成龙打进美国，过程是怎样？

作者：Dave Kehr

译者：Issac

校对：易二三

来源：《电影评论》（1988年5、6月刊）

成龙体型小巧，身材健硕，有着像拳击手一样明亮的黑眼睛和漫画人物般高挺的鼻子，他是亚洲最知名的电影明星，随着他在南美和欧洲越来越受欢迎，他可能是世界上最具吸引力的人物之一。然而，尽管有香港繁荣的嘉禾电影公司的大力支持，成龙仍未能在美国市场激起多少浪花。

美国排斥成龙的原因似乎超越了简单的种族主义，尽管这无疑是一个因素。这不仅仅是美国对第三世界贫乏的手段和技术的习惯性屈尊俯就的问题：据《纽约时报》报道，成龙最近的一部电影，1987年的《A计划续集》，预算为385万美元，是香港普通电影成本的十倍多，而且无论在规模上还是在舞台上，都足以比肩好莱坞电影。

尽管语言障碍一直是个问题，但在这里似乎并不是决定性的因素：即使是成龙的两部英语电影《杀手壕》（1980）和《威龙猛探》（1985）也只吸引了一小部分狂热粉丝。

《A计划续集》（1987）

美国观众对成龙的不满似乎源于更深层次、更难以捉摸的东西——也许是一种模糊的感觉，认为成龙不仅属于一个不同的世界，而且属于一个不同的电影院——一个许多美国电影观众似乎再也无法与之共鸣的受欢迎、直接令人愉悦的电影院。成龙的动作喜剧绝不是粗糙简陋的，但它们是纯朴的——在这种意义上，它们没有讽刺、做作或自我意识。

现在大多数美国动作电影似乎都被过去所压迫——被一切都已经完成的感觉所困扰，总是绝望地追求更宏大、更花哨、更劲爆的效果——成龙对运动中的人体固有娱乐价值的信念仍然没有动摇。在他的作品中，没有施瓦辛格式的夸张，也没有美国动作导演在拍摄时，越来越多地使用的、那种用来展示其优秀的咄咄逼人的风格。

许多新上映的美国动作电影的卡通化——夸张幽默的运用，过分的技术手段——似乎是为了向疲惫的观众保证，电影人也对影片中支离破碎、陈腐的套路持怀疑态度。

虽然成龙的电影过于卡通化，以至于暴力缺乏现实世界的后果——血很少洒出来，痛苦只持续了成龙招牌式的鬼脸的时间——但它们仍然牢牢地固定在连续的时间和空间的现实中，他的特技，无论多么惊人，总是用镜头来保证这些的绝对真实性。这些影片令人兴奋，因为它们是可能发生的，尽管只是勉强可能。

作为一名电影人，成龙注重细节。当他拍摄追逐场面时，真的就是在拍「追逐」：身体在空间中移动，快速、优雅和巧妙，而不是一系列引人注目的镜头角度。当他拍摄打斗场景时，他把它拍得就像第一次拍摄打斗场景，而不觉得需要添加噱头和小玩意。

拳脚就够了；机械战警的巴洛克式武装只是一种混乱。虽然他的剪辑是为了突出动作和节奏，但摄影机的位置（他更喜欢宽银幕摄影）只考虑清晰度。他的技巧，就像弗雷德·阿斯泰尔在他自己执导的舞蹈段落中那样，总是服务于身体的运动，这对成龙来说是一个永远新鲜和迷人的奇观。

成龙的电影是第一等的电影。它们是关乎动态的，而不是态度，因此它们与最早的电影美学——即看到事物移动时的惊奇和愉悦感——保持一致。无论是作为演员还是导演，成龙都是当代为数不多的可以在无声电影领域发展事业的人物之一。与他对标的不是施瓦辛格、诺里斯和布朗森，而是卓别林、基顿和劳埃德。

一般来说，香港动作喜剧似乎更喜欢多主角——比如洪金宝的《东方秃鹰》中十几个肮脏的角色，以及徐克的《刀马旦》中关系交错的情侣。成龙是一个总是孤身一人的明星，即使在像洪金宝的《福星高照》（1985）这样的团体喜剧中作为客串也不例外。他和卓别林一样，永远是局外人，尽管他忍受着这种状态，并不乞求同情或期待同情。他那种永远疏离的感觉的秘密，很可能埋藏在狄更斯和卓别林的童年时代。

《福星高照》（1985）

据《纽约时报》记者希尔达·C·王的采访，成龙在1954年出生时差点以26美元的价格被卖给一名英国医生，因为他的父母是移民，刚到香港，没有钱养活他。他六岁时，全家移居澳大利亚，父亲在堪培拉的美国领事馆当厨师。一年后，成龙被单独送回香港，并在「中国戏剧学院」待了十年，学习杂技、歌唱和哑剧。「那些日子，哦，太长了，」成龙告诉王。「每天从早上五点到午夜，我们必须工作和训练。任何表现低于预期的人都会挨饿、挨鞭子。」

学校最优秀的学生组成了一个名为「七小福」的专业表演团体；成龙和他的朋友、未来的合作伙伴洪金宝都是其中的成员。在舞台上，成龙开始从事特技工作，并在邵氏兄弟制作的几部庄严、经典的武侠片中扮演小角色。

独立制片人罗维曾执导过李小龙的电影《精武门》和《龙虎风云》。他注意到成龙的运动能力，并在1976年至1978年间拍摄的七部快节奏的武打片中让他出演——被誉为「新李小龙」——但都以失败告终。直到1978年，成龙的喜剧天赋才显现出来，当时他被租借给了另一家小制片厂。

在一部戏仿邵氏兄弟的教学用影片中，成龙扮演了一个无能的乡巴佬，自己和自己打架；这部电影获得了巨大的成功，成龙将这个角色带入了一系列独立的功夫喜剧。1980年，成龙去到嘉禾，在那里他被允许执导自己的处女作《师弟出马》。

《师弟出马》（1980）

在嘉禾电影中大放异彩，成龙最终放弃了土包子的形象，也放弃了功夫题材的大部分传统装饰。他最终为自己塑造的角色是一个现代的都市人物，生活在一个人、物和高楼林立的世界里，与其说像是卓别林镜头下荒凉的维多利亚环境，不如说更像基顿镜头下奇异的新科技世界。

在《A计划续集》的结尾，成龙重现了基顿在《船长二世》中著名的房子倒塌的情景，当一堵巨大的墙从他身上倒塌时，他一动不动地站在那里。不管这些引用是否是刻意的，成龙显然和基顿一样，与物体和建筑有着特殊的关系：在他的世界里，事物对他来说不是中立的，而是朋友或敌人，取决于它们难以捉摸、多变的情绪。

《A计划续集》（1987）

在《龙兄虎弟》（1986）中，他蜷缩在盾牌的边缘，以躲避手持长矛的侏儒的攻击，并在地面上侧翻，直到撞到一块巨石。在《师弟出马2》（显然是成龙早期的电影，其美国版本重定了片名、并隐去年份）中，一只脚凳在一场酒吧斗争中成为了成龙的盟友，充当长剑、盾牌、跳板和杠杆，直到当他在胜利的时刻坐下时，脚凳翻了个身，背叛了他。

《龙兄虎弟》（1986）

在成龙的电影中，就像基顿的电影一样，空间是一种可以触摸到的、活跃的特质，它会因一时兴起而扩展成巨大的、令人心酸的空虚，然后收缩成微小的、充满质疑的空地。《A计划》（1983）在迷宫般的狭窄小巷中展开了一场自行车追逐，在那里不断地将追逐者变成被追逐者；在《A计划续集》中，相同的序列发生在一个狭窄的公寓里，一张床、一个阳台和一个衣橱的位置设法让三个相互敌对的角色精心设计，不知道彼此的存在。

《A计划》（1983）

成龙电影的高潮是一长串追逐镜头——穿过《警察故事》（1985）中购物中心的关卡，《龙兄虎弟》中山顶寺庙的蜂房走廊，或者《A计划》及其续集中香港的整个仓库区——通过不断地、不可预测地重新定义空间，获得了大部分令人眼花缭乱的动力。

随着角色的移动，环境似乎也会随着他们的移动而改变，随意开启和关闭。（最激进的例子出现在洪金宝执导的《福星高照》的片尾，成龙不得不在一个由滑动墙、活板门和颠倒的房间组成的游乐园里奋力拼搏）。

《福星高照》（1985）

但瞬息万变、蜿蜒的迷宫总是会指向可怕的宽阔的空间，就像成龙发现自己在一个钟楼的顶部（《A计划》），一栋五层楼的楼梯（《警察故事》）或一座山的顶峰（《龙兄虎弟》），下面躺着他的猎物。这是最危险的空间；它的成功征服——以一种壮观的生死跳跃的形式——提供了成龙电影中真实的情感和戏剧性的高潮，而不仅仅是简单地抓住了坏蛋。

《警察故事》（1980）

但在内心深处，成龙并不是基顿式的角色。他与物质世界的关系是实用的而不是神秘的，他一生都带着一个明确的目标，而不是像基顿那样坚忍地忍受存在的荒谬。如果说成龙在最近几部电影中逐渐成熟的喜剧形象可以与任何默片时期的小丑相比的话，那就是另一位对高处有亲和力的演员哈罗德·劳埃德。

早期电影里愚蠢的、无礼的土包子，已经成为敏锐、专注和听话的员工，不管他是为香港海岸警卫队（《A计划》）、警察部门（《警察故事》《威龙猛探》）工作，还是自己单干（作为《龙兄虎弟》中的自由冒险家，他遇到了最难缠的Boss——他自己）。

和劳埃德一样，他相信努力工作的价值和社会进步的回报；当他的热情带来怨恨和误解时——当他受到嫉妒的对手阻挠（《A计划》及其续集）或因越界而被停职时（《警察故事》），他的危机就来了（在这里，很难不看到对亚洲抱负的潜意识隐喻）。成龙对成功和被接受的渴望让他陷入了麻烦。他的作品是成功者的悲剧，只有取得更多的成就，才能将悲剧转化为喜剧，转化为成功。

这或许是美国观众的另一个症结所在。我们的肢体喜剧传统在很大程度上是无政府的、叛逆的，甚至是暴力的报复：闹剧是一种反击的方式。成龙的喜剧很少具有破坏性的：当他得以轻松或优雅的方式实现一个目标的时候，他的表演很有趣，比如向后猛击，他利用他的对手的势头来一个后空翻，适时地出击。成龙的电影不仅仅是肢体喜剧，它们几乎是关于物理、矢量和速度的精确计算的喜剧。

成龙不是一个反叛者，而是一个墨守成规的失意人；他高速和优雅的特殊天赋对他来说既是祝福也是诅咒，引导着他——就好像他的天赋有它自己的思想——超越了他知道他必须遵守的礼仪规则。由罗伯特·高洛斯执导的美国版《杀手壕》，展现了成龙版本的最受尊敬的功夫片段之一——假装不打架的打斗。

有三个流氓来敲诈成龙的父亲，他是一家小型地下餐厅的老板；身为和平主义者的父亲禁止儿子反抗，但成龙在平静地清扫小巷的同时，巧妙地推搡、玩转三个对手，将他们全部击垮。这个情节的幽默不仅在于它的轻松和创造性，还在于成龙必须努力克制自己，不让自己失控。成龙发现了一些新东西——纪律可以和反叛一样有趣，自我控制也可以成为喜剧。

《杀手壕》（1980）

在成龙的三部最佳影片——两部《A计划》和《警察故事》中，他扮演的角色本质上是一个有趣的执法者，这在一开始似乎自相矛盾。作为一名警察，他的工作就是保守秘密，让社会稳定；作为一名喜剧演员，他的工作就是打破规则，扰乱秩序和理性。

然而，正是这种矛盾产生了成龙作品的独特力量——秩序与冲动之间的张力，成龙头脑中的责任感与他身体中所携带的跑、跳、飞的冲动之间的张力。成龙的喜剧存在于压抑与释放之间；它所产生的快乐就是最终放手的快乐。

归根结底，成龙所扮演的角色与成龙本人是密不可分的——一个全力以赴抓捕目标的警察与一个全力以赴娱乐观众的演员是一样的。《A计划》（从50英尺高的钟楼上跳下，只被两个脆弱的遮阳篷打断）、《警察故事》（从70英尺长的百货商店展示台上跳下），以及《龙兄虎弟》（从山的一侧到飘浮的热气球的顶部）的设计，似乎骇人地具体证明了成龙的奉献精神。

正如汤尼·雷恩所指出的，这些特技都是在多个镜头角度的多个镜头中呈现的，并「公然违背故事和连续性逻辑」。通过反复演练他的特技动作，成龙将它们置于虚构之外。成龙电影也是成龙纪录片。

成龙在电影片尾再次强调这一点，他在片尾会播放弃用镜头（这显然借鉴了导演哈尔·尼达姆，成龙客串了他的两部《炮弹飞车》）——这位明星反复展示在电影里看起来轻松无比的肢体动作，或者是在他的某个特技失误后，被担架或尖叫的救护车拖走的画面。这些入侵非但没有破坏叙事线，反而将其转移到另一个层面。每一部电影都是成龙故事的又一集，讲述了他的自律和奉献，以及他为成功和公众的爱而奋斗的故事。

《炮弹飞车》（1981）

对于成龙来说，可以说他是一个愿意为粉丝付出一切的演员。成龙的电影暴露出一种神经质的感觉，这对一个伟大的喜剧演员来说是恰当的，可能也是必要的；这些电影，尽管有明显且毫不掩饰的商业性，但它们的创作者非得如此去做不可。

成龙的下一个巨大挑战不是另一个壮观的特技，而是一个更阴险的对手——不可避免的、不可逆转的衰老过程。很明显，33岁的成龙不能承担29岁的成龙在《A计划》中的惩罚；他得为自己的才能找到新的施展范围。由成龙演绎的人体冒险仍在继续。