琥珀与诗：谢羽笛如何揭示时间的秘密？

有几年，我痴迷于在旧书市场淘一些地质学图册。不是为了研究，就是喜欢看那些矿石的剖面图。一层层的沉积，颜色的断裂，某种暴力和某种漫长得近乎温柔的耐心，被同时压缩在一块石头里。我总觉得，那里面藏着一种非人的语法。一种不以“我”为主语的叙事。后来我很少去了，因为那些图册看多了，会有一种眩晕感，好像自己的身体也在缓慢地层积、硬化。直到读到谢羽笛这组《天柱山，万古入我身》，那种熟悉的、冰凉的眩晕感，一下子又回来了。

这组诗，像一把锋利而冷静的手术刀，解剖的却不是客体，而是主体本身。它处理的是一个在当代诗歌中堪称“危险”的母题：一个抒情的“我”，如何在一个巨大的、非人的存在（山）面前，完成自我的缴械、溶解，并最终“岩化”为它的一部分。这不是一次浪漫的、天人合一式的交融，更像是一场缓慢的、不动声色的献祭。诗人几乎是用一种近乎残忍的精确，记录下这个“我”被时间与物质彻底改造的全部过程。汉武帝的“一块安静”[1]是一个起点，一个历史投下的巨大影子，但诗歌迅速从这个影子中挣脱，开始向内、向下，沉入身体的矿脉。

我愿意把这个过程称为一种诗学上的“岩化”（Petrification）。它不是简单的物化，而是一种生命形态向地质形态的逆向演变。发声的器官变为岩石，流动的血液刻出河道，最终，连凝视本身，都被封存于琥珀。谢羽笛在这里做的，是一种时间的炼金术。她把人的、历史的、心理的时间，全部投入天柱山这座巨大的熔炉，炼出的，是一个沉默、坚硬、透明，承载着“万古”的、全新的“我”。这组诗因此具备了一种令人不安的魅力，它迫使我们去重新思考：在“深时”（Deep Time）的尺度下，人的主体性，究竟是何种脆弱而短暂的存在？当我们不再言说，不再记忆，甚至不再是“我们”，我们……还剩下什么？

一、声带结出岩层：抒情主体的静默与硬化

诗歌的开篇，就极具野心。

“我是汉武DE/遗落在此的/一块安静”。[2]

这个起手式很奇特。它没有选择一个私人的、渺小的“我”，而是直接调用了一个帝国符号的巅峰——汉武帝。这几乎是一个诗歌的“顶格处理”。但紧接着，这个宏大的能指就被迅速抽空了。“我”不是汉武帝本人，甚至不是他的魂魄或意志，而是他遗落的、物化的“安静”。“安静”在这里不是一个状态，而是一个可以被“遗落”的物件。这块“安静”，是历史退潮后留在沙滩上的一块石头，它承载着帝国的重量，却以沉默的形式存在。

这是一种非常高明的处理。它绕开了歌颂或批判历史的二元对立，而是将历史本身视为一种巨大的“背景噪音”，而诗歌要处理的，是这噪音消散之后的那片“安静”。这个“安静”，就是“我”的最初形态。

然后，身体的“岩化”开始了。

“从此/声带/结出岩层”。[3]

这是整组诗的第一个爆破点。我读到这里的时候，喉咙真的下意识地紧了一下。声带，这个人类最主要的抒情器官，发出声音、歌唱、言说的源头，在这里没有枯萎，没有沙哑，而是发生了地质学意义上的变异——它“结出岩层”。这是一个何其冷静又何其暴烈的意象。它直接宣布了传统抒情诗的死刑。那个惯于咏叹、感怀、独白的“我”，其生理基础被彻底摧毁了。语言的通路被矿石堵死，抒情变成了地质运动。

我想起策兰（Paul Celan），想起他那些被苦难挤压、结晶的词语。但策兰的诗里，石头还会说话，苦难还在呐喊。谢羽笛这里，似乎更决绝。岩层是沉默的，它的言说方式是存在本身，是亿万年的堆积。这是一种绝对的、不可逆的失语。

紧接着的改造，进入了身体内部：

“指甲缝的墨/在血管里/长出新的河道”。[4]

如果说“声带结出岩层”是向外的硬化与封闭，“指甲缝的墨”则是向内的重塑与勘探。“墨”，显然与书写、文化、文明有关。它藏在“指甲缝”里，一个微小、隐秘、甚至有点肮脏的角落。然而，就是这来自文明的残留物，没有停留在表面，而是渗入“血管”，并且不是被稀释、冲走，而是主动地“长出新的河道”。

这句诗的厉害之处在于，它把文化/书写，从一种外部的知识体系，变成了一种内在的、具有生命力的、改造身体地理的物质。身体不再是笛卡尔式的“我思”的居所，而成了一片被“墨”这种物质重新规划的疆域。新的河道，意味着血液的流向、生命的通路被改变了。文明，在这里不是启蒙的光，而是一种黑色的、具有侵蚀性和塑造力的液体矿藏。它让我想起张枣写过的“深入骨髓的重金属”[5]——那种进入了生命循环，再也无法剥离的现代性经验。在这里，“墨”扮演了类似的角色。

接下来，视角再次回到喉咙：

“喉咙/盘着未醒的龙/古井吞下/所有雷鸣”。[6]

“喉咙”这个部位被反复强调，因为它就是“我”与世界进行声音交换的隘口。隘口被封锁了两次。第一次是“岩层”，是物理性的。第二次是“龙”与“古井”，是神话与潜意识层面的。喉咙里盘着“未醒的龙”——这是一个巨大的潜能，是原始的、未被驯化的力量，但它是沉睡的。同时，作为通道的喉咙，又化身为一口“古井”，它不喷吐，只吞咽，吞下的是“所有雷鸣”——外界一切巨大的声响。

这是一个双向的静默。内在的潜能（龙）没有被唤醒，外在的喧嚣（雷鸣）被彻底吸收。这个“我”，正在变成一个绝对的“声音黑洞”。我本来想用“容器”这个词，但又觉得不对。“容器”是中性的，而“古井吞下所有雷鸣”带有一种主动的、甚至是贪婪的意味。它不是被动地承受，而是在主动地吸纳与消化。这种寂静，不是空无，而是一种饱含着万千雷鸣的、密度极高的寂静。

至此，第一阶段的“岩化”完成。一个丧失了言说能力、内部地理被重塑、并且能主动吞噬外界喧嚣的“前地质学身体”形成了。它沉默、坚硬，并且充满了内在的张力。

二、尝到海的胎衣：向着“前生命”的感官回溯

当一个身体被剥夺了语言，它的感官会发生什么变化？谢羽笛给出的答案是：感官被打开，但通向的不是更广阔的现实世界，而是更古老的、前人类的时间。

“渴/咬破嘴唇/尝到/海的胎衣”。[7]

“渴”，是继“安静”之后，这组诗里第二个抽象感觉被实体化的词。它不再是一种生理状态，而是一个施动者，一个迫使“我”行动的力量。“渴”的结果是“咬破嘴唇”，一个微小的自残行为，一种为了缓解干涸而制造的湿润。这是一个非常本能的、动物性的动作。

然而，尝到的味道，却瞬间将这具身体抛出了生物学的范畴。不是血的腥甜，不是水的甘冽，而是“海的胎衣”。

我必须承认，这句诗让我感到了某种生理性的震撼。后脖颈有点发凉。“胎衣”，amniotic sac，包裹着所有哺乳动物胚胎的膜囊，是生命最原始的温床。而这胎衣，属于“海”。这暗示了一种对生命起源的终极回溯。这个“我”的渴，不是对水的渴，而是对“前生命”状态的渴，对那个在咸水中孕育一切的、混沌的母体的渴。通过一次小小的身体破损（咬破嘴唇），“我”的味觉，刺穿了亿万年的时间壁垒，直接触碰到了生命的原点。

这是一种可怕的感官能力。它让我想起一些萨满仪式的记载，通过服用致幻植物，回到创世神话的现场。谢羽笛的诗人，不需要任何外部介质，她的身体本身，就是一台时间机器。这种通过身体内部的极端体验直抵本体的写法，有着某种现象学式的锋利。胡塞尔说“回到事物本身”，这里的“事物”，就是那个包裹着一切可能性的“海的胎衣”。

这个向着源头的回溯，也重新定义了“我”的身份。如果说第一部分是将“我”从“历史人”改造为“地质人”，那么这一部分，则是将“我”从“生物人”，进一步推向“元素人”。“我”不再是生命链条上的一个环节，而是正在返回构成生命之前的那些基本元素。

于是，遗忘发生了。

“忘了/自己的名字/成为/山体的/一次吐纳”。[8]

“忘了自己的名字”，这是一个在神话和文学中反复出现的主题，它象征着个体身份的最终丧失。在这里，它不是悲剧性的，而是一个自然而然的结果。当你的味觉已经连接到“海的胎衣”，一个人类的名字，一个在社会关系中才有效的标签，当然会变得毫无意义。

遗忘之后，是“成为”。成为“山体的一次吐纳”。这个意象极为精准。诗人没有说“我”成为了山，那是陈词滥滥调。她把自己降维到山的一次呼吸。一个曾经是汉武帝遗落的“安静”的“我”，一个曾经拥有过姓名、墨迹和声带的“我”，现在，仅仅是那巨大山体一次无意识的、功能性的新陈代谢。

这是主体性的彻底瓦解。从一个有历史、有文化、有生理特征的个体，变成一个巨大存在的、可以被忽略不计的功能。这种“降维”的写法，比任何华丽的“天人合一”的修辞，都更具力量。因为它里面有一种冷酷的诚实。在山的尺度上，一个人的生与死，确实轻如一次呼吸。

三、这一个对视，用了一千年：琥珀之凝视与万物同构

当“我”成为“山体的一次吐纳”，主客体的关系就发生了根本性的逆转。不再是“我”看山，而是“我”与山，或者说，“我”与“它”，进入了一种全新的关系。

“它看着我/我看着它/这一个对视/用了/一千年”。[9]

这里的“它”，无疑就是天柱山。这个对视，不再是人类时间里的匆匆一瞥。这是一个地质时间里的凝视。一千年，对于人是十几个朝代，对于山，可能只是一瞬间。谢羽笛用“一千年”这个刻度，将人的生命时间强行拉长，与山的沉默对齐。

这个对视，让我想起布罗茨基（Joseph Brodsky）论述特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer）时提到的那种“无情的凝视”[10]。但这里甚至超越了“无情”，因为它几乎消解了凝视的主体。在这个长达千年的对视里，“我”和“它”的界限变得模糊。谁在看？谁被看？更像是一种能量的相互渗透，一种物质的相互映射。塞尚画圣维克多山，画到最后会说：“不是我在画山，而是山通过我在思考它自己。”[11] 谢羽笛的这个对视，有类似的味道，但更冷，更没有人文主义的温度。它不是思考，而是纯粹的存在与对峙。

对视的结果，是“我”的身体进一步“虚化”与“透明化”。

“娃娃鱼穿过/我透明的身躯/衔走/最后一粒星光”。[12]

身体变成了“透明”的。它不再是一个实体，一个障碍物，而是一个介质，一个可以被穿过的空间。而穿过它的，是“娃娃鱼”——大鲵，一种被誉为“活化石”的古老生物。这个意象的选择堪称神来之笔。“活化石”穿过一个正在“岩化”的身体，这是两个不同时间尺度的存在，在此刻发生了交集。

娃娃鱼“衔走/最后一粒星光”。“星光”，在这里是一个极美的、也是极脆弱的意象。它可以被理解为个体意识最后的火花，是神性、灵光、或个人记忆的残余。它被一个更古老的生命形态轻易地“衔走”了。这个动作很轻，没有暴力，像鸟衔走一颗浆果。但这个轻，反而更令人心悸。最后的个体性，就这么被自然而然地收回了。至此，“我”被彻底清空。

清空之后，是什么？是最终的、也是最华美的“岩化”。

“江淮水/在眼窝里/结成/永恒的琥珀”。[13]

眼窝，视觉的器官，凝视的发出地，如今变成了容器。盛装的，是“江淮水”——一个具体的、地域性的地理元素。水在眼窝里，没有流淌，没有蒸发，而是“结成/永恒的琥珀”。

琥珀，是时间的化石。它封存了千万年前的一滴树脂、一只昆虫、一片空气。在这里，它封存的是一次“凝视”。江淮水，连同那个长达千年的对视，一同被固化在“我”的眼窝里。视觉，这个最具有主体性的感官活动，最终变成了一件永恒的、沉默的、被观看的艺术品。

我称之为“琥珀之凝视”。这是一种主体性被彻底悬置和固化之后的状态。它看，但它不再处理信息，不再产生情感，不再形成判断。它的“看”，就是“存在”本身。这个意象，为整组诗的“岩化”过程，画上了一个冰冷而完美的句号。从汉武帝遗落的“安静”，到眼窝里凝结的“琥珀”，一个抒情的“我”，经历了一整套时间的炼金术，最终成为了地质的一部分，成为了万古的物质载体。

这让我想起海德格尔在《存在与时间》里讨论“此在”（Dasein）时，那种向死而生的存在状态。[14] 但谢羽笛的诗人，似乎走向了另一个方向。她不是“向死而生”，而是“向石而生”。通过彻底放弃人类主体性的喧嚣，去获得一种矿物式的、沉默的、永恒的存在。这究竟是一种皈依，还是一种毁灭？诗歌没有给出答案。也许，在“万古”的尺度下，皈依和毁灭，本就是同一件事。

这组诗的价值，在于它以一种罕见的、不带任何情感矫饰的笔触，完成了一次对“人类中心主义”的诗学爆破。它冷静地告诉我们，在天柱山这样的存在面前，“我”的故事，“我”的情感，甚至“我”的语言，都可能只是短暂的、可以被轻易抹除的表层现象。而诗歌，恰恰有能力记录下这次抹除。记录下一个人，如何心甘情愿地，把自己变成一块安静的石头，一枚透明的琥珀。

读完这组诗，我放下笔，走到窗边。天色已经暗下来。我看着楼下街道上穿行的车灯，忽然觉得，每一个自成世界的、喧嚣的“我”，或许身体里，都藏着这么一个渴望。渴望被一座更大的山峦所收容，渴望自己的声带结出岩层，渴望吞下所有的雷鸣，最终，在自己的眼窝里，为这个喧嚣的世界，凝结成一小块永恒的、什么也不说的琥珀。

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【注释】

[1] 谢羽笛，《天柱山，万古入我身》，见诗人个人公号，2024年。下文所引该组诗句，不再一一出注。
[2] 同上。
[3] 同上。
[4] 同上。
[5] 张枣的诗歌中常处理现代性经验对身体的渗透，此句为笔者化用其诗意的一种概括，非直接引用。可参见其《镜中》等诗作。
[6] 谢羽笛，《天柱山，万古入我身》。
[7] 同上。
[8] 同上。
[9] 同上。
[10] Joseph Brodsky,Less Than One: Selected Essays, Farrar, Straus and Giroux, 1986. 在论及特朗斯特罗姆的诗歌时，布罗茨基强调其冷静、客观、近乎地质学家的观察视角。
[11] 此句流传甚广，是对塞尚后期绘画哲学的一种诗意概括，常见于各类艺术评论，其原始出处难以精确考证，但精准地捕捉了塞尚试图消解主客体边界的创作意图。
[12] 谢羽笛，《天柱山，万古入我身》。
[13] 同上。
[14] Martin Heidegger,Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag, 1927, S.234-267. 海德格尔在该部分详细论述了“此在”的本真存在可能性在于“先行到死中去”。
[15] 北岛在其诗歌中反复使用“沉默”意象，如“沉默是金”，但其“沉默”多为一种政治性或存在性的对抗姿态。
[16] 臧棣，《沸腾协会》，江苏凤凰文艺出版社，2017。臧棣的诗学强调知识的介入和对客体的智性穷尽，与谢羽笛的身体性、直觉性路径形成有趣参照。
[17] Mircea Eliade,The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, Harcourt, Brace & World, 1959. 艾利亚德在书中区分了“神圣时间”（sacred time）和“世俗时间”（profane time），前者是可逆的、神话的、创世的时间。
[18] Gaston Bachelard,The Poetics of Space, Beacon Press, 1994. 巴什拉对“井”的意象有深入的现象学分析，认为它连接着存在的深度和垂直性。
[19] 欧阳江河，《站着说话》，作家出版社，2019。欧阳江河的写作以其复杂、庞大的意象和知识体系著称，其“我”是一个高度智性化、历史化的主体。
[20] 西川，《够一梦》，作家出版社，2013。西川的诗歌同样处理个人与历史、现实的关系，但其视角更具反讽和智性的游戏色彩。
[21] Paul Celan, “Tenebrae,” inPoems of Paul Celan, trans. Michael Hamburger, Persea Books, 2002. “我们是近的，主，/近得可以触摸。/已被触摸，爪子/互相抓牢，仿佛我们/每个人的身体就是/你的身体，主。” 策兰的诗中，身体与神/苦难的关系是纠缠、疼痛的。
[22] Wallace Stevens, "The Rock," inThe Collected Poems of Wallace Stevens, Vintage, 1982. 史蒂文斯的“岩石”是一个哲学意象，代表着最终的、赤裸的实在，是想象力必须面对的坚硬客体。
[23] 翟永明，《女人》，1986。翟永明的成名作以其强烈的女性主体意识著称，其“我”是一个充满欲望、痛苦和自觉的女性主体，与谢羽笛诗中“我”的消解形成对比。
[24] 余秀华，《月光落在左手上》，广西师范大学出版社，2015。余秀华的诗歌以其喷涌的、带有强烈肉身性的情感能量为特征，其“我”是一个燃烧的主体。
[25] 王小妮的诗歌常以冷静、克制的笔调处理日常与人的处境，其诗中的“我”往往是一个敏锐的观察者，而非被改造的对象。
[26] 杜甫，《望岳》：“会当凌绝顶，一览众山小。” 这是中国古典诗歌中人与山关系的典型模式，即通过登临，确立人的主体豪情。
[27] 王维，《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。” 王维的诗开始呈现出与自然的融合，但仍保持着一个观察和体验的主体。
[28] Lucretius,De rerum natura(On the Nature of Things). 卢克莱修的原子论思想，将世界还原为原子在虚空中的运动，提供了一种非神话的、物质主义的宇宙观，与诗中“元素人”的概念可遥相呼应。
[29] 韩东，《有关大雁塔》，韩东的“断裂”写作开启了对崇高和宏大叙事的解构，但其路径是口语的、日常的，与谢羽笛的神话-地质学路径不同。
[30] 于坚，《O档案》，于坚的写作同样强调身体在场和对现实的直接经验，但他更关注当下、地方性的经验，而非地质时间。
[31] 柏桦，《表达》，柏桦的诗歌充满了对往昔、记忆的迷恋，其“我”是一个耽于回忆的主体。
[32] 蓝蓝，《唱吧，悲伤》，蓝蓝的诗歌具有强烈的生命意识和母性色彩，其“我”是万物的呵护者与共情者。
[33] 余怒的诗歌以其高难度、破碎和充满暴力美学的意象著称，其“我”常处于一种被撕裂、被攻击的境地，这与谢羽笛诗中主动的、缓慢的“被改造”有所不同。