当利玛窦“遇见”脚踏风琴：一幅画中的历史“故事”与艺术“事故”

翁俊才于1914年创作的画作

这是一幅极具历史意蕴与文化价值的水彩画，由时任土山湾画馆教师的翁俊才于1914年创作而成。此一作品不仅是翁俊才艺术生涯中的扛鼎之作，更跻身1915年首届巴拿马太平洋万国博览会中国馆的重要参展作品，向世界彰显了当时中国绘画艺术的独特风姿与精湛技艺。如今，这幅珍贵的水彩画藏于美国波士顿学院利玛窦中西文化研究所（The Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History at Boston College），作为中西文化交流的重要见证，持续为学者与艺术爱好者提供研究与欣赏的价值。

从视觉艺术的视角看，这幅作品以精巧的构图，将中西文化交流的丰富内涵娓娓道来。画面中心，身着中国传统服饰的来华耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci）卓然而立，他庄重谦和的形象，既生动诠释了个体在异文化背景下的调适与融合，也凸显出东方文明所蕴含的包容性。透过他的服饰与神态，观者得以窥见一位来华西人如何以尊重与学习的态度融入中国语境，进而成为中西文化交流史上具有象征意义的重要人物。在真实的历史情境里，利玛窦曾身着中国服饰，积极学习中国的文化、语言与传统，为当时的中外关系奠定了坚实基础。这种跨文化的融入姿态，在翁俊才画笔下得到了细腻而生动的呈现。

环绕利玛窦的各类元素彼此呼应，构成一幅极具象征意味的视觉图景：八仙桌及其后的案几，以方正的造型与稳固的结构，既象征着中国人对和谐与平衡的审美追求，也在无形中传递出中国文化的独特韵味与哲学思考。桌上摆放的浑天仪、三角尺和书籍等物件，不仅象征着利玛窦译介的《几何原本》《葡华字典》及其丰富的学术成就，也反映了他将西方天文学和科学理念引入中国之功。圣母画像则传递出他向万历皇帝进献圣母像的历史叙事，暗含跨文化语境下灵魂交流与信仰层面的相互理解；其旁侧悬挂的对联以独特艺术形式展现中国美学韵味，借由内容与形式的交融，暗示语言作为媒介在思想沟通中的双向互动。一侧的风琴（Harmonium）以其独特造型，既彰显出利玛窦在西乐东来进程中的贡献，也象征着东西方在音乐、艺术乃至文化情感层面的交融与共鸣。画作上方附有马相伯撰文、夏鼎彝亲笔书写的“像赞”，这段文字不仅是画面的有机组成部分，更承载着对画中人物的赞美与敬意。画作右下角落款“On Tsing Zé”是翁俊才法文姓名的上海话音译，这一细节既折射出当时文化交流中的语言适应现象，也彰显出中西文化交融的独特历史背景。画作底部字母“T.S.W.”为法语“T'ou-sè-wè”的缩写，明确指代土山湾这一地点，进一步为画作增添地域与历史的文化印记。

总的来说，翁俊才借助器物和符号的巧妙并置，展现了利玛窦在历史长河中的特殊位置，使观众能够领略那个时代的中西文化交流盛况。然而，翁俊才并非历史的记载者，而是时空的编辑师。在上述历史“故事”中，竟出现了一起艺术“事故”：从时间维度来看，利玛窦与脚踏风琴本不会有交集。

利玛窦，意大利人，1582年8月抵达澳门，由此开启了长达28年的在华传教生涯，直至1610年5月11日于北京逝世。其间，1601年正月二十四日，他与西班牙籍耶稣会士庞迪我（Diego de Pantoja）等人携带“雅琴”（古钢琴）进京朝贡，开启了中外音乐文化交流的新篇章。其创作的八段短歌《西琴曲意》更成为汉语赞美诗史上的一段佳话。此外，利玛窦在其著作与信件中也常提及中国人的音乐生活，如他注意到中国乐器不仅普及，种类亦十分丰富。中国人并不知晓管风琴（笔者注：原文所指“风琴”应为此类）与翼琴（Clavichord），也未曾有过键盘式乐器。这些记载增进了欧洲人对中国音乐文化的了解与认识。

画作中的脚踏风琴，是1842年由法国乐器制造师德班（Alexandre François Debain），在1810年格雷尼（Gabriel Joseph Grenié）发明的“表情风琴”（orgue expressif）基础上研制成功的。此类风琴的音源，单独发声时能模仿长笛、单簧管等乐器的音色；组合发声时，则可模拟小号、中提琴乃至人声的音效，连奏、断奏、转调都流畅自然。相较于管风琴和钢琴，它体积小巧、价格亲民、便于搬运且无需调音，问世后便成为乡村教堂、寄宿学校、家庭以及音乐厅的必备乐器。此后，随着全球文化交流日益频繁、乐器制造技术不断进步，风琴持续优化发展，衍生出美国式风琴、印度式风琴等多种品类。

关于脚踏风琴早期传入中国的时间，目前存在以下观点：一种观点认为清光绪年间（1897年前后）经日本传入中国，但该观点缺乏明确的文献依据。另一种观点指出在咸丰时期（1851-1861）传入中国，其依据是《清稗类钞》（音乐类）中记载的咸丰时期美国女性在上海演奏风琴的事件。这一记载被视为“中国近代史上关于小型脚踏风琴的最早文献记录”。第三种观点认为同治年间（1862-1874）传入中国台湾地区。

随着新史料的不断发掘，本文得以更深入地考证到，来华传教士布朗（Samuel Robbins Brown）在马礼逊学堂使用的乐器正是风琴。马礼逊学堂于1839年11月4日在澳门正式开学，1842年11月1日迁至香港，1849年停办。创办初期，校长布朗曾提到：“学生们对西方音乐展现出浓厚兴趣，已经学会吟唱一些简单的英文曲调。”吟唱的曲目主要是赞美诗，其中涵盖《周年赞美诗》（Anniversary Hymn）、《告诉我这些日子》（Tell me the days）、《让我们唱晚歌，让欢乐的音符一直延续下去》（Let us chant the evening song, And prolong the joyous notes）、《让我们结束这愉悦的时光》（Let us close the tuneful time）等，由布朗用“Seraphine”进行伴奏。在师生集体吟唱的这种形式里，学生们不仅抒发了虔诚的信仰之情，还领略到了“Seraphine”独特的音响魅力。

“Seraphine”便是早期风琴的一种类型，其汉译名称为“瑟拉芬”。透过下图可知，这件物品已具备脚踏风琴的形制与功能。格雷尼发明“表情风琴”后，各国乐器制造家纷纷制造出各种簧风琴，其中就有“瑟拉芬”。这种风琴声音悠扬动听，最初由英国人约翰·格林（John Green）发明。19世纪50年代，它逐渐被德班发明的脚踏风琴所替代。尽管目前尚无法考证马礼逊学堂中的风琴是由何人、通过何种途径引入的，但此次考察修正了前文所述的三种观点，带来了关于“风琴何时传入中国”的全新认知，表明风琴传入中国的时间或许比以往推测的更早。

脚踏风琴

在对上述历史脉络进行细致梳理与深入分析后，我们不难发现，脚踏风琴作为一种结构复杂、表现力丰富的键盘乐器，诞生于利玛窦离世230余年后。因此，利玛窦与脚踏风琴之间显然不存在任何直接或间接的交集，更不可能产生历史性的互动或影响。对于致力于研究与鉴赏相关画作的学者而言，必须充分认识到这一关键的时间断层，以避免在解读图片内容及历史背景时产生不必要的误解或偏差，从而确保学术分析的准确性与严谨性。

遗憾的是，受限于史料记载，我们无法获取更多关于翁俊才及其创作观念的信息。但可以确定的是，翁俊才进行创作时，风琴传入中国已逾70年，且在当时的上海已相对普及。对于这幅画作本身，笔者更倾向于认为，这一艺术“事故”并非失误，而是一种“创造性的偏离”：翁俊才不满足于按时间顺序描绘历史“故事”，而是大胆裁剪、拼接与融合——将利玛窦传记的“声音”与脚踏风琴的视觉“片段”交织成一首全新的、跨越时空的“乐章”，将过去、现在乃至未来的多种视觉与文化元素并置，让他们在同一个画面中形成共时性的对话与交织。这种被刻意引入的“事故”，在某种意义上类似于文学创作中所使用的“误读”，其核心意图并非呈现某种确定无疑的真理，而是借由看似“不正确”“不合常理”的图像并置与意义组合，揭示那些被主流历史叙事或常规认知模式所遮蔽的潜在事实与未被言说的可能性。作为观者，我认为这幅画作折射出翁俊才对利玛窦在中外音乐文化交流中所扮演角色的独特理解。进一步而言，他实则是在构建一个充满思辨张力的认知场域——借助视觉层面的“虚构”与时空维度的“错位”，引导观者重新审视“何谓真实”这一根本命题，进而不断追问艺术是否能够，以及如何通过非事实性的方式，抵达某种比纯粹事实更深层、更具启示性的真相。

（本文作者郭登杰博士系上海音乐学院助理研究员）

上海音乐学院 郭登杰