俄国文学为什么“大于文学”？

◎张晓东

本书是著名俄语翻译家、学者刘文飞教授深耕俄国文学四十余年的总结之作，在书中共梳理了二十多位俄国文学大师的一百多本文学经典，构成了一部贯穿整个俄国文学的指南之书，通过深入浅出的语言揭示文学的核心奥秘，与读者在纸上开启一场灵魂与文学的温暖对话，直抵每个人心中审美的乌托邦。

“娓娓道来”在坊间曾经常见于形容文章的文笔流畅、不疾不徐、不故作高深，让读者不觉间就理解了（或自觉理解了）文章的意思。但这种形容现在很少见了，比如在文艺批评领域，反而是各种新词、大词、“高大上”的理论术语越来越多，但这种情况并不等于文章就深刻起来，反而有可能显示了各种“不化”。而真正的高手，往往能够深入浅出地将大道理“娓娓道来”。

“说的”和“写的”文章有很大不同

作为读者熟知的资深俄国文学专家、随笔作家，刘文飞教授善于将一些“大道理”用简洁的语言表达出来。而在他的新著《俄国文学：审美的乌托邦》中，这一特点得到了更为充分的发挥。这本书是2021年至2022年间刘文飞教授在“看理想”平台上播送的系列音频节目《审美的乌托邦：俄国文学100讲》的讲稿整理。据作者介绍，基本上没有对讲稿做大的改动，而是保留了音频节目口语化的特点。正因为如此，这部著作呈现出鲜明的“娓娓道来”的文风特点，与此同时又没有减少学术的含金量：无论对于非专业读者还是专业研究人员，都深具启发性。

“说的”和“写的”文章是有很大不同的。这种“娓娓道来”显然是与“说的”有关。但这里产生的优点并不仅仅因为它属于口头的讲述。与其说它与口语包含的民间性、日常性有关，倒不如说更与作者同时是一位资深翻译家有关。就像王小波所说的那样，他备受读者赞誉的文笔是更多从翻译过来的“世界文学”，尤其是俄国文学中获益的，比如穆旦的译作。这一点完全可以理解，因为无论哪里的现代国家，都通过用方言形式的民族语言去翻译通用的、知识性的语言，创造出一种全新的书面语言，这也是“世界文学”的产生模式。在中国“现代文学”的诞生中，俄国文学的翻译家是功不可没的，这也得益于他们对外语和母语的创造性转化。

从这一点来看，或许也可以理解刘文飞教授为何说“在中国，俄国文学大于文学”。这句话源自俄国诗人叶夫图申科的一句诗：在俄国，诗人大于诗人。这句话用在本书中主要是指，在现代性进程中，俄国文学在中国的影响超出了文学的范畴。在中国，俄国文学比其他“外国文学”都更多参与了现代性思想的型塑。1870年代，俄国文学已经进入中国，但真正爆发出强大的社会影响力还是在五四运动前后。“人们在探索五四运动爆发的原因时，会把俄国的文学与法国的启蒙思想和德国的马克思主义并列为三大思想源头。在五四运动之后的三四年间，俄苏文学被大量引进中国”。正像鲁迅说的那样，俄国文学是“偷运给起义奴隶的军火”。这就意味着，不是完整的俄国文学，而是其中的普罗米修斯的“火种”被有选择地运输进来。至于新中国成立后的情况就更不用说了，苏联文学成了“我们的导师和朋友”。但实际上俄国文学在俄国同样“大于文学”，这与19世纪俄国文学承担了哲学等其他思想领域功能的实际情况有关，它总是呈现出一种厚重的，甚至是沉重的道德、社会责任感。这种责任感有时候如此崇高，以至于带有一种乌托邦的意味，文学仿佛构建了一个“想象的共同体”，这也是作者将此书命名为“审美的乌托邦”的主要原因。不过，曾经的很多“乌托邦”实际上都已经实现了，所以它并非等于遥不可及、虚无缥缈。俄国文学为什么“大于文学”，便是此书的核心议题。

阳光的传统和恶魔的传统

但是，仅将俄国文学等同于承担社会责任、道德责任的文学是不够的，甚至是对文学本身缺少真正的认识导致的，就像很多人将俄国文学视为“战斗民族”的文学一样不合理。在“娓娓道来”中，刘文飞教授告诉我们：“长期以来，我们一直习惯于把俄国文学看成是一种正面的文学、道德的文学、主旋律的文学，我们或许没有充分意识到，早在俄国文学开始形成的时期，其实就已经出现了两种截然不同的传统，也就是普希金传统和莱蒙托夫传统，也就是阳光的传统和恶魔的传统。这两大传统一直在并行。”作者将莱蒙托夫称作俄国第一个“存在主义诗人”。将19世纪俄国最后一位伟大作家契诃夫称为“一个地道的21世纪作家”，当然，所以，尽管是为音频听众讲述，这本书的编排依然呈现出相当的新颖性。一方面，它涵盖了俄国文学史上几乎所有重要的作家、作品，包括中国读者最耳熟能详的那些名字，另一方面，又补足了一般读者所陌生的部分，例如，对于俄国大作家普里什文，刘文飞教授不仅指出他是“俄国，乃至世界生态文学的先驱”，而且指出他的文学史和思想史意义，指出他是“俄国宇宙哲学”的继承者。但是作者并不对此进行夸大，而是恰如其分：“普里什文的思想并不十分复杂、艰深，然而，它却显得十分博大、浑然天成，这是一种既温情又理性，既科学又人文的大思想。”这本书甚至对21世纪的俄国文学，比如当下俄国文坛的当红作家雅辛娜也进行了介绍和分析。此外，作者还插入了一些“番外篇”，这些“番外”都很具有可读性，往往用最新的文学研究成果与作家作品进行“文史互证”，从而为读者提供了更为开阔、更为深入的知识背景，常常是对一些固定印象的刷新。比如在番外“俄国文学与俄国书刊审查制度”中，作者指出书刊审查并不是俄国的“特产”，但这种制度和俄国文学以及俄国文学中的“伊索式语言”形成了某种复杂的互动关系。“伊索式语言”即一种“隐微书写”，这三者共同织就了19、20世纪俄国文学的发展历史，“它们又构成一个文化三角形，象征着体制、文学、语言这三者间的对峙和妥协，角力和转换”。实际上，在20世纪，这样的角力与一种地缘政治问题密切相关，波兰、捷克等东欧文学的发达也与此有关，相反，当这种角力不复存在，所谓的“严肃”文学便陷入了某种“终结”，我们观察20世纪末以来的“世界文学”，就会对此有明显感受，而同时俄国文学的那种道德责任感也逐渐为其他特点所替换。

将思想史编织在其中

特别值得一提的是，和很多文学史著作不同，作者似乎有意识地避免了一种“独断论”，即这些对作家、作品的判断都具有一定的开放性，也鼓励读者进行自己的思考。例如在写到陀思妥耶夫斯基一章的时候，作者提供了米尔斯基《俄国文学史》提供的陀氏作品的四种阅读方式，分别是传统现实主义文学的读法、宗教立场的读法、“精神自传”的读法、情节小说的读法。但不仅于此,刘文飞教授还提供了另外四种有特色的读法，即比较的读法、“复调”的读法、“现代派”的读法，以及将陀氏视为思想家的读法。对于今天的语境来说，这种对俄国文学多样化的解读有着积极的现实意义。

在这部面向大众的著作中，刘文飞教授还将思想史编织在其中。无论早年译作《文学与革命》，还是近年译作《俄国思想史》，思想始终是刘文飞教授关注的对象，并对此保持着长久的、深入的思考。或许这意味着“俄国文学大于文学”更深刻的层面。俄国文学从来不只是一段故事，一句口号或一个标签、一类概念，它不像天真的读者以为的那么简单，它本身是充满矛盾和复杂性的。一个成熟的读者，必然会在俄国文学中遭遇种种矛盾和复杂，但“这样的复杂性和矛盾性往往就是好作家、大作家的标配，每一位伟大作家都可能是复杂的、艰深的，通过对他们的阅读，我们可以在认识他们复杂性的同时，让我们关于人生和世界的认识变得更加深入和复杂”。当我们具备这种对文学复杂性的认识的时候，在生活中就不会轻易“非此即彼”，会更深刻地理解像《樱桃园》这样的作品，绝非简单对旧生活的声讨和对新生活的礼赞，契诃夫更是给我们展示了一种新的、并不容易理解的生活处境，而这种处境就在我们的“当下”。