大唐之“美”，凭什么让人一眼记了千年？

人们经常用大气磅礴、雄浑奔放、丰肥浓艳、富丽堂皇等来形容大唐之美，又用开放、融合、浪漫、精工等来解读大唐之美的思想内涵、时代精神。这些形容、解读的背后发生了什么？大体上说，汉末战乱引发了政权分分合合、多民族进进出出，道家的无为、儒家的伦理、佛家的无常开启了重构人间社会的文化潮流。人们在反思觉醒中，丝绸之路又撞开了开放的闸门，为传统美学注入了新鲜血液。变革，成了唐代的主旋律，人们精心创造的织物、服饰、建筑、雕塑、绘画、书法、漆器、金银器等，组合而成的有机群体，作为“综合信息群”来重构社会生活，完成了一次时代的跨越，以别样的风采，把人引导到一个遥远的世界，令人感受到唐代艺术的富丽与浪漫，大气与奔放，开放与包容，时尚与创造。

江苏扬州隋炀帝萧后墓出土冠饰（复制品）

史书和传世绘画，描述、透露出吴道子、阎立本、张萱、周昉等画家的成就，可以看出绘画写实性的增强。而墓葬壁画的发现，更真实地表现出人物形象讲究结构和动态以及细腻的情感。山水、花鸟画的滥觞，呈现出对自然、人生的浪漫理想。欧阳询、颜真卿、怀素等书法家把楷书、草书的艺术推向巅峰。金银器是财富的代表、高雅的象征，艺匠们通过技术展现艺术，以锤揲、錾刻为笔，精湛地雕凿出器物的形态及人物、动物和各种花草纹样，手法自由奔放。这一新崛起的艺术品类，作品与其说实用，不如说为了美、为了欣赏而创造，将富丽与浪漫表现得淋漓尽致。

大气与奔放，体现在陵墓石刻、石窟造像、墓葬陶俑等雕塑上，既有气势恢宏，又有刻画入微，格套固定，反映着遵循礼仪制度和人们内心世界的追求。雕塑中有些马、骆驼等，还带有符号的性质。唐代粗壮高大、俊美华丽的马，与汉代、南北朝有明显差别，那不是艺术家作品的区别和时代差异，而是现实中经过品种改良后的形象，鞍鞯齐备、千姿百态以及与人的结合，还暗示出兵强马壮、绢马贸易、养马驯马等含义。载物骆驼，以沙漠之舟暗示，述说着丝绸之路上的繁荣景象。

河南安阳中唐赵逸公墓壁画局部

唐代的开放与包容，展示了大唐之美开朗、豁达的新气象。在人物服饰、器用等多个方面，中亚、波斯、印度、希腊艺术风格巧妙地融入，使一些器物的造型、纹样带有浓厚外来文化因素。胡瓶、高足杯、带把杯等纷纷出现，纹样中的忍冬纹、石榴纹、葡萄纹等也呈现出多元文化融合的特色。不同文化的和谐相处昭示出交流使社会的物质文化不断推陈出新，精神资源也不断丰富发展。交流影响了人们的思想、行为，激发出创造和发展的活力。交流给人类社会带来巨大的进步。

大唐之美，以创新、时尚为特色，美的内容、美的形式发生了变迁。这在女性生活中尤为突出，直观地展示在服饰、化妆、首饰上。唐代的织物种类繁多，制造技术高超，色彩浓艳，为美化人生提供了条件。唐代文人笔下的美人，出现在唐永泰公主、懿德太子墓等的壁画、石刻图像上。款款而来的女子，宛如仙子下凡，樱桃般的朱唇、娇羞的脸庞、青山似的鬓髻、瑞雪一样的胸，表明了当时的审美取向，又通过丝、葛、麻、毛等织物质地的衣着，产生了“一片丝罗轻似水”“越罗冷薄金泥重”“舞衣偏尚越罗轻”“浅色縠衫轻似雾”的美妙效果，不经意中烘托了女子体态的娇柔婀娜。

女性的服装样式，直接透露出深层的社会风俗和时代精神。唐代前期女子的配套服装，时髦的装束上身是窄小的衫或襦，下身束裙，肩加帔帛，裙高腰束胸，宽摆齐地，显露人体结构的曲线。帔帛长而宽，使用轻薄的面料，随意披搭，像一缕飘扬的烟雾，增添了飞动的效果，缓和了紧身上襦、高腰长裙带来的挺拔，又恣意挥洒着女性柔丽轻盈的身姿。唐代后期“风流薄梳洗，时世宽妆束”，流行宽松肥大的裙，被歌咏为“裙拖六幅湘江水”，表现另一种潇洒的风度。女性服饰还有一个有趣的变化，唐朝初年，女性外出要穿羃䍦，即宽大的外罩遮掩全身，起到了不让人窥视的作用。然后流行戴上了帷帽，帽上垂网至颈，呈现出“拖裙到颈，渐为浅露”。再过十几年的开元初，又兴起戴胡帽，面部全都露出，传递出外来文化影响的信息。

天宝时期壁画、绢画中的贵妇红妆

唐代女性的靓丽，还有争奇斗艳的面目化妆、首饰佩戴，复杂的梳妆用具如粉盒、胭脂盒、油缸、水盂、妆盘、刷、抿、梳篦、镜以及各种首饰用玉、金、银、铜、水晶、玻璃、骨、角、玳瑁等各种珍贵材料制成，样式富有想象力和对美丽新颖的追求。

唐代瓷器之美别具一格，像一股巨大变革的暗流，开启了中国瓷器发展的新波澜，后来多种传奇的瓷器、多样性的发展，几乎都能在唐代找到直接的源头。与青铜器、金银器、漆器等不同，瓷器之美不光体现在造型、纹样上，变幻无穷的色泽更是独特的魅力。人们发现，釉会因为温度、色剂等的不同发生各种变化，于是唐人经过尝试、探索，创造出风格各异的青瓷、白瓷、黑瓷、彩瓷、青花瓷等。

发明于东汉的青瓷，在唐人手中真正成熟，最具代表性的是被陆龟蒙《秘色越器》一诗形容为“夺得千峰翠色来”的“秘色瓷”。陕西扶风法门寺唐代地宫出土了青瓷中的极品“秘色瓷”，釉面晶莹润泽，色彩如宁静湖面一样清澈碧绿。唐代的白瓷被赞叹为“类银”“类雪”，不仅是技术上的飞跃，也为后代瓷器的发展创造了无限的可能，一经出现便飞速发展。青瓷与白瓷，没有故弄姿态的矫饰，色泽轻松自然，如同王维歌咏的“明月松间照，清泉石上流”，一片浩阔，朦胧又透明。

来源/陈诗宇《绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟：唐代的服饰》

在白瓷基础上出现的青花，开一代未有之奇，用钴料描绘图案，然后涂上透明釉在高温中烧成，蓝白相映，艺术意境融入中国画的笔致韵味，线条的粗细、疏密、浓淡等，如同青峰与白云雾罩，符合文人墨客追求淡泊明志、宁静致远的理想。青花瓷从唐代起步，穿越千年，被一直沿用到今天，留下了永不褪色的历史记号。

与质朴淡雅的青瓷、白瓷、青花瓷的审美感受不同，自然飘逸的彩瓷也在唐代开启。虽然没有色彩不影响器物的使用，但会干扰人的心情，色彩能反映出人的情感表达。汉代釉陶颜色单一，唐代出现重大转折。河南鲁山窑以生产花瓷著名，窑变彩斑像泼墨画，流畅自然。湖南长沙窑的工匠破解了金属着色剂釉料在不同气氛中的变化，高温烧出了红彩、蓝彩、白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩。著名的唐三彩，对色彩追求像是突发奇想，把褐、绿、黄、白、蓝、黑等色釉涂饰在器物表面，入窑炉烧造时很快就会交融在一起，呈现出鲜活的流动状，自然生动、写意成趣，似乎用流动的色彩显示一种对自由的渴望，充满着唐人的浪漫。

隋白釉女俑。来源/上海博物馆

艺术作品是人类心灵的反映，是时代的风向标。“大唐新样”是一个宣言，宣示着新时代的开启。无论是张旭的草书、李白的诗，或是唐三彩、金银器，还有织物、服饰，都以激情和生气塑现，展示出唐人艺术情趣的强烈偏好，在各自的领域达到了顺乎自然而又出神入化的境界，共同构筑了一座难以攀登的艺术高峰。有了大唐之美的视觉形象，那个朦胧的世界也许就不再陌生了。

唐代服饰之美

唐《开元礼》对衮冕制度进行了细致描述……皇帝头戴衮冕，身着玄衣，代表上天的颜色。下边熏裳，“熏”是偏黄偏赤的颜色，代表着土地。周身有十二种花纹，里头有中单、革带、大带，还有两副玉佩和脚上穿的舄，十分繁复，华丽非凡。然而，许多人看到这种形象的帝王时，会觉得不像是唐代帝王，反而像是秦始皇或者汉代的天子。实际上，在中国历史上，从西周一直到明代，以汉民族为主体的朝代的帝王，其正式服装都是这套。恰恰只有秦和西汉不使用——因为春秋战国礼崩乐坏以来，对正式服装或对周礼的摒弃，使得人们在秦汉时期形成了废除周制的传统，但到了东汉，尤其是魏晋南北朝以来，又大规模恢复了这套礼服，所以唐代帝王的正式服装依旧如此。

唐红仙人跨鹤纹绫襕袍。来源/中国丝绸博物馆

（初唐时期）有一位女性见证并在后期引领了女性服饰时尚的变迁——她就是武则天。她在太宗时代入宫，一直生活了七十年，到接近盛唐的时代。她的一生经历了初唐到盛唐的服饰大演变，而且和当时的历史背景有些关系。另外，作为最终登上帝国政治顶端的女性，她对当时很多具有政治意味的服装做了一些创新和改革，她自己对于改变当时的时尚也有强大的能量。

唐深青菱纹罗襕袍。来源/中国丝绸博物馆

唐代织绣之美

唐代刺绣常以绣线色域表现山之“阴阳”，山的阳面多用空勾无皴的手法，只留结构线，岩石棱面的肌理则全凭绣线多彩的换色去呈现，温暖的曙红色岩石象征太阳的照耀；而佛像右侧青蓝色的岩石则表现山谷中常年不见太阳的沟壑，垂直和平行的颜色带则是表现山石肌理的皴法。

来源/陈诗宇《绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟：唐代的服饰》

整幅佛像的右手无任何设色，绣匠以锁绣的肌理来表现肤感，以不同绣向表现肌肤的光晕。这件破色袈裟层层叠叠、施色不匀，不同深浅的绣线行络造就了缠裹、缠绕的结构，它们最终集中于佛陀执着袈裟的手腕之上，犹如线条的奏鸣曲。

唐代建筑之美

如果要在西安选择一座唐代建筑的“代言人”，则非大雁塔莫属，此塔将大唐的雄浑气象完全表达了出来。大雁塔的轮廓非常简约、大气，它是一座方塔，逐层向内收缩，外表敦实壮硕，细看也有一些恰到好处的装饰，又不似宋塔、辽塔的装饰那样繁缛。

敦煌壁画意外地保留着大量对唐代建筑的生动描绘。考虑到唐代两座伟大都城——长安和洛阳的大量美轮美奂的唐代建筑（特别是木结构建筑）早已灰飞烟灭，敦煌壁画里的唐代建筑形象于是成为连接今人与这两座古都之间的珍贵桥梁，可谓是“敦煌壁上现两都”，这确实让人感到无比幸运！

奈良时代鸟毛立女屏风，是杨贵妃在宫中时代的同期作品。来源/日本正仓院藏

早在1929年，日本建筑史学者关野贞通过对中国古建筑长期的实地调查，宣称中国已经没有唐代木构建筑存世，如果要看同时期的木构建筑，只能去日本奈良。这一言论，对梁思成等中国营造学社成员来说是很大的刺激，他们从1932年开始在中华大地上遍寻古老的木构建筑，到1937年6月底之前，业已发现一大批宋、辽、金时期的珍贵遗构，独缺唐代木构遗存。但他们始终抱着“国内殿宇必有唐构”的信念，最终在抗日战争全面爆发前夕，在五台山佛光寺找到了当时所知唯一的唐代木构建筑——佛光寺东大殿，终于得以圆梦。这一发现，在梁思成、林徽因等人的学术生涯中，绝对是一个伟大的高光时刻！

唐代瓷器之美

越窑是成熟瓷器创制的窑场，在早期青瓷发展史中具有崇高的地位。唐代茶圣陆羽《茶经》记：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。……越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色，邢州瓷白，茶色红，寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”这段记载对越窑极力褒扬，使人们认为，越窑在早期青瓷发展中一直居于领先地位，是南青独一无二的代表。然而，多年的考古发掘和研究证明这种认知是不正确的。越窑创制了成熟瓷器以后，东汉晚期到西晋时期，进入了生产的第一个高峰时期，制作精良，器类多样，的确是全国制瓷业的产业中心。然而，越窑并非在汉唐时期一直独领风骚，而是经历了从高峰到低谷的波浪式发展。东晋到南朝时期，越窑从第一个高峰走向衰落，呈现出窑业迅速萎缩的特征。……这一阶段一直延续到盛唐时期。中唐时期越窑逐渐复苏、发展，并在晚唐进入了快速发展、质量提升的时期，创制出了精美的秘色瓷；10世纪时达到了全面繁荣的顶峰，成为代表最高瓷器生产工艺的贡御窑场。

唐代漆器之美

实际上，对于整个世界来说，唐代漆器至关重要。这项发源于中国、形成于中国的制器工艺……到战国秦汉时已形成成熟而完备的体系。不过，漆器的变革之路远不止于此，到了唐代，它竟然还重塑出一个新的体系。首先就是成为一种奢侈的装饰技法，就像刚刚提及的漆镜。五彩斑斓的金银、玉石、珠宝，打破了千年来以黑、红色为主的格调。……原先主要用于日用生活领域的漆器，如杯、壶、盘等，在魏晋南北朝时，渐渐被坚硬细腻又便于洗涮的瓷器取代。然而，这也让漆器迎来了突破的契机。受到平脱、油画、描金等工艺的影响，器物装饰逐渐变得世俗化。很早以前，漆器上面的装饰最常见的是天地之象、四方神祇、社会伦理，象征着天、地、人的宇宙世界。然而，唐代的漆器，最常见的是宝相花、卷草纹、鹿、羊、鸿雁、鸭、蝴蝶等自然场景，童戏、歌舞等生活场景，表现得喜乐升平。闪闪发光的宝石，圆珠状地规则排列，组成华贵的牡丹、莲花，显得精致富丽。白居易的《素屏谣》曾描述螺钿平脱的华贵之象：“缀珠陷钿帖云母，五金七宝相玲珑。”……其次就是“油漆”材料的使用和配比。为了增加色彩的鲜艳度和透明度，唐人减少了漆的用量。这样调整后，虽然硬度和成膜效果相对降低，但是材料变得廉价和高产。油漆被大面积地使用在建筑外观和内部空间之中，小到“素漆”家具的防潮与美观，大到建筑门窗、栏杆的“朱漆”饰，建筑空间内外，呈现出一体化的视觉效果。……速干的“油漆”大量用于建筑体，构成了我们最为熟悉的唐代建筑的色彩。……木构刷朱漆，墙壁刷白垩，形成了红、白配的唐代建筑色彩。同时，还会间以黄、绿色漆搭配调节，比如后来盛行的直棂窗上常绿色。

唐代陶俑之美

同样是镇墓兽，这种变化是怎么认识到的？要归纳总结出这些知识，不用考古学方法是不可能做到的。考古学有一个方法叫作类型学，即根据物品的样式，归纳出每一个时代物品的特点。我们以镇墓兽作为例子，它可以按照年代分期排队，不同时期的特点不一样。比如早期镇墓兽，它的身体向前倾，底下的拖板很薄，身上有一些鬣毛，表情相对和善一点。后来不一样了，腰挺起来了，不是身体向前倾了，而且一定是一个人面的、一个兽面的。再后来底座也增高了，鬣毛也变多了面目也变得更加凶狠。再晚的时候，它还站起来了，手里有时候拿着蛇，底下还踩着鬼啊牛啊一类的东西。这些就反映了不同时代的变化，用特定时代的东西去说明特定时代的事情。

唐开元时期彩绘陶俑一组。身在洛阳的杨玉环，眼见的贵妇们大约如此，蓬松的发髻、隆起的肩袖、缀有花饰的衣裙与逐渐丰腴的身材。她本人状态也大略可以想知。

唐代绘画之美

今天面对的最大困境是这些名家大师的原作都已经消失在历史的烟尘之中，存世的唐代卷轴画基本上都是摹本，或者是他们风格传派的作品。必须承认，曾经处于绘画史中心的卷轴画在五代之后的中国绘画史中才有大量作品存世，它们的可靠性也是随着时间推移逐渐提升的。五代以前的绘画实物以考古发现的其他媒材画种为主。综合起来看，认识唐代绘画需要从以下几类材料入手：

地上文物遗存是了解唐代绘画最重要的材料来源，这一部分包含石窟寺壁画、寺观壁画以及部分石刻线画；另外则是敦煌、吐鲁番石窟壁画和纸绢麻布画，虽然出于地面，但因封存已久才被发现，也称为出土文物。虽然纸绢麻布画部分是从墓葬里面发现的，并且既有手绘也有印刷形式，但是对了解唐代绘画来说，仍需将其归为地上考古。地上文物中还有一批特殊的珍宝：日本奈良正仓院的藏品，因一直被精心管理、修缮、维护，得以帮助我们重新认知唐代丝绸之路的文化样貌。因此，了解唐代绘画，认知并了解日本正仓院的唐代藏品是必不可少的重要一环。

地下考古发掘多年来不断有重大发现，主要是墓葬美术，包括墓葬壁画以及一些画像石、石刻线画，不断推动着我们对唐代绘画的深入认识。相对地上文物来说，地下考古的时间、空间和社会阶层、用途等属性更加清晰、可靠，有利于我们进一步做调查、整理与研究。

陕西乾陵永泰公主墓壁画

水下考古在近几十年异军突起。水下沉船上发现的外销瓷器上大量保留了另一种介质的绘画——瓷画。当然，瓷画也存在于出土发掘与传世藏品。因此，我们可以把传世品、地下考古、水下考古的发现结合起来看唐代瓷画。

唐代书法之美

建立唐朝之后，李家攀附汉家士族，先认赵郡李氏，后又改认陇西李氏，还追溯先秦老子为远祖。但是简单篡改世系、攀附高门，无法取信于人，必须拿出士族的本领才能成为百姓钦仰的天下共主。东晋南朝三百年开出了灿烂的文化之花，北朝帝王亦步亦趋才能维持王朝，笼络士族。隋朝虽然武力统一了天下，但完成实质的文化统一则道路漫长，隋炀帝倾心江南文化正是为此努力，但夭折中途。唐太宗李世民远学梁武帝，近仿隋炀帝，垄断了王羲之的全部作品。太宗深深理解《兰亭集序》成为天下法书第一的主客观价值：东晋流传至唐代的王羲之行书作品中卓然成篇者极少，《兰亭集序》是王羲之最具代表性的不朽神作，具有文学、行动和书法上三重不朽价值，体现了他开创的行书体式最高成就，模仿这件作品，能够助力唐太宗继承中古士族的书法神性。李唐以老子为祖先，尊道教为国教，而《兰亭集序》倾注了作者王羲之的道教信仰，唐太宗选定此作也是理所当然的。以《兰亭集序》临摹为核心，太宗积极学习王书，向群臣及全国百姓展示自己是王羲之书法的最高传人，以压制士族，塑造自己文武双全、南北兼长的帝王形象。敦煌藏经洞出土唐太宗《温泉铭》拓本证明他的文化策略确实起到了实际作用，已经将学习王羲之行书的成就展示到大唐边疆。

（本文摘编自《大唐之美》）

(来源:国家人文历史微信公号)