陈良运：《中国诗学批评史》导言

中国古代诗歌理论，与诗歌创作一样源远流长，虽说《尚书·尧典》“诗言志”云云，将诗歌观念的发生推到远古时代，实不可信，但在商周之际及至西周和春秋时代，却是的确出现了，有《尚书》里年代可靠的《金縢》（文中有“于后公乃为诗以贻王”之语）和《诗·大雅》（“诗”字出现于《卷阿》《崧高》之中）可以为证。

《中国诗学批评史》三十周年纪念版，陈良运著，江西教育出版社2025年12月版。

诗，首先是一种“言”，然后才是一种“言”的特殊方式。“言”，按马克思的说法：

语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。（《德意志意识形态》）

我们的先人，非常重视与他人交往的“言”，在最古老的文献之一《易经》中，就出现了关于“言”初具理论意义的表述：“言有序”（《艮·六五》爻辞）。“有序”，只是对“言”最基本的要求，即言有条理顺序，进一步的要求则是“言”须有文采。

《左传·襄公二十五年》记孔子语：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’”孔子所说的《志》，不详是何种更古老的文献，但可肯定，远在孔子之前，人们就高度重视“言”之“文”了；《国语·郑语》记史伯对郑桓公语“声一无听，物一无文”，则可证在公元前806—前771 年间（郑桓公在位之年），人们就开始给“文”下定义了。

稍后，解释《易经》的《易传》，其中《象传》在释《家人》卦象中见“言有物”之语，《系辞传》中又有“物相杂，故曰文”一语，于是，“物”“言”“文”三足鼎立，为中国的语言文学理论而奠基。诗歌理论率先建构于这三块基石之上。

《周易与中国文学》

“诗”字的构成，“言”赫然于左，右旁之“寺”，宋代王安石释为“寺人”，那么，“诗”便是“寺人之言”。此说由于缺乏充足证据，不为人信。

近见青年学者叶舒宪《“诗言寺”辨——中国阉割文化索源》一文，以充足的论据，证明了上古——远古时代，所谓“寺人”就是主持祭礼的掌坛者，他又是宫廷中被阉割过的内官。

《诗·小雅·巷伯》有“寺人孟子，作为此诗，凡百君子，敬而听之”句，《巷伯》就确为“寺人之言”了。

《秦风·车邻》有“未见君子，寺人之令”句，朱熹注“寺人”曰“内小臣也”，有司守宫门之责。

《左传》僖公五年与二十四年的记载中，都有“寺人披”出现：“公使寺人披伐蒲”。

据《国语·晋语二》是晋献公“令阉楚刺重耳”，韦昭注曰：“楚谓伯楚，寺人披之字也。”重耳即位为晋文公后，寺人披又去求见，自称“刑臣”，为他受君命刺杀重耳而辩护。

《诗经的文化阐释》

可见其时“寺人”已参与重大的政治军事行动。既然在诗的观念出现之时已经确有“寺人”一职，那么，诗字“言”旁之“寺”就肯定有来由了，“寺人”规谏君王的“巧言”或主持祭礼所吟诵的祷告词（《诗》中的《周颂》《鲁颂》《商颂》之类），就称为“寺人之言”，后又合而称“诗”。

因“寺人”地位较低，推而广之，凡是地位较低的人，以富有文采的语言呈述心意于比自己地位更高的人，也均以“诗”称之：《金縢》中说的是周公以“诗”呈给成王；《诗·大雅·卷阿》所谓“矢诗”，也是说臣献诗于君；《大雅·崧高》中“其诗孔硕”之语，又是周宣王大臣尹吉甫献诗于比他地位高的周宣王母舅申伯。

从商、西周到《左传》所记载的春秋时代（前770—前476），诗作为一种文体的观念，被人们普遍接受了。歌、谣都纳入了诗的范围，来自民间的民歌民谣，被称为“风诗”（《礼记·王制》“天子……命大师陈诗，以观民风”）。

周代的乐官将“风”“雅”“颂”汇编起来，合而称《诗》，成为宫廷文献。

《诗》被朝廷作为一种典籍文献而存在，又通过各种途径传播开来，历时一代代，于是又有了对诗的种种运用和议论，中国最早的诗歌批评就随之产生了。

这种批评的原始操作，纯粹是对于文献的《诗》而非文体的诗，且主要是应用性的接受而非审美的鉴赏；接受的性质多是为适应某些政治、外交活动的需要，又常作为君臣、父子、夫妻关系的范式而“取义”。

经过漫长的岁月，诗学批评的对象才逐渐地从历史文献的《诗》转向作为美文学文体的诗；批评的内容也从单一的实用接受，扩展到审美鉴赏的品评、文体特征的阐释、创作方法的探索、风格流派的研讨，以及诗歌历史变迁的观照，等等。

与中国作为世界上泱泱诗歌大国的地位相对应，中国也是世界上诗学批评最为发达的国家，三千年来积累的丰富又精深的诗歌理论，是中华民族最珍贵的文化遗产之一。

《美的考索》

如此漫长的发展变化历程，怎样对其实现总体的把握又不失其细节的真实性？这一问题著者已有多年思考，早在1987 年写的《关于中国文学批评史分期的思考》一文中提出过：

文学创作在不同的发展阶段上会呈现这样或那样的规律性现象，批评史则应对此在不同的层次上实现理论的把握。文学史为准确而集中地展现文学创作发展全过程中不同阶段上不同的文学现象，采取分期叙述的方式进行；批评史为实现对应性的理论把握，亦有分期论说的必要。不过，批评史的分期，实质上是体现文学理论不断发展、不断积淀的层次性，最终显示出一个民族、一个国家在文学理论方面积淀的深度与厚度。

观照中国诗学批评全过程的发展状况（对应诗歌创作发展的实际情况），它的积淀之深度与厚度，由此体现出来的层次性，我认为大致可以划分为四个时期，分别为诗学批评发展的四个层次，又表现为历代诗学批评的四种形态。

第一期历先秦、两汉。

诗歌观念从发生到演进，属基础性的层次，功利批评为其主要形态。这一时期可上溯到周、商以远，诗的观念发生已如前述，祭祀典礼等政治活动需要诗，下层百姓表达自己的感情、愿望需要歌，由此又有“天子”巡狩时“命大师陈诗，以观民风”，诗便被推到有关政教治化的地位。

《先秦两汉文学史料学》

“古者，诗三千余篇”，这可能是周代乐官们收集掌握官方诗歌与民间诗歌一个大概的数字（《史记·孔子世家》取此数目），代代沿用，于是诗便成为朝廷珍藏的神圣的历史文献，与集历代诰命而成的《书》，同为朝廷“礼”“乐”之本，被尊为“义之府”（《左传》中赵衰语）。

到春秋时代，出现了接受与用《诗》的第一次高潮。学《诗》用《诗》的首要功能是为“言”，使“言以足志”有很好的“文”，孔子直率地说过：“不学诗，无以言。”

“言”是为政治服务的，春秋时代的君臣之间，两国交往的主客之间，交谈时常以“赋《诗》”，即引用《诗》的某篇某章来充分说明某种政治观点、治国策略，宣扬某种历史经验或教训，亦借《诗》称扬对方或委婉地批评其不当之处，有时甚至用《诗》作为政治斗争的工具，引《诗》者“《诗》以言志”，倾听者则凭《诗》“观志”。

这种批评，由孔子在理论上加以肯定：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”又经子思、孟子的发挥而到极致。

从荀子到西汉、东汉，诗学在两条道上并行发展：

一是以历史文献的《诗》为中心，对其接受和应用加进道德说教的内容，以《关雎》乃是歌颂“后妃之德”为“风始”，正式尊《诗》为“经”，而把《诗经》当作道德伦理的教科书，从另一个角度使《诗》为现实的政治服务，这在西汉的鲁、齐、燕、赵四家说《诗》中发挥到极致。

《汉代诗经学史论》

二是从荀子、屈原开始把诗作为“言志”“抒情”的一种独立文体。将诗从历史文献中解放出来，作为文体的诗从此发展，但荀子又把诗作为言“圣人之志”的载体，新创作的诗篇都要求有政治教化的功能，于是文献《诗》的道德准则与文体《诗》的政治原则，又合而为汉代诗学的功利观。

这种有双重内容的功利诗学在西汉后期编定的《礼记》和东汉出现的《诗大序》中得到集中体现并牢固地确立下来，功利批评的基础形态至此完善。

但可喜的是，关于诗歌文体本身的观念发展，没有凝定在功利的接受与批评之中，从屈原创造《楚辞》的新诗歌文体始，“骚”体吸取《诗》中言“心”的创作经验而发明“抒情”的新观念，诗的审美本质开始被人们觉察到了。

到两汉，连坚持道德说教的《诗经》博士也触及了这一本质问题，治《齐诗》的翼奉说“诗之为学，情性而已”（《汉书》卷七五《翼奉传》）和《诗大序》中“情动于中而形于言”云云，都对“情”之于诗歌创作的心理机制有明智的论断。

《楚辞章句疏证》

东汉的王逸，以南方学者对产生于南方的《楚辞》的特殊感情，高度评价了“抒情”的屈原并进一步肯定了“露才扬己”的抒情诗个性化表现原则，最终使“骚”获得与《诗》同等重要的地位。

自此而后，就有了本体的与附庸（指“情”为“志”的附庸）的、审美的与功利的、正统的与变异的……两种诗学观和创作路线的矛盾和斗争，绵延两千余年，共同构成一部有对立有统一的中国诗学批评史。

第二期历魏晋南北朝。

由于东汉以来，诗歌形式发生重大变化，五言诗的出现，使传统的四言诗逐渐消退，在诗歌文体的范围，实属一种全新的文体，虽然只有一字之增，朴实的偶言变为灵动的奇言，从语言形式的变化带来诗的内容、审美特征、审美趣味等一系列变化，于是有了重新认识和重新建构诗歌本体的必要。

诗歌形式的变化，从《楚辞》就开始了，《楚辞》主体形式为六言，单句的语言信息容量超过了《诗》，但还属偶言，为弥补偶言的平实，屈原在句中或句末加“兮”字，这使诗句的音节发生了变化，感情色彩也更为明显。

五言诗的诗美特征更多地承接了骚体，汉代扬雄说过：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”从发展的观点看，“丽以淫”即美的形式繁复多彩，实胜过仅有简朴之美的四言诗。

到魏晋时，人们实际上更着眼于“美”“丽”来审视诗歌文体，曹丕强调“诗赋欲丽”，陆机标举“诗缘情而绮靡”，葛洪则申言今诗为追求美而“莫不雕饰”，胜于古诗尚无审美自觉的“事事醇素”。

从曹丕开始，以五言诗为主体的重新建构，是在审美基础上的重构，这美是诗人感情之美，诗的形象意象之美，语言的声律音韵之美，刘勰在《文心雕龙·情采》篇中概括为“情文”“形文”“声文”。

《曹丕集校注》

鲁迅说，从曹丕开始的一个时代是“文学的自觉时代”，出现了“为艺术而艺术的一派”，具体地说来，就是有了诗人作为创作主体的自觉，有了诗歌作为人的情感载体的审美自觉。

到南朝齐梁时代，对于诗美的追求甚至有了唯美的倾向，“文”“笔”之分，实将抒发感情的美感文学与偏重理性认知的实用文章作了区分，“美文”意识已成了一种公众意识：萧子显将“文章者，盖情性之风标，神明之律吕……”载入了史书；萧统《文选》拒选“不以能文为本”之作；萧纲以“文章且须放荡”而区别于“立身先须谨重”；萧绎则将“美文”定义为“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。

这些，都是对“有韵”之文的美感要求，更集中于五言诗一体，以至钟嵘在《诗品》中乃说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”

由五言诗这一诗体形式变革而引发的“为艺术而艺术”乃至“唯美”的倾向，与先秦至两汉重功利不重审美的倾向，形成强烈的反差，这是中国诗学批评发展一次划时代的转变。强调诗的内外形式之美，矫枉虽然有些过正（主要表现为宫体诗过于绮靡的诗风），但若没有对于诗美的如此重视，或许就没有诗歌艺术黄金时代的到来。

《魏晋五言诗研究》

这一时期的批评形态，重构诗歌文体的种种论述，可以称之为文体批评；与之并行的是出现了另一种重要的批评形态——风格批评。

曹丕《典论·论文》首先提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，就是作家创作必有个人风格的理论基础。

“风格”一词最早出现于葛洪《抱朴子·疾谬》篇：“以倾倚屈申者为妖妍标秀，以风格端严者为田舍朴。”至沈约提出“文以情变。……相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体”，将作家个人气质、感情风格与文体之变联系论之。

刘勰在《文心雕龙》则以“体性”“风骨”建构作家与文体相互作用的风格理论，“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气……各师成心，其异如面”。几可作“风格”之定义了，与千年之后法国作家布封提出的“风格即人”的著名定义相类似。

再至钟嵘评诗“敢致流别”，创作主体之有个人风格，文体演变之有时代风格，完全被确认了。《诗品》是我国第一部诗学批评专著，纵向深析汉魏至齐梁五言体诗人创作风格之传承与演变，横向比较不同气质、不同境遇诗人风格之差异，成为这一批评形态经典性的作品，使文体、风格批评从此有了鲜明的面目。

第三期历隋、唐、两宋和金、元。

在这近八百年中，中国古典诗歌登上了艺术的高峰，“化成天下”的“人文”精神在创作与理论领域均得以酣畅淋漓的升华与辐射，美学批评成为这一时期主要的批评形态。

《隋唐五代文学思想史》

自唐而后，诗从“文章”领域彻底解放出来，与散文分道扬镳，诗的文体样式空前丰富，最具“声文”之美的近体诗的成熟和发展，为诗走向艺术高峰起着很大的推动作用，又一次证明了诗歌文体形式的变化与更新，便会造成诗歌新的大繁荣（宋代以词、元代以曲，又形成两次大繁荣）。

与此同时，诗歌理论也走向多元化，这就是道家与佛家的美学思想进入了诗学批评领域，全面地改变了儒家美学思想一统天下的局面。

唐代诗学实为三元组合：以释皎然《诗式》《诗议》等为代表的蕴含佛家，尤其是禅宗美学思想的诗学；以白居易《与元九书》等为代表的传统的但又有所发展和改善的儒家诗学；以司空图《诗品》等为代表的贯彻道家美学思想的诗歌艺术哲学。

有佛道美学思想加入的诗学批评，超越了一般的文体批评，大大地提高了风格批评，升华到非常自觉而臻艺术哲学层次的美学批评。

唐代诗学最大理论成果是“意境”说的产生，宋代诗学最具争议的成果是江西诗派的“诗法”理论，而这两大理论成果都与新加入的美学思想有密切关系。

《唐五代诗话类编》

诗歌审美境界的标举，由王昌龄的“心中了见”到释皎然的“但见情性，不睹文字”，到刘禹锡的“境生于象外”，再到司空图的“韵外之致”“味外之旨”，都是以道、禅学说揭示“意境”说的美学本质。

“诗法”理论的展开，其核心是标举“活法”，又有参禅之“悟”的引入和体用，进入到“以禅喻诗”的境界。

至南宋的严羽，更进一层阐明：作诗是由“惟在妙悟”“惟在兴趣”而达“至矣，尽矣，蔑以加矣”的“诗而入神”。他将“透彻之悟”列入“诗法”之中，实为重建了中国诗学的灵感理论。

“诗而入神”这一具有中国诗学最高审美理想性质的命题，与“妙悟”互为因果，揭示了中国诗歌美学本质最高实现的奥秘与途径，竟与现代中外美学界所崇尚的“美是人的本质力量对象化”那一著名论断遥相对应!

严羽自诩他的《沧浪诗话》是“惊世绝俗之谈，至当归一之论”，虽然在具体的论证时只以汉魏盛唐诗为标准文本或最高范例，有复古之嫌，但他的确摄住了盛唐诗美之灵魂，将超越以往一切批评形态的美学批评，推到一个崭新的高度，乃至成为中国古典美学体系建构的终结!

当然，这一期的诗学发展并不尽是那么高明纯正。以儒家诗教为基础的现实主义诗学也卓有新的成就，陈子昂倡导的“风骨”说与“意境”说相互沟通，杜甫将政教与审美结合的优秀诗篇及其理论，都是儒家诗学在新时代里还有强大生命力的表现。

但在元结、白居易等人那里，功利主义的诗学观也在强化，到了宋代，程颐、邵雍、朱熹等理学家更将功利批评发挥到超过汉儒的地步，企图使诗完全沦为政教、道德的工具（程颐干脆取消诗的存在价值）。

《宋代诗学通论》

但是，这些诗论对于已形成大势的美学批评之主潮，未能实现有效的遏制，虽有一定的影响，更多的是遭到正凝神求“悟”和一心研究“诗法”的诗人们无言的否定，甚至理学阵营内部，也有如包恢者从“心学”出发，论诗之美学本质而殊途同归，从开明理学的立场，成全主要由道、佛二家和开通的儒家共同建构的美学批评的格局。

第四期历明、清两朝直至近代，综合了功利批评、风格批评与美学批评的流派批评，是近六百年间诗学批评的主要形态。

从宋代开始真正有领袖、有骨干、有群体，又有理论纲领的诗歌流派相继出现，但只有江西诗派成了大气候。

越过短暂的元朝（金朝实为南宋异地同时）后，明代产生了众多的诗、文流派，由台阁体、茶陵派、唐宋派、前七子、后七子、公安派、竟陵派等著名流派所提供的理论主张，几乎就是一部明代诗学批评史。

《明代诗学思想史》

清代的“神韵”“格调”“性灵”“肌理”四大流派，在很大程度上决定了清代诗学的多元走向。流派批评，各立门庭，或相互呼应，或相互对峙，各有所崇尚和排斥。

明代以复古和反复古为两大阵营，清代以尊奉儒家诗教和坚守诗歌美学本体为两大阵营，每个阵营中又有若干独立的流派。每个阵营、每个流派都有自己反复申说的核心理论观点，如明代复古阵营以“格调”为核心，反复古阵营则以“性灵”为核心；但到了清代，格调派已不是明代前后七子的“格调”，性灵派也不再是明代公安、竟陵两派的“性灵”。

各个流派与古人的关系也错综复杂，复古派“文必秦汉，诗必盛唐”，但对严羽的诗论颇为看重，对于功利的儒家诗学则不太以为然；遵奉儒家诗教的或反对复古（如虞山派），或仅从精神上尊古，却都视严羽为谬种。

明代倡言“性灵”者不提严羽，清代倡言“性灵”“神韵”者却“深契”严羽之说。这就是说，对中国诗歌美学有突出贡献的严羽及其《沧浪诗话》，在明代为艺术观较保守的流派所接受，在清代则为在诗艺方面立异标新的流派乐于采纳。

流派理论的特殊价值是，“立门庭者”及其追随者（在我们今天看来，不管是正派、反派），对各自崇尚或排斥的对象，大都作了深入细致的研究，颇能切中其利弊；他们之中学术胸襟较开通者，还能将对立一方的精华之论暗暗引进，试图建构自己完善的理论体系，清代叶燮的《原诗》就是这样做的，批评了严羽又化用了《沧浪诗话》中某些美学观点，将功利道德中心论与审美中心论调和融合，达到更新、振兴儒家诗学的目的。

再是，由于不同的流派各自有所深入，然后又有所发明，过去不少尚未明确的诗学观念，在流派论者笔下形成了较为系统的理论，如“性灵”一词在《文心雕龙》《诗品》中就出现了，唐宋也有人常用它，但直到公安派、竟陵派、性灵派特别标举，挖掘或赋予它新的内涵，才成为有特定意义的一大诗说。

《清代诗学史》

“格调”说也是如此，唐代王昌龄早说过“意是格，声是律；意高则格高，声辨则律清”，但到明代茶陵派、前后七子才确定有特定意义的“格调”说，清代沈德潜又赋予“格调”以“审宗旨”“标风格”“辨神韵”的理论内涵。

王士禛同样是将前人使用过的“神韵”一词，发展为“流连山水，点染风景”为主旨的山水诗创作理论。从上述两点意义来说，流派理论虽然没有再提出什么诗学新观念，但从不同的方位对诗学本体理论有所拓展，有所深化。

1840 年以后的近代诗学，在倡导“诗界革命”者那里，解放被封建礼教桎梏的个性，放开经欧风美雨洗拭的眼界，三千年来的中国诗学批评随着“含新意境”之诗的出现，进入了发生重大质变的临界线。

“诗界革命”论者将新的即促进社会改良的重任赋予诗，期待诗一变而为唤起民众的号角。诗歌美学观念或为适应其时的政治环境而更新（如梁启超），或吸取西方哲学、美学思想而更新（如王国维），但是，他们尚未意识到诗歌文体形式必须有一场大变革，才能造成诗的又一次大繁荣。

《中国历代赋学曲学论著选》

连“诗界革命”叫得最响的梁启超也不敢否定“旧风格”，反将“旧风格含新意境”奉为“革命”的典范，暴露了资产阶级改良主义者新诗学观严重的局限性。

历史的经验已几度证明，只有在诗歌文体发生新变之时或稍后，诗歌创作才会有新的大繁荣，诗学批评才会有新的长足的进步。

鲁迅在《摩罗诗力说》中发出了“求新源”，向西方资本主义上升时期的浪漫主义诗人学习的呼声，为中国现代新诗的诞生率先作舆论准备。

宏观地扫描了中国诗学批评发展的全部历程，有了全局在胸，让我们再从头开始进入每一个具体的历史时期，进入每一位诗论家、每一部诗论著作所创造的理论境界吧！