诒、杨皙子、陈完夫于陶然亭饯春，求余为画《饯春图》小册）

琉璃厂肆投吾好，铁道飞轮喜重到。

旧时相识寂无闻，祗有樊嘉酒自劳。

酒酣袖手起徘徊，听雨关门半截牌。

尘世最难逢此老，读我诗词笑口开。

笑翻陈案聊复尔，鼓手歌喉入旧史。

佳话千秋真戏场，伶人声重并天子。

（京师谚云：戏子天子。前朝慈禧太后喜小叫天、王瑶卿演剧，孝钦必登场打鼓。孝钦训政，叫天、瑶卿皆赐六品绯，供奉内廷。）

不独今无听戏人，瑶卿沦落叫天死。

近来争战遍人寰，刀枪不毁旧河山。

满地黄沙城郭在，四围红叶雨风还。

颐和园里昔人去，凌烟阁上功臣闲。

芙蓉集裳真堪着，秋菊落英殊可餐。

我闻寒蛩愁唧唧，复触此言长太息。

我本天涯坎壈身，离乱重逢合沾臆。

燕城旧约一相违，销尽轮蹄汗总挥。

春草伤情南浦别，好山看厌桂林归。

庾岭有梅车屡倦，虎丘无月马非肥。

（乙酉八月十五夜，携儿辈同游虎丘。是夜无月，借人瘦马，几惊危险。）

细雨横风宾客老，轻裘缓带故人非。

何苦身世如寒蛩，号向人前听者稀。

老樊独得闭门居，春风不得入罗帏。

偶查日记翻诗卷，欲避时贤隐画妃。

（樊君有将诗为日记之句；画妃，亭名，余曾为刻“画妃亭”小印）

五车书存课孙读，二顷田芜应鹤饥。

我欲借公门下住，秋雨打门红叶飞。

这是齐白石生前所写过最长的一首律诗，既有研究却对此诗大多忽略，鲜有细致的评赏解读。实际上，全诗意象丰富，用典微妙，情感细腻，字里行间那些“古典”与“今典”互相翻覆缠绕的隐秘心绪，更是跃然纸上，别具深意，颇值得反复玩味。

齐白石绘制《闭门听雨图》奉寄樊增祥，并创作此诗题于手卷之上，显示出他对于文人艺术传统的追摹与承继。自元代以后，文人画家圈中开始逐步出现为“听雨”题材绘画自题诗作，或由友人题诗卷上与之酬应的新形式，如元人虞集在为赵孟頫《春江听雨图》题诗时就称“忆昔江湖听雨眠，翩翩归雁度春前。数株古木依茅舍，老去何年踏钓船”，清人石涛也曾在自作《山亭听雨图》上题诗道：“双干亭亭碧玉明，翠阴凉风石床清。南风吹断闲庭酒，卧听潇潇暮雨声”。齐白石借用此种“卧听雨声”的独特暗语，向樊增祥巧妙表达自己“心有所感”的幽微心迹，可见其对于这套古代文人话语系统的娴熟运用。

在长诗开篇，齐白石再次深情回顾了自己与樊增祥两人相识订交的全过程，颇为留恋15年前在西安时樊氏对他“关中款段过芦沟”的赏识与照拂，并进而回忆起1903年3月他第一次小住北京时，和好友夏寿田、杨度、陈兆圭等人在陶然亭饯春雅集的出游往事。随后，齐白石直接切入现实，以“琉璃厂肆投吾好，铁道飞轮喜重到。旧时相识寂无闻，祗有樊嘉酒自劳”四句，表达自己受樊增祥来信邀请后，再次北上与其重聚的喜悦。值得注意的是，作为一介曾入仕前朝的清末保皇派遗老，此时樊增祥的忠君思想仍极为严重，早在光绪二十五年（1899）他在被第三次垂帘听政的慈禧召见后，便鼓吹她是“尧舜勋华出女中”，并受宠若惊地感叹“多愧朝廷念弱翁”。戊戌变法中他又对维新事业大加攻击，嘲讽维新派的一系列变革举措乃“芟除《语》、《孟》况荀扬，新法通行举国狂”，同时称赞当时同为守旧派士人的王湘绮是“请看沧海横流日，惟有湘潭彻底清”，并评论称“康、梁构逆，先生门下无一附和者”。辛亥革命后，樊增祥被中华民国临时政府副总统黎元洪推荐出任湖北民政长，可他却坚持拒不赴任，这最初在遗老群体中赢得了广泛好评。1915年，樊增祥开始加入袁世凯的北洋政府，在参议院和国史馆中任职，梦想能恢复他“南北车书要混同，泱泱东海表雄风”的帝制主张。然而，这不过是袁世凯为了减轻舆论压力而笼络前清旧臣所采取的一种政治权谋，樊增祥却浑然不知，被袁世凯所利用。1916年袁世凯在护国战争和全国声势浩大的反袁浪潮中被迫取消帝制，樊增祥在民国初年的政治生涯也随之结束，此时惟有退出官场，和光同尘，摆脱政治盯梢，才是自身得以善终的一条出路。

而一介布衣齐白石在张勋复辟同年写下这首长诗之际，自然也深知这位曾经位高权重的老友在此时的心境与际遇。他在诗中提及的1903年3月与之在陶然亭饯春时的一干湖南好友夏寿田、杨度等人，亦均为曾入仕前清的遗老，此时皆认为张勋的武夫性格“鲁莽灭裂”，早已对恢复君主立宪心灰意冷，拒绝参与复辟，大多躲入天津租界，只求归隐自保。1917年7月3日，杨度就曾在通电张勋和康有为时表露心迹道：“所可痛者，神圣之君宪主义，经此拳匪牺牲，永无再见之日。度伤心绝望，更无救国之方。从此披发入山，不愿再闻世事”。此时樊增祥则在北京过着“久借山中宅，疏松间老梅。茹蔬求佛影，得酒试仙才”的隐居生活，佛道消极意味浓厚。而这一年他和齐白石等画界人士的密切交际，亦可说是对外有意作出的一种闲云野鹤、远离政治的处世姿态了。

同年7月8日，齐白石因复辟之乱而由北京逃往天津租界避难，寓居天津的杨度为他随身所携的《借山图册》作了一首极长的题画诗。杨度在诗中同样哀叹昔日尚在京华相聚悠游的老友樊增祥、夏寿田、郭人漳等人，如今皆已是“湘潭已没樊山老，夏大逋亡郭五羸。昔与游山题画者，今日披图一泪垂。世事苍茫谁料得，六年五见兴兵革”，且面对这样的落寞情形，自己也只能“眼底山川能适意，乱离身世听悠悠”了。如此这般的寄情山水，闲听隐迹，看似逍遥，却实属无奈。

而在这首《题画寄樊樊山京师》长诗中，始终没有受过皇恩惠泽，也不自认为是什么“金枝玉叶老遗民”的齐白石，除了依旧冷眼旁观、慨叹世事之外，处处皆是对老友樊增祥遗老命运的惋惜、开解与劝慰。他在诗中以晚清京剧演员“小叫天”谭鑫培、“通天教主”王瑶卿两人为例，从另一侧面巧妙刻画了辛亥鼎革前后遗老群体社会地位与现实生活的巨大落差。

谭鑫培、王瑶卿均为慈禧太后所宠爱的梨园子弟，两人经常入宫为其合演剧目，被授以内廷供奉，任六品官职，深受太后宠幸，一度享有“伶人声重并天子”、“打鼓君王亲赐钱”的显赫地位。清廷覆亡后，谭鑫培一度遭到了北洋政府禁演，生活落魄。1917年4月，政府因迎接桂系军阀陆荣廷到京，强迫他带病演出，导致其病势加重，不久去世，这成为同年齐白石创作此诗时的一桩背景事件。王瑶卿则流落民间，面向市井演出，再不复当年风采了。这两位伶人的凄凉晚景，无疑正暗喻了樊增祥相同的人生命运，直叫齐白石发出了“何苦身世如寒蛩，号向人前听者稀”的伤怀之叹。“寒蛩”乃深秋之蟋蟀，1934年齐白石曾借用宋末元初遗民周密在词作《玉京秋·烟水阔》中的“一襟幽事，砌蛩能说”一句刊印，边款中他坦言此句为“有我口所欲言而古人为言者”。《玉京秋·烟水阔》是周密在南宋覆亡前夕所作，衰颓国势中映衬出作者深深的怨念之情与不平之气，这些哀痛既难以用言语表达，倒不如借幽幽蛩鸣替人诉说。1933年齐白石在自述编订《白石诗草二集》缘由时也曾称“复将丁巳前后之诗，付之锓木，非矜风雅，不过同寒鸟哀蛩，亦各自鸣其所不容已云尔”，可见其“比兴”表达深受周密词作影响，同样在化用“寒蛩哀鸣”的隐喻表达愁绪之思。此外，齐白石生前还曾刻有两方“蛩鸣无不平”、“苦吟一似寒蛩号”的白文方印，足证“寒蛩哀鸣”的意象始终是其对外传达个人精神怀抱的隐秘暗语。

齐白石朱文方印“一襟幽事，砌蛩能说”，1934年，北京画院藏

然而，在民国已然建立7年，且张勋复辟将告失败之际的1917年，樊增祥虽仍有梦回前清旧制的满腔不甘与苦楚，却都早已是“号向人前听者稀”了，最终只能落得个“幸于昆明劫灰之余，闭门听雨”的下场。这“闭门听雨”的兴亡遗恨，半是官场失意，半是眷恋前朝，只因这“前朝”对他而言，不仅仅是后人所看到改姓易代的天下更替，“更多的是一种对传统生活、稳定秩序的企盼，在社会变动中，他们的旧经验无法适应新变化，于是他们觉得没有安全感，对于那些有高度文化修养、已经拥有了应付社会的知识，并且自认为代表了一个时代的文化与价值的人来说，心理上的冲击尤为强烈，他们未必特别重视一家一姓的天下更替，倒是更关心他们获得价值与尊严的文化传统的兴亡”，因此“‘前朝’只是他们用来标榜和祭奠的象征物罢了”，而这或许也正是“文化遗民”的痛苦所在。

但对于定居北京初期同样置身京津战乱现场，目睹过复辟之变的齐白石来说，相较之民国初年之际吴昌硕、溥心畬等其他画坛传统派文人而言，出身底层的他，终生秉持的却是一份难得的平民意识与质朴情怀，可谓“穷到无边犹自豪，清闲还比做官高”。这是他在画风变革后仍旧喜好以民间题材与乡土趣味入画的根本动因，更是齐派艺术得以在20世纪中国画坛成功的关键。

溥心畬本就是满清皇族，吴昌硕的遗老情结则来自其士绅阶层的家世背景与人生经历。他出身浙江安吉文人世家，1899年自己又出钱买得江苏安东县令之职，在民国建立后也常常憾称“我祖我父称通儒，可怜无福授我书”，足见对再不能尽享前朝士子生活的惋惜之情，其一生社会交际也不乏遗老遗少群体。在吴昌硕看来，辛亥革命乃是一场“内乱”，是“帝王家在山河破，雅训何堪续内讧”。可见，在清末民初“四民社会”解体之际的中国画坛传统派，与北洋势力、前清皇室遗老群体有着思想情感上的密切交际，他们秉持更加接近的政治立场，既体现出实际利益的需要，也显示了深层次的共同文化诉求，是一种政治与艺术互为利用的现实关系。

因此，与这两方面都毫不沾边的北漂齐白石自下而上看待政治的视角与心态，显然就与易代之际遗民画家不事二主，“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”的思想极不相同。这种心态来源于身处时代变局中一介草民无力左右现状的无奈与改变国运的痛心，安守小农生活的庆幸与旁观群雄逐鹿中原，最终却使百姓安危遭殃的辛辣讽刺，触动他更多的还有对当时各派政治势力混战，造成包括自己在内的友朋同道、平民百姓生活离乱、社会动荡的焦虑和感伤。对他而言“什么帝制、共和、革命，这些都不关紧要，紧要的是百姓安居，不再流离颠沛。他是以一个富裕农民的眼睛看世界的”，因此“齐白石不是革命家，他对社会变动的态度，大体上是看它们对个人生活有何影响”，这与其说是齐白石对民国初年政治斗争、军阀混战的无感与失望，不如说是身居乱世之中一种退避自保的人生策略，尽管他也偶有悲歌慷慨，英雄奇思。但与此同时，他倒并不拒绝自己与那些湖湘文人圈中遗老朋友们的近距离交往，甚至是向其中不嫌弃自己出身的文人群体主动靠拢，常常基于共同的地缘文化血脉，观察、同情与慰藉着遗老们的浮沉身世与落寞感受，个中多种复杂的心绪变化与情感体验纠葛交织。他对世事兴亡、人事更替的认知与喟叹，或许正如某年除夕日挥笔写下的一首诗中说的那样：“新桃又换旧符焚，何日能干客泪痕。谁寇谁王谁管得，庶民无难即君恩！”

结语

20世纪北京历史积淀与包容创新并存的城市文化特质，为齐白石提供了一种极具张力的艺术发展空间，使其既能从传统艺术氛围中汲取养分，又能接触先锋文艺思潮。这种地域与人物之间相互塑造与影响的共生关系，正是北京赋予齐白石艺术成功得以实现的外部社会条件与思想动力，揭示出中华优秀传统艺术创造性转化与城市精神生成的辩证统一，具有宝贵的时代性意义，构成了现代京味文化艺术基因的重要载体，值得进一步深入探讨与勾连。

通过对齐白石诗画材料的解读与利用，我们得以回到历史现场之中，重访20世纪初期北京多元复杂的故都景观、政治环境、社会变局、文化氛围、遗民活动，对齐白石思想情感、艺术心态与创作经验等方面所产生的共同影响与形塑。他乡作客中曲折多变的人生遭际、军阀争斗的战火纷飞，与湖南家人友朋长期南北两隔的分离之苦，以及不被北京画坛传统派主流群体所接受承认的冷遇排挤，几乎都记录在他的诗文表达与绘画创作之中，使得文字与图像始终相互助益，皆有新貌，并且常常是先有诗情而后升华为画意，形成了一种由诗及画，以诗驭画的“诗化艺术”特色。这推动了齐白石衰年变法艺术革新的横空出世，体现出20世纪中国艺术家中罕有能将文人精神与庶民文化混融交汇，集于一身的鲜明色彩，而那些文本与图像背后所谓未明言的预设部分，往往正暗含着人物思想表层叙述内部的某些欲语还休与言出心曲。

1936年齐白石弟子王青芳在《华北日报》上撰文，对老师的诗画双绝赞不绝口，强调“欲知齐师之画，必读齐师之诗，及读齐师之诗，必急于一读齐师之画。读其诗可知其胸襟之洒脱自然，读其画亦可知其禀赋之天真恢廓，由此盖可想见其诗与画淋漓入神之妙也”。王青芳注意到齐白石诗画形式之间的意涵相通之处，认为齐白石的诗、书、画 “无不在一个真字上得来”，以真情流露为贵，“一派真情，出于肺腑……烂漫天真，不假雕琢”。而这种“诗化艺术”的真挚内容与独特风格，显然都与齐白石自下而上，由俗追雅的生活经历、心绪纠结、情感困惑等一脉相承，不啻是一部中国近代艺术家的日常情感生活史。可见，诗画创作中艺术家主体的情感因素“不只是精神分析或身体领域所处理的内容，而应该被看作是一种社会、政治、法律、美学关系的建构；换言之，是在历史语境中所形成的复杂的、带有文化政治特质的话语实践”。

美国艺术社会史家托马斯·克洛（Thomas Crow)也在评价18世纪法国画家华托（Jean-Antoine Watteau）、格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）、大卫（Jacques-Louis David）三人与彼时巴黎公共文化生活之间的关系时指出，职业艺术家的绘画成就很大程度上是“图像和（政治、文化等）社会实践之间不断的意义交流”的结果。杨念群则引入美国社会学家罗伯特·默顿（R.K.Merton）的“中层理论”概念，批评当前中国史研究中对“日常生活状态下人的踪迹”的忽视，进而“人变成了冷冰冰的趋势与规律的符号表征”。因此，通过对齐白石定居北京成名前夕日常文化生活、身份塑造与精神世界的情感史考察，我们得以将历史拉回到以人物为主体、主线的叙事，在一定程度上弥补了齐白石生活真貌的缺位。

进而言之，我们还应当清醒地认识到，如齐白石这般的历史台前人物，无疑还存在着极为复杂的个性特点，有时甚至会呈现出在后人看来彼此矛盾的不同史实面相，这都与其自身艺术思想与创作观念的演进历程有着极大关联。因而任何建立在单一史料类型基础之上的静态叙述与历史解释，似乎都难以切实勾画出人物的完整全貌。20世纪30年代以来，随着西欧“社会科学史学化”浪潮的出现，法国“年鉴史学”（École des Annales）系统提出和论述了日常生活与社会环境一体两面与双向形塑的互动关系。年鉴派创始人马克•布洛赫（Marc Bloch）强调：“人是父亲的儿子，但更是时代的儿子”，第三代代表人物雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）则更进一步申说：“人既是自己这个时代的儿子，也是父亲那个时代的儿子”。在此基础之上，“个人仅仅存在于纷繁复杂的社会关系网中，而这种纷繁复杂同时也为个人的发展提供了天地。只有了解社会，才能观察一个个人如何确立他的社会地位并生活在社会之中”。

因此，艺术家无疑也是社会环境的产物，个人与社会不可分离。近代北京职业艺术家群体同样身处民众与精英、边缘力量与主流势力、日常生活与宏大叙事之间的内在张力之中。未来我们更需要进一步重返齐白石等20世纪中国艺坛大师巨匠们的心灵深处，立足“日常生活”冰山下或急或缓，却斑斓多彩的情感波动，窥探个体生命的心迹转变与思想世界，挖掘人物情感表达背后的历史意义，深切把握近代北京社会的“变与常”，凸显史实在时间上的历时性与空间上的共时性，深入探寻中国艺术家个体生命与艺术思想的复杂多变与内在张力，努力勾连大众文化、情感心态、思想氛围与时代征候对中国艺术家个体转型所带来的支持、引导与改造作用，最终由个案考察发展至群像书写。从而在中国近现代艺术史研究中，形成一种基于情感史视角的思考理路与研究范式的方法论自觉，重新激活旧有图像与文献材料，超越“题无剩义”的沉滞状态，展现出20世纪京派艺术与社会变迁、文化生态、精英思想、民众生活等方面交融会通的鲜明特点，扩展许多开阔丰富的研究视野与思考空间，重构较为完整、动态、宏大的近代京派文化与艺术发展转型的人文风貌与历史图景。

（本文首发于北京市社会科学院历史研究所主编《北京史学》2025年春季刊（总第21辑），社会科学文献出版社，2025年12月。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略。）

来源：韦昊昱