非遗研究与实践的多维视角 | 张娜：非物质性、空间性与共享性：非遗的气氛美学阐释

主持人语

传统文化遗产研究因过度倚重“物”，构建了以静观和距离为核心的审美范式，这给强调具身实践的非遗带来了认知藩篱。张娜的《非物质性、空间性与共享性：非遗的气氛美学阐释》一文，引入格诺特·波默的“气氛美学”，以“新物论”与“新感知”的视角，阐释了非遗的非物质性灵韵、空间性生产与共享性情感。文章致力于确立一种回归身体经验、具有现实介入力的审美新范式，这不仅回应了基础理论难题，也为当下非遗的生产性保护与沉浸式文旅体验提供了美学依据。

——专栏主持人：唐璐璐

主持人介绍

唐璐璐，北京师范大学文学院民间文学研究所副教授。主要研究方向为遗产理论与政策、非物质文化遗产保护、遗产旅游等。著有《朝向未来的遗产共同体：文化遗产保护与旅游开发的协调机制研究》，译有《文化遗产的观念》，发表中外文学术论文、译文多篇。

作者介绍

张娜，南京大学文艺学博士，南京农业大学人文与社会发展学院副教授，硕士研究生导师。研究方向为非物质文化遗产、传统节日、民间文艺等。主持国家级课题2项、省部级课题2项及其它项目若干，以独立作者或第一作者发表 CSSCI来源期刊论文10多篇，多篇论文被《新华文摘》、“人大复印资料”转载，参与编著及教材5部。

非物质性、空间性与共享性：

非遗的气氛美学阐释

摘要

非遗的非物质性要求突破传统物论，非遗的空间性需要破除静观审美模式，非遗的共享性则亟待阐释群体情感如何共鸣，这些都是需要多学科共同探讨的理论难题。以新物论、新感知著称的气氛美学将美学研究扩展至“非艺术”领域，关注空间、身体与体验，能够从整体上阐发非遗的“非物质性”“空间性”与“共享性”：一是物以气氛的溢出为其存在方式、在场方式，气氛概念打开了物的开放性与互动性，准确揭示了非遗的“非物质性”，阐释了非遗的“灵韵”；二是从气氛美学来看，非遗的空间保护意识在葆有其中的灵韵，非遗的空间再生产其实是通过“制造”气氛的美学策略得以实现；三是气氛具有一种情感召唤结构，有助于激活、建构主体与非遗的情感关系，非遗的共享性在气氛中得以实现。

关键词

非遗美学；气氛美学；非物质文化遗产；

生产性保护；文化空间

近几年，非遗研究已经不再仅仅关注保护、传承、创新等实践层面的问题，而是转向了批判性研究、思辨性研究。一些基础理论问题成为跨学科讨论的热点，这包括非遗的非物质性要求突破传统物论、非遗的空间性需要破除静观审美模式、非遗的共享性亟待阐释群体情感如何共鸣等。以新物论、新感知著称的气氛美学将美学研究扩展至“非艺术”领域，关注空间、身体与体验，对于阐发非遗的“非物质性”“空间性”与“共享性”，可以提供一套新颖且有效的理论工具。

第一，从非遗的存在形态来说，非遗不能被简单认定为“物”“作品”或“艺术品”，其关系着“物”又超越于“物”，关联着“艺术”却又不是传统意义上的艺术形态，是一种身体实践、文化过程或文化空间。因此，非遗理论研究必须走出传统物论，基于过程、空间重新把握其特殊的审美经验。作为一种新美学，气氛美学恰恰以反叛传统物论为鲜明特点，“气氛”概念本身就指涉着对“物”论的反叛与解构。德国哲学家与美学家格诺特·波默认为，传统物论“把物的属性理解为规定性，某物的形式、颜色甚至气味被理解为将该物与其他事物区别开来的东西”,物被构想为一种现成的、自足的、划界的个体，以此剥夺了物的开放性与互动性。气氛美学以“绽出”（也有翻译为“溢出”“迷狂”）重新打开物的存在，认为物是“根据它走出自身、登台亮相的方式来理解的”。也就是说，事物要从它自身走出来，自己表达出来,这就是一种“绽出”。“绽出”并非物的属性，而是物的存在方式、在场方式,且只有在“绽出”中物才能现实存在，而气氛就是“某物在场的领域，是物在空间中的现实性”，在此新物论的基础上，“气氛就是空间，就气氛被物的、人的或周遭状况的在场，也即被它们的迷狂给熏染了而言”。如此，气氛解释了物的“环境”身份,以感知学的方式接纳了物，并将物理解为开放性的存在。这意味着气氛美学能够通过非遗进入空间的方式、与空间中人或物的互动关系理解其本质。事实上，非遗不能被理解为作为造型、颜色、动作、声音等属性的单个的物，一定程度上要根据其亮相展演、进入空间的方式来予以把握。气氛美学是基于过程性、动态性、空间性、开放性去理解非遗，这就使得非遗不仅能够走出传统艺术品观的美学藩篱，而且诸多缺乏视觉审美性的非遗也能在人、物互动生成的气氛中成为被体验、被感知的审美对象。

第二，从非遗的审美方式来说，非遗的特殊存在形态决定了非遗的审美必须突破距离，走向空间、环境与融入。非遗审美天然要求破除所谓的审美距离、无利害的审美态度，剥除“审美判断”的哲学根基，转向感性、情感与体验，而无论是作为身体技艺、文化过程还是文化空间，非遗实际上内在地包含着空间性的维度，换言之，非遗既是依存于身体性空间的非遗，也是扎根于生活环境中的非遗。因此，非遗的审美要求多感官体验与身体性融入，介入环境、空间之中揭示非遗的感性经验与美学意蕴。作为环境美学的一种发展，气氛美学关注的是“人在环境中的感知经验，以及身体性在场和空间性在场”,研究“周遭世界的各种质与我们的处境感受之间的关联”。不同于传统美学的审美距离、静观，气氛的审美方式彻底扭转了理性主义审美传统，将美学界定为“一种感知理论……就是我们在对物的感知中所产生的情感上的触动”,而“感性的第一论题并非人们知觉到的物，而是人们感受到的东西：气氛”。气氛既是身处的空间，也是被感知与体验的对象。气氛美学奠基于知觉，气氛被认为是一种“第一性的、根本的知觉现象”，知觉也就是“对当下的人、对象和环境的经验”，知觉活动乃人们身体性位于某物、某人之旁的方式，知觉经验首先是一种身体性经验。所以，气氛是以身体性在场为基础，以“通感”为根本特征，波默专门以“处身性”或“身在感”来表达个体在场的觉察与触动，“处身性”作为一种感知的情感维度，综合性映射着身体感觉与社会关系。在此，“美”不再需要经过任何有关审美判断的中介，直接以纯粹的身体意识与感受被经验，故而气氛美学也被称为“感知学”。非遗的活态审美经验本身就是一种生成性的身体感性经验，离不开全身心的审美感知，气氛美学将有助于揭示非遗活态经验的现场性、身体性与空间性。

第三，从非遗的活态传承来说，非遗活态传承以美学生产为重要表现，非遗的审美生产现象层出不穷，亟待一种富有现实介入性的美学理论予以阐发。当下，在审美资本主义时代，非遗与商业、文旅、文创的融合发展愈发突出，非遗的体验空间生产成为重点。如何解释非遗的当代审美生产实践，把握非遗的“生产性”与“共享性”，需要“接地气”的美学理论。长久以来，康德等人所构建的审美王国将美学与生活隔绝，丧失了对现实的介入能力。而气氛美学修改了传统物存在论，拒绝被奉为圭臬的“审美态度”，走出艺术哲学，反对与现实经验无涉的美学研究。通过感知学重新定义了审美：审美是气氛、审美是在场、审美是日常、审美是具身……但气氛美学的野心与企图并不止于此，不满足于将美学局限于“接受”，而是试图将美学扩展至所谓“非艺术”的领域，使得美学从“接受”走向“制造”。可以说，气氛美学不同于传统美学的一大特点即在于解放了美学介入现实的潜力，通过气氛营造将美学改造成为一种制造美学，这对于阐释种种围绕非遗的审美生产现象是极富启发性的。

综上，基于非遗的存在形态、审美方式及其当代审美实践来说，气氛美学介入非遗美学研究乃应有之义。气氛美学恢复了“感性”在美学研究中的地位，聚焦空间特性、在场感受及原初性的、整体性的身体感知，强调身体性在场与交融性空间，且具有较强的现实阐释力，有助于阐发非遗的美学本质及其当代美学实践。统摄了空间、场所、身体、情感的“气氛”所处理的是整体性，正如有学者指出，“气氛作为情调空间，则是物我不分的整体存在，其中并不存在传统意义上一个个的物及其诸属性，这里的空间就是呈现出来的唯一的整体之‘物’”。可见，气氛美学将“空间”“身体”变成其支撑性概念，揭示出一种整体性的感知空间与情感空间，能够从整体上把握非遗——既不是美的判断，也不是对单一事项的审美，而是综合性的审美体验。

一

气氛与非遗的“非物质性”

“非物质性”是非遗的本质特性之一。自“非遗”这一概念进入中国之始，学界就从多个方面探讨非遗的“非物质性”，例如向云驹认为非物质文化遗产的身体性、生命性、活态性即其非物质性；高小康将其阐释为“依附、蕴含在文字记载和物质遗迹内部的精神内涵，主要是特定文化群体通过民间口传、实践和习俗传承的感知、体验与叙述等活态审美经验”；季中扬基于身体美学的阐释进一步指出，“非物质性”是凝聚在非遗中的身体亲在性；肖锋认为“非物质性”包括技艺、知识、技能和文化空间等；也有学者通过对手工艺的研究提出，非物质性包含着工艺行为、工艺知识和工艺观念三个层面。随着非遗保护的不断深入，“非物质性”概念愈发受到重视，因其关涉到非遗的活态保护及非遗主体性的建构。总体来看，关于“非物质性”的理解主要集中在身体意识、审美情感、技艺知识等多个层面，不过目前还没有从整体性的、情感性的空间视角予以综合理解。气氛本身即突破物论视域的美学产物，本质上是对空间经验的美学描述，延续了现象学对身体性空间的讨论，“是非维度性的，不以物的位置为指向，而是情感性的、动态性发生的”，乃非几何的、非测量的情感性、知觉性空间。在传统技艺、表演艺术、习俗节庆等多种非遗类型中，都可以在物之外体验到萦绕于非遗场域之中的“气氛”。这种气氛既可以是声音、躯体、图像、色彩等综合性环境构成的“热闹”，也可以是一种“沉默”意蕴，在非遗现场无法忽略的是全方位侵入身体的“气氛”。若以气氛美学视之，非遗的“非物质性”也表现为一种“气氛”。现结合几种常见的非遗类型予以分析。

表演艺术类非遗的“气氛”。一般来说，表演艺术的气氛最容易被直接觉察到，其也并没有脱离气氛的表演。在某种程度上，表演理论所要挖掘的活态经验也可以说是关于气氛的经验，其关注的“场”“身体”“空间”“过程”“互动”等同样适用于对气氛的感知。能否通过各种形式的交流互动让观众沉浸于表演场营造的气氛之中，也是判断表演是否成功的重要标准。比如，相声表演要凭借开放性的语言互动营造“诙谐”的气氛，一旦给观众形成“无聊”的气氛体验，就意味着表演的失败。实际上，各类表演在长期的发展中也形成了相对固定的气氛类型，其中民间表演有着对“热闹红火”气氛美学的自觉追求。“热闹”可以说是中国乡村社会迎神赛社、祈雨求福、人生礼仪中娱乐活动的代名词。出现于各类过渡仪式的民俗表演有着娱神娱人、祈福避灾的社会功能，需要通过“搬演‘热闹’的场面以此达到禳灾、净化的目的”。在诸多民间表演中，“热闹”乃是表演美学的核心，“闹”凝结成一种生动的审美情趣，比如旱船表演、大头娃娃表演等。以社火秧歌为例，尽管各地的表演形式各有特色，但基本少不了鞭炮齐鸣、锣鼓喧天、香烛高烧以及争奇斗艳、角色鲜明的巡演队伍，讲究热情、喜庆、红火。据青海湟中葛家寨村社火民族志描述，社火表演六个节目：高跷、威风锣鼓、抬花轿、藏舞、扇子舞、秧歌舞。傻公子和胖婆娘不论是哪一个节目上演，他们都可以穿行其间，他们的插科打诨、夸张滑稽的动作、诙谐有趣的言辞往往引起全场观众的捧腹大笑，活跃了场上的气氛。在躯体肆意扭动、心灵自由飞扬的表演场中，参与者觉察到气氛的在场，受到气氛的感染，形成了独特的审美情感经验。

湟中社火。图片来源于网络

民俗类非遗的“气氛”。由于民俗类的非遗杂多，难以规约化，从中可以体验到不同类型的“气氛”，如庄重、神圣、活泼、喜庆等，呈现为不同情境下的感知空间。在各类民间信仰、仪式庆典、节日祭拜等习俗中，“庄重神圣”的气氛较为突出。庄严以沉默许诺自身，伽达默尔曾论述道：“比节日的言谈形式更为普遍的是节日庆典时的默默无语。我们说的是一种节日庆祝的沉默。可以说，这种沉默能自行扩展蔓延。与一个人突然意外地站到艺术家或宗教徒所建的纪念碑前面被震慑住时，就是这样……当第一次走入这样的大厅时，一个人就会被一种绝对庄严的沉默所攫住。”此处“绝对庄严的沉默”不是别的，就是无边界的、涌动着的、与我相区别的“气氛”，是“人们踏入其中的、染上情感色彩的宽、窄，是迎面袭来的流体”。被“攫住”意味着被气氛所笼罩、侵染，主体在觉察气氛时将客观情感内化成自我的情感。在各种祭祀现场，几乎所有的仪式行为都致力于构造一种庄严神圣的气氛来统摄心灵，使人群通过“浸入”（Ingression）气氛获得身心融入的审美体验。气氛作为“情调的空间性载体”具有侵袭、感染人的情感力量，感知气氛能够激发情绪、情感，更容易在沉浸气氛时获得意义感。诸多民俗类非遗都重视仪式化传承，将仪式作为民俗保护的核心。因为相较于外在的文字、语言或道具等，仪式真正能将人群聚集，基于仪式现场的气氛营造与感知构建共同体的意识，在身体的触动与情感的激发中完成习俗的教化作用。例如，清明节离不开肃穆的祭祀仪式，如果不亲自到现场感受从烧纸、献花到鞠躬等仪式所呈现的凝重气氛，就难以真正理解慎终追远的传统。就此意义而言，气氛的审美经验能够“把一切统一起来，打破阻碍着聚合的个别的言谈，驱散个别的体验”,甚至在一定程度上，仪式是否灵验也被认为跟浸入气氛的程度有关，气氛构成民间信仰之“场”的核心。例如，萨满仪式被仪式的“通灵”目的与氛围所笼罩，借助被“灵化”的仪式性动作和语言展开“灵性审美”,只有神智情志彻底融入灵性气氛中才能达到仪式祛除、净化的功能。为了营造这种迷狂的气氛，强化参与者的“浸入”体验，往往需要借助音乐、图像、舞蹈等多种手段。有学者在调查科尔沁萨满仪式时指出，仪式过程中音乐为文化局内人提供了情绪上的支持，并成为与“神灵沟通”之时不可或缺的仪式因素。

民俗类非遗强调气氛的重要性，例如“年味”就是关于气氛觉知的典型词语。“味”巧妙地形容了一种对过年气氛的觉察与品味。在对气氛的感知中，视觉并不是最重要的，反而味觉、嗅觉、触觉等感官更敏锐、直接、真实。“年味”说不清道不明，既表现为腊月之后弥漫的欢乐、庄严又紧张的氛围，又是鞭炮、对联、年夜饭、灯彩、游艺、祭拜等交织而成的极致密集感官体验，也是人与人的团聚所带来的亲密感受。但“年味”是非指向性的，以上哪种都不能单独代表“年味”，应该说它是特定时空下的整体性气氛感受，是一种基于身体知觉的心理感受与情感显现。无论是过去还是现代，人们对过年“气氛”的追求是一致的，恰是这种“非物质性”构成了春节的核心。失去了这种气氛，“年”也与普通的日子无异了。

2025年莆田埕头村闹元宵，张娜 拍摄

技艺类非遗的“气氛”。如果说表演类非遗的“气氛”是一种有声的“热闹”，那么技艺类非遗的“气氛”则是一种无声的“言说”，虽沉默却蕴意丰富，充满丰富的隐性知识交流、情感互动与精神意味。作为身体实践的手工艺本质上是一种“身心合一”的美学实践，所贯通的是一个凝神、堕知、坐忘的感性世界。徐复观曾指出，“在坐忘的意境中，以‘忘知’最为枢要。忘知，是忘掉分解性的，概念性的知识活动；剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照”,以此观之手工艺即以身体经验达到忘知的美学境界。不同于美的艺术静观性、有距离的观照，“手工艺的凝神实践则消除了距离，使主体身心直接融入手作实践的动态过程”。故而，基于手工艺所特有的联结身心的功能，手工艺也被称为修身美学，就是关注到手工技艺背后的美感世界与心灵疗愈，例如古琴、茶道就是一种典型的修身、修心艺术，尤其注重茶事、琴事过程的精神气氛。手工艺之所以能够从一种手的劳作变成修身艺术，乃因其超越了物的层次，以一种纯粹的知觉、体验、感受抵达身心，让本已显现且沉浸于自由生命的氛围中，如孟凡行所言，“通过静思体悟排除工具性秩序的束缚，达到身心自由自在的自发性秩序状态，在心灵层次与传统经验世界相会，重新召回感性的强大力量，获得对生命的整体感知”。这种整体的生命感既灌注于手艺人内心之中，也流动于整体性的气氛中，可为欣赏者所觉察、感染。随着技艺类非遗逐渐走向场景化传承，成为展演、研学的体验对象，气氛对于理解手工艺的活态审美经验也越来越重要。

进一步来说，气氛美学不仅解放了作为“物”的非遗，敞开了非遗的“非物质性”，也揭示出非遗的“灵韵”。气氛美学的一个突破就在于把灵韵从物本身转移到弥漫性的气氛中。进入机械复制时代以来，灵韵的消散与转移一直都是美学理论与艺术实践的重要主题。本雅明以灵韵“Aura”（灵韵、光晕或灵气）来形容艺术品的光环、神圣与距离，指代蕴藏在传统艺术作品中的独一无二性。先锋艺术却通过反叛经典艺术成功地使小便池等日常现成之物具有了艺术灵韵，说明了灵韵的形成不在于“物性”而是“事性”。关于本雅明“灵韵”概念的经典论述，卢文超指出，“灵韵不是用眼睛来看的，而是用身心来体验的”。波默恰是抓住了“灵韵”概念界定的自然经验的情境性、身体性，从而成功地将“灵韵”的特质转移到气氛中，“像灵气这种东西，按照本雅明的证词，恰恰并非只是在艺术作品或艺术原件那里才能被觉察到的。察觉灵气，说的是，把灵气吸纳到自己身体上的处境感受中”。“灵韵”不再只是“物”的独一无二的品质，也可以在“气氛”中被觉察。以上诸多案例都表明，非遗的“灵韵”不在于“物”而在于“气氛”。在民间表演中演得如何并不是最重要的，关键在于能否以狂欢、戏谑带动场内的气氛，缺乏了这种热闹红火的气氛就丧失了“灵韵”。春节的韵味也并非存在于某个仪式、行为、食物或物件，而是组织起身体参与与心理感受的整体性“气氛”。现代社会年味的淡化实则是在仪式凋敝、交往冷漠、参与弱化之后春节气氛的灵韵消散。对技艺来说，诚然技艺之美关乎造型、色彩、线条、材质等，但远不及庖丁解牛般的技艺呈现、屏气凝神的身心投入、尊师重道的传统坚守等所营造的“气氛”动人。

可以看出，气氛使得非遗空间中不确定的质的感受突显出来，这种综合性的情感体验是主客体共同在场的美学觉察。非遗的在场性、情感性、身体性等活态意涵基于主客交融的知觉空间而生成。气氛以一种统合性的、整体性的空间视角诠释了非遗的“非物质性”，也使得非遗“灵韵”得以浮现。

二

气氛与非遗的“空间性”

“空间性”是透视非遗保护的关键性词语。一般来说，非遗保护理论主要关注三个领域：一是作为载体的“物”；二是作为非物质性的“技艺”“知识”“习俗”；三是作为文化环境的“空间”。自非遗保护发展之初，就极为重视非遗的“空间性”。1998年《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》就提出了非遗的两种表现形式：文化表现形式与文化空间，“这种空间可确定为民间和传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化现象的传统表现场所”。根据2003年联合国教育、科学、文化组织《保护非物质文化遗产公约》的定义，“非遗”乃是“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”。可见，“空间”本身就是非遗保护的对象。“空间”既是作为一种非遗类型，也是作为一种文化意义场所被非遗保护理论予以讨论。后来，从人类学意义上的“文化空间”出发，非遗的空间性保护发展兴盛，从“生态博物馆”“文化生态保护区”到系统性保护，都是以整体性的视角开展非遗保护。一般而言，学界对非遗“空间性”的解释或从文化生态学的视角将其理解为生态环境,或从文化社会学的视野将其阐释为一种文化综合体和关系结构体。但无论如何，非遗的“空间性”理论都着重于发掘“物”背后的生态、族群、生活、记忆及关系，简言之，即关注原生性的生态空间与关系性的社会空间。在一定程度上，非遗的空间保护是对非遗活动的原生的、现场的、环境的、生态的、情感的整体性保护。其实，若从气氛美学来看，非遗保护之所以保护原生性的生态文化空间与其蕴藏着非遗的灵韵有关。

非遗的“灵韵”既存在于承载技艺的身体，也存在于原生性的气氛空间。作为非遗未曾“脱域”的文化场所、生态环境与生活场域，其保留了维系社群生活的人地关系、情感记忆、人际交往等丰富内容，也是非遗形成、发展与互动的“活”空间。此空间区别于空洞的、冰冷的物理空间或资本空间，而可被视为人性的空间、情感的空间，被称为“地方”或“场所”（place），乃是“一种价值的凝结物”、“一个感受价值的中心”,“包裹着日常生活的脉络与意义，它不是孤立存在的位置或经验，而是在日常生活的各种联系与实践中显现出来的意义结构”,关联着记忆、依恋与认同。只有置身于原生性的地方氛围中，才能觉察、体会到非遗的灵韵。因此，对于非遗的空间性保护实则也是有着对非遗地方性的生活、情感、记忆保护的考量。“文化生态保护区的地方性‘空间’感知源自人对自然生态环境的特殊情感或经验性记忆，是人对现实生态景观或者生活环境产生的情感反应”,诸如文化生态保护区、生态博物馆等空间性保护基本都试图通过整体性生态、生活环境保护维持非遗的活态，保护非遗的原生性文化氛围。一旦将非遗从原生性文化空间中抽离，斩断非遗的文化网络神经，其携带的地方性情感也容易消失殆尽，进而造成非遗“灵韵”的泯灭。

实际上，气氛美学不仅能够深度阐释非遗的“空间性”，还有助于理解当代非遗实践中的空间生产与再生产问题。非遗不仅需要在原生空间中被保护传承，也要在当代文化空间中不断被予以活化。自非遗成为一种公共文化，就经历着生产与再生产的过程。非遗的活态传承以生产性保护为重要内容，遵循着文化生产的逻辑。宋俊华早就指出，“非物质文化遗产生产性保护是建立在非物质文化遗产生产基础之上的，非物质文化遗产生产本质是一种文化生产”。非遗的空间生产乃是一种重要的现象与趋势，尤其是非遗进入都市之后，逐渐走向场馆化甚至馆舍化，不断生产出新的非遗体验空间。遍及技艺、表演、知识等多种类型的非遗展演和非遗研学形式多样、内容丰富，不过基本都试图通过沉浸式、互动式场景的营造增强体验感、构建认同感。笔者也曾指出非遗体验乃是故事、语境、氛围、表演、技艺共同完成的非遗叙事。可以说，非遗体验的场景化、空间化是不争的事实。场景理论指出“与文化意义对应的更多是空间体验”,空间体验涉及空间的特性、品质、情调、感受，也即“气氛”，波默也认为要在使用价值和交换价值之外去讨论“场景性价值”。这其中就涉及气氛制造和非遗的空间生产与再生产的关系。

气氛美学不是一种艺术的沉思，而是一种“审美工作”，“审美的工作就在于气氛的制造”。尽管气氛是物走出自身的显现与在场，“灵韵”存在于“气氛”之中，但“气氛”并非某种“神力”，亦非纯粹主观的，乃是准客观的、可营造的。“气氛”是既“似物”又“似主体”的间性存在，“气氛仍是某种似物的东西，属于物的东西，就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的场域而言；气氛是似主体的东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来觉察的而言”。气氛美学最终将美学从神坛拉下，把视线落在了日常审美，无论是舞台布景、化妆、广告，还是其他广泛的美学形式，都属于美学的制造，目的都是营造气氛使人产生美的感受。也就是说，气氛美学对现实的介入是通过“制造”的美学策略实现的。“制造”如字面意思所言，类似于对材料的加工，只不过“制造”是“与物质条件，与物、器具，与声响和光线打交道”。不是要制造出某个物或“对象”，也不是去规定，而是要通过诸多条件的设置与安排让气氛出场，“赋予物、环境或人自身以这样的属性，这些属性能让某东西从这些事物那里走出来”。气氛看起来“不可捉摸”，实则是制造的产物，由此气氛可以解释周遭普遍的日常审美化现象。

对于非遗而言，气氛制造的意义在于生产出一个作为美学空间的可供体验、逗留的“地方”。非遗体验关涉的是空间、身体与气氛，体验感如何一定程度上取决于空间的情调、品质。就此而言，气氛占据了非遗体验的中心位置。气氛对非遗体验之所以重要，乃因为气氛是一种隐性的、侵袭性的情感力量，“气氛侵袭的是人的处境感受作用于心情，掌控着情调，激发着情感。这样的一种力量并不登台亮相，而是在无意识中发挥作用”。置身于非遗场景的人自然会觉察到气氛，一种流淌的、弥漫的、包裹的文化情感的触动与生成——既是当下情绪的反应，也是民族记忆、地方情感的集体无意识。此时此地的“场景”即基于气氛营造而“显现的地方”，“这个地方并不意味着什么现实的空间，哪怕它指的是一个真实的地点。相反它指的是一个在显现中的地方，比如说：浮士德和梅菲斯特出现在一个花园里”。进言之，气氛之下的“地方”是经由条件设置而创造出的被体验的、被想象的审美空间。正如文学作品以文字氤氲创造“地方”（place），非遗也可以通过光、声、色等以及AI技术等外在条件营造场景，生产出一个作为美学空间的地方场所，供人沉浸、体验与逗留。例如，在广州永庆坊非遗展上，以色彩敞开珐琅的存在，以广州珐琅为色彩基底，叠合“收藏级老糖纸”的图形意象，通过综合性材料和光影效果，结合展览空间中被模糊的彩色花窗，唤起具有广式风格且每个人都曾感受过的暮色将近的午后场景。珐琅的气氛生产将时代印象、生活记忆、身体感受在色彩中融为一体，变成贴合心灵的一种审美意象。陶瓷艺术家辛瑶遥用70000片薄至0.5毫米的瓷片让陶瓷变成一种装置艺术，不是作为容器而是作为一种极致的润感、轻盈气氛弥漫开来，打破对陶瓷的固有印象，使之从外在形态的规定性走出，不是以“器”而是以“瓷”的质感“绽出”显现自身。又如，传统戏剧传承以制造沉浸式气氛体验为中心，消除传统戏剧与现代观众的空间距离与心理隔阂。杭州现象级爆款线下环境式越剧《新龙门客栈》颠覆了越剧的传统表演形式，其制造沉浸气氛的策略主要包括：利用声、光、电等多种手段布景、烘托气氛，给予观众多重感官享受；解构传统的“舞台”概念，让观众席融入舞台；传统越白与普通话随时切换，随机穿插当下的流行歌词等念白，以拼贴杂糅的语言拉近与观众的距离；从眼神接触、肢体交流、即兴对话到情节参与，强化演员与观众的互动性，全方位营造融入式观赏体验；等等。再如，天文医药知识的传承也逐渐场景化，杭州建德非遗展馆将富春江演绎为一条时间长河，建德人民一年四季的生活以二十四节气为节点浪漫展示，且每个点位上还设有声光体验设备，生活记忆经由气氛制造引入现场；“医药奇谈·迷失的非遗宝藏”非遗剧本游同样基于空间特性将非遗体验变成一场游戏探索，充分利用陈李济中药博物馆的非遗资源优势，邀请观众在趣味游戏气氛中体验中医药文化。以气氛制造生产非遗美学空间的现象已成趋势，不同类型的非遗通过多种方式创设体验场景，以气氛制造生产可被感知、体验与想象的“地方”。

越剧《新龙门客栈》。图片来自网络

AI技术更能为非遗与现代人的互动提供新的想象，不断强化非遗体验的沉浸感，构建作为体验、感知与认同的气氛。有研究指出，“非遗虚拟情境下空间生产体验具有具身性，空间真实度和参与度有助于提升非遗虚拟空间生产体验的传播效用”。从上海豫园山海经主题的AR灯会、海南黎族制陶虚拟体验到沉浸式皮影戏剧装置声生皮影《大圣驾到》、人屏交互装置巨幅剪纸《上海童谣》，场景空间与身体的互动生成非遗体验，重塑在场的感知力。不难想象，数字技术赋能非遗气氛制造的实践将成为未来重要潮流，而无论是何种升级版的AI技术，其核心都在于致力提供更为逼真的非遗体验。刘朝晖等认为，与博物馆展示“物的叙事”范式不同的是，非遗馆的展示要重构“人／物并置”的空间叙事，呈现具有灵韵的日常生活的文化表征空间。非遗实际上通过体验重新制造了非遗气氛与灵韵，生产了新的非遗空间。对于非遗传承而言，这本身就意味着从空间角度进行的非遗创造性转化与创新性发展。可以看出，“气氛”的提出一定程度上不仅阐释了非遗的“空间性”特征，也揭示了非遗空间生产与空间体验的核心。

三

气氛与非遗的“共享性”

非遗共享乃是当代非遗保护的一个重要命题。非遗既不是封闭在历史深处的“物”，也不是供现代人膜拜或贬低的对象，异于自身的“他者”，而是要通过非遗的活态传承走向文化共享。谈及“共享”，刘魁立将其界定为“不同的人，不同的社群、族群能够同时持有、共同享用、共同传承同一个文化创造成果”；高小康则基于文化传承与文化再生肯定“共享”的价值意义，不过其更倾向于使用“分享”的概念。“共享性”意味着非遗从传统地方语境进入当代社会文化空间，从单一群体持有到多元群体的参与，从自在本真走向自觉活化。“共享”之所以重要，因其具有两种指向：一是指向非遗的生命活力。诸多非遗走向衰微、濒危的根本原因就是传承主体日益缩减，无法维持稳定且逐步扩大的传承队伍。非遗想要有生命力，必须吸纳多元群体，走向文化共享，真正解决传承群体的问题。二是指向非遗的文化认同。共享内含认同的维度，因为若缺乏对非遗的认同，也很难对其持有、享用与传承。共享实质上构建从“我”到“我们”的认同，共享以认同为前提，同时也深化认同。但认同并不是凭空产生的，而是需要唤醒机制。技艺讲解、文字宣传、视频观看等仍然是浅层的非遗展示，停留“见物”的层面，难以调动活的生命体的感知力与情感力。只有通向记忆的当下再现（“见生活”），进而构建群体与非遗的情感关系（“见人”）才有可能形成认同。非遗的当代共享认同关系形成需要依靠深层的美学体验与情感互动，尤其需要聚合性的空间、体验性的场景、在场性的气氛唤醒集体历史意识与文化认同感。基于非遗的气氛生产，不仅能敞开非遗的“非物质性”，也可以调动主体的感知力，推动非遗为更多人所感知、认同与共享。

气氛具有一种情感召唤的结构。气氛作为感知学的一个核心概念，本身即知觉的在场、情感的在场。气氛是“通过身体的自觉而开启的情感性的空间”。感知是一种“在场的觉察”，这种觉察又包含主观与客观两个极点。气氛既不是完全属于主体的，也不是完全属于物的，而是指向主体与客体的间性存在以及感知的共在关系。气氛昭示着一种主体参与性以及被感染的潜能，“气氛作为出自物和人的东西，作为那种通过情绪感染来填充空间的东西，同时就是主体参与的东西”。“知觉主体确确实实处于对物的当下的参与中，被知觉的客体也确实处于主体的知觉在场中”，“人们必须在自己的心境状况中来经验气氛”。主体以整体性身体感知、通感的形式觉察气氛及物的存在，进而意识到自我的存在。对于非遗而言，主体被非遗的气氛所感染，沉浸其中，觉察到自我与非遗的依恋关系，不再将其作为外在于我的东西，从而具有让非遗进入心灵的可能。一般来说，人类与外物的交涉至少有两种方式，一种是理性把握的过程，通过概念、判断与定义概括物的本质，一种是感性感知的过程，以耳目感官、身体感觉直接体验物的纯粹经验，总之都是经由不同方式将物的经验变成人类经验或知识体系的一部分。气氛的特殊性在于以情感的方式与外物打交道，“气氛贯穿一切事物，它给整个世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中显现，它概括了某个心境状况中的所有印象”。气氛能够整体性把握非遗将其变成主体感知中的一种审美意象并投射于心境之中，就此而言，气氛乃非遗的体验之场。这意味着参与者能以融入性审美真正感知非遗，从情感、记忆层面去把握更深层次的“非物质性”。有学者也从“情动”探究有关非遗事象的感知、表达与互动，气氛有助于触发“情动”，激活、构建主体与非遗的情感关系，进而形成认同。

不过，气氛的感知虽是此时此刻“在场”的觉察与感受，但并非全然与历史、文化、习俗、符号无涉的。实际上，气氛包含着两个维度：一是过去与未来的维度。“当下现实的气氛感知离不开过去和将来的维度，也就让气氛作为现实性与可能性交织在一起”，气氛看起来是特定时空情境下的即时性、在场性觉察，但气氛本身是一种经由历史文化结构形塑后的感受，并不存在脱离了历史视域的感知。二是文化与习俗的维度。歌德曾以“颜色的感性——习俗性效果”来阐释传统习俗在颜色的感性在场中所发挥的作用。比如，“中国红”给人的气氛感受乃中华民族文化的在场显现，而不会被理解为别的文化。也就是说，气氛的感知并不是纯粹个体性的，也具有群体的相似性，被觉察的气氛实则蕴含着民族的审美偏好、族群的习俗传统等。气氛之下浮动着过去、现在与未来的脉络，隐藏着巨大的文化结构，只不过以审美意象与感受映现在心灵。这也表明在非遗现场所觉察到的气氛乃是群体记忆、审美趣味、习俗惯习融合汇聚后的综合性文化感受。事实上，非遗情境气氛的营造条件或介质，包括声音、颜色、味道以及其他象征物或文化符号等都带有习俗的“烙印”，或者本身就是一种民俗符号。比如，气氛营造中的声音景观，以锣鼓声、叫卖声、唢呐声等直接将生活记忆引入当下，唤起内心的情愫。又如，艾德莱斯丝绸以极富冲击力的、民族性的色彩营造气氛，通过色彩印象的生产唤起丝路的文化记忆与整个族群的生活历史，没有什么比艾德莱斯的色彩感知更能让民众触及新疆地区的情感记忆结构，从而激发体验、享用古老族群扎染技艺的冲动。

非遗需要一个审美激活与转化的过程，才能真正为当代人所共享认同。高小康强调，“历史遗存需要通过情感体验和意象建构的审美活动唤醒记忆以活化”。从制造的层面来说，气氛作为一种情感装置，能够将非遗把握为审美意象，激活封存在历史深处的非遗，触动当代人的心灵，促进审美认同。“审美认同，乃是艺术类型与社会群体于文化层面的一种结盟。借由这种契合，群体逐渐产生一种认知，即某些艺术类型能够代表‘我们’抑或‘他们’的艺术、音乐以及文学。在此情形下，艺术类型的边界就成为了社会的边界”,经由气氛建构的审美认同具有塑造社会群体的作用。因为基于传统文化的审美不同于自律艺术审美，它“重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”,这就使得非遗共享在扩大的审美认同中得以可能。

在气氛美学视野下，非遗成为走出自身、朝向当下生活与心灵生成的开放性存在。非遗的情感与记忆被把握为一种“间性”的气氛。非遗的共享性审美在气氛中达成统一。通过气氛构造一种主体与非遗的情感关系，这是一种更深刻的文化联结与审美联结。非遗只有融入生活、走进心灵，形成文化共享才能真正在现代社会“在场”。从此意义来说，气氛不仅是非遗“在场”的媒介，还是非遗存在的一种本体论。

结语

就非遗理论研究而言，有三个基础性问题需要深度阐释，一是活态传承理念，二是生产性保护观念，三是共享性理念。这需要一种新美学来突破物论以及对象化、保持距离的、静观式审美的局限。气氛美学以新物论、新感知见长，将美学视野从艺术品转向日常美学、将审美基石从审美判断转向感知经验，强调空间性、情感、身体，对于从整体上把握非遗具有重要的意义。从气氛的角度视之，萦绕在非遗中说不清道不明的“非物质性”或将有较为清晰的呈现。结合非遗的当代审美实践，非遗的“空间性”与“共享性”也能通过气氛的营造得以理解。气氛美学作为对经典美学的一种反叛，基于感知学的视角重塑身体感性，重新定义了情感的空间性与空间的情感性，将审美趣味从艺术、艺术品转向充满感性经验的日常生活，从“物”走向环境、自然与空间，从艺术哲学走向日常美学，从审美阐释走向审美生产，对阐释非遗的本质特点及当代活化实践具有重要意义。综合来看，气氛美学对于阐释非遗具有以下意义：一是解放了作为“物”的非遗，敞开了非遗的“非物质性”，揭示出非遗的“灵韵”；二是基于气氛的可制造性，非遗以“气氛”生产强化非遗空间体验，重新想象、构造了非遗在当代社会的存在方式；三是强调非遗的情感在场，有助于通过气氛构造一种主体与非遗的情感关系，促进非遗共享认同。气氛美学有助于非遗美学走出传统物论，通向日常、身体、生态与生产，基于感性经验真正实现一种实在化审美。

文章来源：《民族艺术》2025年第3期。注释从略，详见原刊。

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