突围与重构 | 徐薇：现代未完成——遗产与后坐力

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

徐薇

XuWei

生于上海。艺术写作者，独立策展人，国际创造性艺术教育与治疗协会IACAET中国区理事，著有艺术评论文集《艺术的末法时代》。徐薇与传统艺术评论者不同，擅长从社会现实与心理角度分析艺术本质，帮助大众跨越艺术史与艺术哲学的障碍，建立当代艺术与大众间的联系。

现代未完成

——遗产与后坐力

The Unfinished Modern: Heritage and Recoil

文/徐薇

如果有外星人，俯瞰地球上的任何一个角落，都无法找到第二个被称为“中国当代艺术”的进化样本，这是一个自我进化速度无人出其右的样本：从1979年至2000年初，中国大陆的艺术创作者仅仅用了二十余年的时间，从苏联式的宣传画、传统水墨系统中脱离，一面恶补印象派、超现实主义、观念艺术等西方现代艺术流派，一面从黑格尔、弗洛伊德、萨特、尼采等近现代哲学家中获得现代思维的框架。这二十多年的恶补，不仅让中国创作者在运用艺术语言时追赶上了西方一百多年的进化时间，甚至构建起了源于自我语言的当代表达，更让中国知识分子们正式进入了现代性语境：以人为主体，在一切都可被质疑的生存系统中，思考救赎何以成立的问题。是的，在宇宙秩序和宗教都被解构的现代语境中，人的存在何以重新确定价值？而对艺术家的功课在于，艺术究竟是革命的工具？还是救赎的通道？又或许两者是一回事？

△星星美展现场，1979

事实上，40年前的年轻中国艺术家们与其说是创作者，更像充满理想的革命者和解放者。从1979年“星星美展”的游行队伍中高举着“要艺术自由”的标语开始，1985年全国充满了运动式的艺术革命，各种艺术小组、群体纷涌而出，他们纷纷起草自己的艺术宣言。如“北方艺术群体”中的舒群雄心壮志地写道：“在这个（艺术）‘世界’里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世界’将随之建成。”同样的，另一批更激进的艺术家如黄永砯、大同大张等连“艺术”本身也要打倒，因为这象征着僵化的系统和功利主义，如黄永砯在宣言中所言：“艺术像鸦片一样有毒，必须被消灭。”建构与解构、信仰与质疑同时发生着，而这般动态万千的激烈图景指向了一个事实：一切尘埃未定，某种令人期待的未来，正在生成中。

△中国现代艺术大展现场，1989

今天，未来已来，当我们重新检视当下：今天的艺术现实兑现了曾经的期待吗？40年的尺度，足以检视一种脉络的发展或堕落，刚好能看清一种期待需要的条件或匮乏。如果“现代性”是艺术走向当代前的自然发育阶段，而对于中国当代艺术而言，这个阶段山呼海啸地从身上碾过，过程如此之急，如一个生命还未充分发育就被市场快速催熟；同样的，如果“现代性”是一枚打向坚固系统的子弹，这迅猛的后坐力也在今天的艺术中呈现出一系列问题。站在“85 新潮”恰好过去40年的今天，是时候探讨“现代性”在中国当代艺术中留下的遗产及需要反思的问题。

解构无法救赎：当一切皆可怀疑

如果说在“现代性”中只能选取一个特征，那毫无疑问就是从“怀疑”开始。当16、17世纪的人们发现地球不是宇宙的中心，发现对上帝的顺从也不是理所当然，这些“地基”被彻底颠覆，完全迷失方向的人类发现必须依靠自己来面对这个时代，而在充分行使自我主权前，需要清理的就是对一切固有价值系统的迷信。

△黄永砯

中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟

1987

一切皆可怀疑，秩序由我主宰。当色彩在印象派的笔触下变得无比主观，当时空在立体主义的棱镜切割中破碎，当任何象征权力的系统都有可能被小便池冲击，一次次的解构行动指向了意志的自由。但相较于所举的这三个案例在解构的同时也开辟了一条艺术的新路，“85 新潮”和“后 89”的艺术家虽然非常努力地质疑、击溃原有系统，但并未生成属于中国现代性的独特艺术语言，但这个要求对于彼时充满宣泄、表达欲的时代灵魂未免不切实际，对于彼时的中国艺术家而言，真实表达变革中的灵魂是最紧迫的任务——曾经的传统文化立场在新哲学思潮的冲击下备受煎熬，80年代中国各地的艺术小组中出现了相似的“自我包裹”行为，如杭州的耿建翌与张培力展现了木乃伊般的《包扎国王与王后》，上海的秦一峰、丁乙、张国梁出现在城市各个地点让自己成为《布雕》，如这是人处于新旧秩序博弈之中的僵持时刻；同时达达式的反艺术、针对中国本体的反文化潮流也四处弥漫，如黄永砯将《中国绘画史》与《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟，徐冰刻了三千多个错的汉字，让身上写满中文和英文的猪交配；而在“89 后”的艺术家中，看似作品的攻击性不似85艺术家般激烈，但作品中依然隐藏着不配合的解构和质疑。如以方力钧为代表的玩世写实主义，作品中的人物以取消自我价值的方式不配合被工具化的可能，用方自己的话来说：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”

△耿建翌、张培力

包扎-国王与皇后

1986

是的，这是一种浑不吝的隐形抵抗，事实上这种力度逐渐削弱的抵抗在2000年后延续至今，从与方力钧同时期王朔的“顽主”，到之后的“屌丝”、“恶搞”，直至今天的“玩梗”、“躺平”、“玩抽象”，这种隐形抵抗是属于每个时期年轻人施展自由意志的工具，只是这种自由在越来越狭窄的空间、越来越无力的姿势中显得日渐虚弱，因为力量早已在一次次不触及本质的表皮解构中被消解，当人已经习惯了将荒谬视为日常，只会期待下一个轻微冒犯系统的玩笑，但绝不会如40年前般彻底质疑系统本身，渴望一场真正的革命。

△秦一峰、丁乙、张国梁

街头布雕

1986

所以，如果沿着40年前“解构”的路径看向今天，也许我们可以从两种主要现象中看到隐藏的脉络：一类我称之为深渊艺术，作品往往充满了窒息的暗黑与绝望，这源于彻底解构后无家可归的虚无感，但彻底的虚无令人无法承受，不妨就释放出这绝望的黑暗，让这股死亡驱动力来填满内心的深渊；而一类我称之为“安乐窝艺”术，它们的画面往往是平滑和精致的，视角是局部和碎片的，这源于解构只停留于表面后，不断自我反噬、日渐虚弱的力量。既然现实无法真正被改造，那只能从现实性中不断退回个体维度，陷入边缘性的个体情感描绘中，获得一丝短暂的安慰。如果深渊艺术是绝望的内里，那安乐窝艺术就是虚假的表象，两者都源自于解构后却无建构，无路可去的窒息，艺术只能在恨意与疲软之间横跳，在抑郁与亢进之间切换。

△徐冰

天书

装置

加拿大国家美术馆

1987-1991

“解构”是现代性赋予人获得自由的工具，但工具本身并不是真理。而对艺术而言最可怕的是什么，是在重重解构之后，“真理”本身已不再令人信任和向往。如果曾经艺术家解构的是阻止人获得自由的桎梏，那么当下最紧迫应被质疑、被解构的是什么？或许正是那些看似唾手可得的假性自由，那些无害的自我发泄和舒适的美好幻觉都给人予取予求的假象，这些自由是被精心包装后的全新桎梏，让人进入一个浑然不觉的稳定运行系统。

△为无名山增高一米

行为

1995

如果有一种真正有效的解构力量，那这种力量就是源自对真理的渴望，正如巴迪欧所言：“真正的革命不是颠覆，而是对永恒的渴望。”凭借这股力量，质疑才能穿越虚假的表象，建构之物才有机会从本质中诞生。

不受限的主体：自由的尺度

什么是现代人的标志？便是站在世界中心，敢于质疑一切！

“我思故我在”，笛卡尔早在17世纪就开启了现代的转折点。这句话意味着只要我发出思考，我就是一个存在的主体，人的主体性不再由自然秩序或宗教赋予，而是由人本身决定。现代人第一次成为了世界的中心，第一次拥有了主体性去创造、思考、体验一切。而哪怕我所思是错误的，但质疑和试错就是为了确定主体的真实，绝对的真实要经得起质疑。在这样的框架下，人获得了前所未有的自由度，所以康德的现代道德秩序也应运而生——毕竟，在宇宙秩序与宗教都失效的前提下，人的自我制约显得比任何时刻都紧迫。康德提出“我的自由是以他人的自由为界”。现代道德观提倡一个现实：人的自由意志，就是必须包括了接受自我限制。但事实上在现代无比强大的质疑、解构力量之中，反向的自我限制显得越来越力不从心。

△皮耶罗·曼佐尼

Merda d'artista

1961

在艺术的维度中，“无所不可为”的自由体现在一次次对某种底线的冲击：如1961年曼佐尼将粪便放入罐头中作为艺术品；1987年，安德里斯·塞拉诺将受难的基督像浸没在尿液中拍摄为作品。其实无论是粪便还是尿液，这都是人以自我存在的象征物与“艺术”、“宗教”这类看似不可亵玩的对象并置，以获得主体性的绝对自由，这类作品试图撕裂出一道容纳自由意志的裂口，哪怕以泥石俱下的方式。而这种表达方式在中国艺术家的探索中也早有端倪：在著名的89艺术大展中，高氏兄弟和李群制作了用气球组成的硕大男性生殖器造型作品《子夜的弥撒 . 世纪末最后的审判》，被一些批评家称为哗众取宠的粗陋之作；顾德新用塑料经过加热之后做成作品《无题》，它之所以令人发呕因为造型使人联想到腐烂的肠子；而在2000年由栗宪庭策划的《伤害的迷恋》和2001年邱志杰策划的《后感性》中，出现了更多挑战人伦底线的作品——参展艺术家大量使用了身体（尸体、肉、血液）作为材料。这仿佛是一次拼尽全力的最后发力，在刺破人伦底线的刹那实现了极致，也让之后类似路径的创作变得无路可走。让我们再回到“主体性”的起点。为何冒险型的材料运用是对主体性的回应？因为属于自我的独特意志难以在常规系统中清晰展现，却更容易在险路中被识别，路越险峭、意志越强烈。这是一种“主动现身”的自我意志，但还有一种与主动现身完全不同的意志显现方式——这类艺术家选择了后退、冷漠、保持距离，在看似无情的状态中获得了自我的绝对主权。

△安德烈斯·塞拉诺

Piss Christ (Original)

1987

他们是如何做到的呢？事实上这条无情的路径可以追溯到现代性对“理性”的追求，科学精神的建立给予了现代人为数不多的可信任之物，在不受主观情感影响的逻辑和系统中，一个更趋近完美运行的世界有可能被建立。如王广义在“89 艺术大展”期间说：“我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境，”他在1989年的作品《红色理性》中就运用了如制图表格般笔直理性的线条，而舒群1989年的作品《绝对原则 1 号》也描绘着一个绝对崇高、绝对冰冷无情的世界。而在杭州的耿建翌和张培力的探索画面中，无论是《灯光下的两个人》（1985）还是《X ？》（1987），如金属般冷静简洁的表相，是艺术家内心与现实的绝对疏离，即使耿建翌那件著名的《第二状态》展现着激烈的表情，也依然是一个刻意拉开距离的审视视角，而这也是耿建翌始终强调这张表情与玩世写实主义中人脸的巨大区别——后者是主动地表现和讽刺，而他做的是带着距离审视着你的表现。

△张培力

（卫）字三号

1991

审视，这个带有距离感和控制感的视角，恰好能给艺术家获得主体性的幻觉。而这个视角在张培力的近作《一个生命的最后几分钟》（2024）中依然延续，在黑色的房间中，艺术家用镜头从不同角度细细地记录下一只苍蝇垂死挣扎的时刻。面对死亡的恐惧，居高临下地审视死亡是否能获得超越的可能？而生命最终贱弃如苍蝇，是否也暗示着这种心理上的隔离策略，并未给艺术家带来生命的价值感，并未体验过慰藉与救赎？所以，如果真正存在一种令人获得救赎的“主体性”，也许既不能在无限制的自我表现中生成，也不能在罔顾他者的无情中获得。两者都是极致的，但也都缺少了一个为意志获得喘息的空间：与现实的平等连接。而何谓平等连接？是保持自我意志的同时，依然可以不偏不倚地接纳真实，既不以现实的某种切片为真而陷入偏激，也不企图凌驾、操控现实来获得权力。

偏激是简单的，平等是艰难的；与现实保持距离是简单的，投入现实而始终清醒是艰难的。但真正的主体性，或许就在这样的艰难之中。

△张培力

一只苍蝇的最后几分钟

五通道录像，彩色，无声 4分03秒

红砖美术馆“张培力”展览现场

2024

图片由红砖美术馆提供

神坛上还有谁：廉价的信仰

现代性让宗教信仰变得不再如往昔般坚固，这赋予了人空前的自由，却也留下了一个至今没有完美解答的困境：救赎问题。因为即使道德再高尚的世界，人也无法解决生老病死的问题。当痛苦必然发生，如何在神坛渐失的现代世界中获得救赎呢？

在无路可去的倒逼中，现代性中必然衍生出一种激进的无神论：无上帝的精神性。这些无神论幻化成为各种我们熟悉的面貌，如科学主义、共产主义、爱国主义等，这是人类用理想来塑造生命的企图，为了这些超越个人利益的理想，必要时甚至可以不惜为此牺牲，而这种牺牲恰恰能获得灵魂的救赎，令灵魂“永垂不朽”——是的，人类必须将自我超验化和神圣化，才能获得超越痛苦的救赎可能。

这个自我救赎的路径虽然无神，但依然需要古典精神中的忠诚，而这恰恰是现代主义以降最缺乏的一种精神气质。已经渗透进每个现代人骨子中的怀疑精神，伴随越发流行的消费主义、物质主义，令现代人越来越接近于尼采定义的“人”：“什么是爱？什么是创造？什么是渴望？什么是星辰？一切让人超出自身的追求都是危险的，都会带来痛苦，末人悟透了这一点。于是末人只求安逸。”对于无信仰的末人来说，因为不相信理想，没有什么能比抓得住的享乐更为重要，所以对末人来说有效的“救赎”尤为讽刺：“可终归还有不快和死亡，怎么办呢？偶尔来点药，这将带来安逸的梦。最后多来一点，这将带来一种安逸的死。”这种虚假的救赎并不遥远，事实上正在当下大行其道，满目可见被包装成“爱自己”的避苦求乐，以及对暴富后退休享乐的渴望，而这些竟然都成为了最容易获取年轻人信任的“理想”。

△陈箴

绝唱——各打五十大板

装置

1998

而对于40年前的中国艺术家而言，即使身处质疑一切的潮流之中，但“崇高”依然是艺术创作的一个重要锚点和驱动。在80年代，我们看到了大量类似宗教图示的现代画作——在孟禄丁和张群 1985 的作品《在新时代——亚当与夏娃的启示》中，虽然现代人的形象替代了宗教偶像位于中心，但宗教感的画面形式与氛围扑面而来；在张晓刚1988年的作品《生生息息之爱》中，如高更般用三联画《我们从哪来？我们是谁？我们到哪里去？》拷问人类的终极命运与何去何从；而王广义1986年的《大悲哀的复归》、《马太福音》更是充满了冷峻悲怆的崇高感。为何艺术家虽然破除了一切对权威的迷信，但如此迷恋类宗教感的表达方式？在时代变换的交叉口，艺术家们在巨大的信仰冲击面前，虽然徘徊迷茫，但依然有着重建价值的抱负和渴望，而这种拯救时代、净化人类灵魂的渴望，在宗教感的形式表达中显得恰如其分——这是属于时代变革期的独特截屏，诚实记录着这些艺术家们曾经的时代责任感，如此深沉和悲怆。

讽刺的是，在当下流行的艺术形式中，也出现了大量对于宗教形式和语言的运用，但其创作动机却与40年前的理想主义情怀背道而驰。在这类作品中，我们往往能看到对宗教元素的当代化转译，即用更当代的艺术语言来表达宗教的某种信息，如更具当代感的曼陀罗、更抽象化的神佛形象、佛经文字等。这类作品的本质并不是如40年前的艺术家般，用于表达对于时代和社会的救赎理想，而是更类似于宗教信息的跨行业演绎，甚至是制造了一个宗教感的艺术幻象用以实现精神上的逃避。事实上，在充满变动不安的时代，人们比任何时候都需要精神的引领，但如果只是简单挪用宗教符号，而创作者本身并不具有深刻而悲悯的救赎意识，这更类似于炮制一个皮相层面的精神装饰，也缺乏与现实真正同频连接的当代性。

当代人接住了现代性中灭神的力量，却无法在痛苦中灭掉对救赎的渴望。也许我们不需要宗教本身，但我们永远需要超越金钱与权力之上的精神力量，这种力量不能在廉价的信仰交付中实现，也不能在避苦求乐的精神麻痹中实现。而这种力量的起点，也许在40年前艺术家们的工作中埋下了伏笔：当你升起了一种理想，它超越个人福祉，却能引领你远离虚无，走向真实的行动。

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