用微妙的爱 呈现大地上的座座孤灯

《社火》系列 草地里的夜光龙

《三姐妹》 张晓 2019年

◎后商

展览：八仙过海

展期：至2026.3.15

地点：A4美术馆

张晓之所以在2010年代初淡出摄影，拥抱更多媒介，有他本人的理由，也有历史阶段的背景。不妨说，这才是当代艺术本身的状况。如果再坚持摄影，张晓恐怕要遵循很多本无须顺应的规约，其结果可能是令人惋惜的。那么，不如归还艺术的本来，复苏艺术的野性，让艺术在一次次临时性的境况中获得属于它的自由。

从纪实摄影到多种媒介

在A4美术馆“八仙过海”的展场，我巡回了三趟，中间一趟听了艺术家本人的导览。我始终在思考的问题是：这些类型、诉求、规格不同的作品究竟是怎么制造的？这些作品背后的理念究竟是怎么生成的？在十几年的艺术实践中，张晓用一系列行动完成了艺术的本分表达：漫游，独自面对世间万物；对话，共建一些机制与策略；合成，没有新艺术就创造新艺术。

2010年代初，张晓完成从摄影到当代艺术，准确说是从纪实摄影到类观念摄影的转变。回头看，正是这个转变，成就了后来的艺术家张晓。观念摄影，在中国当代艺术语境中，一般指的是摄影的观念化，或者摄影走近观念艺术，摄影从再现、描绘其表现对象转变为传递艺术家的观念与思考。

然而，观念摄影从未定型过，这也是为什么张晓在转变为类观念摄影的同时，也放弃了以摄影为主体。在这十几年中，他告别了“艺术再现”，拥抱了“艺术伴随”。

站在艺术和社会的共通地带

在上世纪90年代影楼和写真馆舶来之前，中国最普遍的摄影场所是小铺和小摊，它们遍布大城市之外的县域或者小地方。不同于国营照相馆的标准化、专业化的制作，它们主要依赖摄影师傅个人的偏好和技术。随着影楼文化的渗透，在张晓的青少年时期，这些小铺和小摊或多或少地接纳了新的技术，比如自制柔光、水彩笔上色；也采用了新的材料，比如喷绘布、塑料花。这些低技术和廉价材料，造就了席卷一时并贯彻至今的艳俗摄影文化。

展览开头的以老照片为底色的《甜蜜的爱恋》《嫁接》《无名者》《三姐妹》《留念》，均是基于县域影像文化的作品。在一般情况下，它们会被解读为艺术家的家人朋友们在时间长河上的显影，而那些塑料的品位、DIY的气质，无法掩盖人物们投向人生的力量和爱意。但在我看来，更重要的是，经由艺术家的调控和配置，人们不可磨灭的被动性如此清晰地显示给每位观众。

而对应的，这些作品也演示着张晓如何适应中国的艺术现场。从2010年起，艺术的技术机制开始在各个关注艺术的圈层凝结并弥散。在今天的这个节点，艺术或许比人们想象的要渗透得深，人们越来越离不开艺术。然而，社会整体的诉求和艺术界的诉求显得背道而驰，且缺少共通地带。但张晓就站在那个共通地带。

在当代艺术界，虽然大艺术家仍然是核心角色，但是艺术的权柄并没有真正授予他们，而是授予了激流中的艺术家。正是在这个无等级的等级、无秩序的秩序中，像张晓这样难以被界定的、甚至边缘的艺术家，构成了当下艺术的主流或核心。

或许因为处境上有几分相似，我明白张晓做艺术过程中的艰辛与复杂。完全可以说，张晓的艺术是一个人的事业。

带着泥土气息的俑像

2015年起，张晓在他的艺术田野考察中，开始搜集民间的小玩意儿。这些小玩意儿多来自地摊、夜市、古董一条街以及家庭作坊。迄今为止，他收集了上万件。在几次展出中，张晓都将其码放在一个空间，观众从此处到彼处，好像只有自己的时空位置发生了变动，这个世界和它允诺的事物依然如故。

这些小玩意儿的泥土气息总是提醒观众，它们和土地、生活、仪式有关。那些船模样的绣花鞋、建筑木料改制的俑像、贝壳拼合的情侣，提示我们，人类在很长的时间里总是倾向于将自然和世界“俑像化”。

2010年前后，张晓的作品明显表露着对人的兴趣。这些人携带着扎实的神色与妆容，对应着一个开放蓬勃的现实，也对应着艺术家认同自己是世界艺术一分子的信念。张晓痴迷着群像的主题，比如《他们》系列中，《他们No.6》的县域选美、《他们No.24》的大合唱、《他们No.82》的商场表演。

而后气象大变，张晓对人的兴趣转化为对某种“非人”或人之外的兴趣。他关注世俗信仰、民间造像，人不再是具体的、鲜活的，而是夹缝中的人，重新凝聚的人。他们没有普遍的记忆、永固的联结，总被一番番新出现的事物、状况扰动。所以，他们虚构出个人的神话，或者集体的想象。

影像作品《两个广场》中的周口广场上的人，大都是生于上世纪50到70年代。他们的经历使他们在日复一日的耕种、纺织、闲谈中自我适应，并塑造成更合时宜、更普通的人格。

在画面中，有些老人突然在人潮中哭天抢地，就像一只盲鸟突然被放在舞台上，而后莫名地潸然泪下。没有人知道，他们的眼泪是为谁流的。为这个世界吗？为他的爱人？为他自己？这是无艺术的艺术吗？

像《两个广场》中那样的景象，发生在很多地方。人们总是汇聚成人潮，他们当然并不只是活着，但他们极少获得奇迹，从而解开那环环相扣的命运。但某一刻，当他们融入城市的轮廓时，我感受到他们难得地经验了一种“享受”，在这样的“享受”中，他们是欢乐的，我是忘情的，我们都找到了自己的归宿。

立于故乡遥望更远的中国乡土

2018年，张晓从探索了多年的民间生态主题中提取出《社火》项目(北方地区一种春节元宵节期间群众自娱性表演活动，被列入国家级非物质文化遗产名录)。

在检索社火信息时，张晓点开了淘宝，进而发现社火道具的产地是河南省许昌市建安区灵井镇霍庄村，一个典型的“淘宝村”。此后，张晓多次探访霍庄村，走近生产社火道具的家庭作坊。

《单人站立十二生肖连体装》是我最喜欢的一组摄影作品。演员穿着霍庄村生产的十二生肖社火道具，将人与自然的连接在过去时间中留下的印迹展露无遗。在此之前，张晓就相当关注道具。在现实生活中，道具可以是玩具，也可以是代称，更可以是符号，而它们都共同意味着，穿上道具后，人们会过上一种别样的生活。

2025年，霍庄村的社火道具师傅们收到了张晓的订单，制作一套大型伏羲女娲道具，这是他们从未制作过的形象。它们被杵在花盆中的木棒支撑着，环绕着美术馆展场的柱子而立，睥睨着所有观众。

在展览开幕后不久，艺评人冯博一谈起了“民间”。对于我来说，冯博一想传达的并非民间审美，也并非“素人”经济，而是本土生态。用一个稍显夸张的说法，应该建立并维护一种“中国的”当代艺术。它关乎的是如何解读自身。中国当代艺术在过去二十年不正陷于这样的盲目之中吗？人们渴望欧洲的崇誉、来自拍卖行的金币、来自美术馆的宣传。而属于中国的批评、观念、展露，则几乎空白。

作为毫无西方背景的本土作者，我无意站在柏林艺术家、纽约艺术生的对立面。相反地，我希望对话和协同。但是，我们的艺术、我们的信仰在过去三十年，乃至于过去百余年，已经走得太远、太疲惫，以至于丢失了对自我的关照与维护。人们有时过于相信、依赖、协助他者，而不愿依从和肯定“我”。

《天下无双》和《伏羲与女娲》正代表着这两种不同的倾向：以他者的目光面对自我；以自我的目光面对自我。第一眼，《伏羲与女娲》带有几分网红感和粗糙感，然而巡回观看后，它却最得我心。

张晓新近的主题与其说是故乡，不如说是家，或者家园。张晓生长在山东烟台，直到从烟台大学毕业并赴《重庆晨报》就职，才离开烟台。我想，正是海的文化叙事的牵引，才促成了他在2009年起沿着中国的海岸线漫游了数千公里。而《关于故乡的一次离别》也并不是家的故事的终点。