黑色电影和汽车旅馆

作者：Imogen Sara Smith

译者：Issac

校对：易二三

来源：《标准收藏》

（2019年11月11日）

1. 空荡

所有的房间都一模一样。屋里的陈设通常包含毫不起眼的鱼骨床和床垫子、磨损的五斗柜、肮脏的水槽、光秃秃的灯泡还有裸露的墙皮，半夜惊醒的记忆如同墙面上的霉菌一样四处蔓延。窗户被百叶帘挡住了，窗外的电子灯牌整夜地闪烁，让整个房间像一颗焦虑的心脏，时快时慢地搏动着。

「黑色」裹挟着那些住便宜旅店或简陋房间的人们，如电视剧集《亡命天涯》（1963-1976）里逃亡的主角一样，对他来说，生活仅仅意味着「又一间破烂的房间，又一个孤独的夜晚」。

艾伦·拉德在《蓝色大丽花》（1946）中就入住过这样一间房，旅馆前台的接待员向他承诺每周会更换一次床单，而彼时正在逃亡的艾伦和接待员打趣道：「你们多久换一次跳蚤？」；《海角之魂》（1949）开头时罗伯特·瑞安在一个昏暗的房间中醒来，这种氛围和他神秘的身份相匹配。

《蓝色大丽花》（1946）

除了近乎疯狂的复仇任务之外，他是一个没有家、没有朋友、没有牵挂，没有个人品味和爱好的人，按雷蒙德·钱德勒的话说，他是一个只有「一件外套、一顶帽子、一把枪」的人。在他动身坐上灰狗巴士（译者注：美国跨州巴士公司）横跨美国前，他从抽屉里拿出来的也仅有这些。

即使是没有跳蚤的、档次高一点的酒店，也可以彰显经典的黑色元素。在这里，腐蚀灵魂的并非肮脏，而是一些非人性的东西。在《大内幕》中，格洛丽亚·格雷厄姆对房间的装修进行了点评，她对格伦·福特说：「我喜欢这种装修风格：什么都没有」。在歹徒谋杀了他的妻子之后，福特来到了这家酒店，离开了他郊区的家，隐姓埋名，成为了黑色电影中另一位走投无路的男人。

《大内幕》（1953）

除了最便宜的旅馆外，所有其他房间都有一种让人健忘的魔力：它们旨在让你忘记前一天晚上有一个陌生人睡在你的床上，并在你的浴缸里洗澡。酒店，和机场一样，是一种「非场所」，这是马克·欧杰创造的术语，他形容这些地方的人们「一直在家，却又从未在家」。千篇一律的酒店既让人觉得是蓄意而为，又使人心安神定。成立于1952年的假日连锁酒店最初的标语是「没有惊喜」。

在由戴夫·布鲁贝克作曲、他的妻子爱奥拉作词的歌曲《旅行布鲁斯》（Travelin’ Blues）中，这位在一处只演出一场的巡回歌手唱道：「我入住一家酒店，随后便忘了它的名字/我想我可以问一问，但是，好吧/不是所有的酒店都一样吗？」

战后的美国，「非场所」数量激增，伴随着同质化的郊区住房、州际公路和汽车文化的蓬勃发展。在黑色公路片中，那些在逃的角色喜欢住在为流动人口设计的汽车旅馆，因为这些地方的人们往往不会靠太近观察他们，或询问他们太多问题。尼古拉斯·雷的《在逃鸳鸯》（1948）中的这对恋人在亮着霓虹灯的路边小教堂举行了婚礼，他们宿过一连串的旅社和寄宿公寓，终于在荒凉阴冷的「大草原中心汽车旅馆」中迎来了他们的悲惨结局。

《在逃鸳鸯》（1948）

在约瑟夫·罗西执导的《欲海奇鸳》中，男人杀死了女人的丈夫后与女人成婚，他们的新婚之夜在汽车旅馆中消毒后的双床房里度过，同时听着高速上汽车驶过的轰隆声。在埃德加·G·乌莫的《绕道》（1945）里，汤姆·尼尔饰演的倒霉蛋艾尔·罗伯特与安妮·萨维奇饰演的恶毒诈骗犯薇拉之间，上演了一出让人不适又滑稽可笑的错位版蜜月之旅，二人一起被关禁在低端的酒店套房中，房间里所有的图案和纹理都丑到离谱（「家，甜蜜的家，」艾尔冷笑道）。

《绕道》（1945）

大部分酒店可能都大同小异，但这些电影中似曾相识的感觉还来源于这些房间实际上都是摄影棚的因故。在B级电影中，布景常常会被回收利用，而且往往朴素随意，因此会给影片中的酒店带来这种平淡无奇、斯巴达式的廉价质感。但即使是在高预算电影中，制片厂时代好莱坞影片布景的惯例也让室内设计具有可预测的相似性，缺乏人们真正居住环境的杂乱感和个人风格。就像酒店房间一样，这些布景是房屋的复制品，给人的感觉既熟悉又陌生。

随着经典的黑色影片时期在二十世纪五十年代后期走向山穷水尽的苦涩结局，一种老式的非道德感渗入了犯罪片里，表现在昏暗的光线、平庸的环境中。在欧文·勒纳的《合约谋杀案》（1958）中，文斯·爱德华兹饰演的暴力又帅气的职业杀手，就出身于一个不知名的东部城市中这样一间带家具的小房间里。

《合约谋杀案》（1958）

在等待谋杀任务的间隙，这位雇佣杀手消磨时间的方式是做引体向上、看报纸，背景里是画满花朵的墙纸和「没风格」的家具，这体现了他对周围环境的漠不关心。他向老板吹嘘他有多么的小心翼翼，甚至「连房间钥匙都不会带」。

为了一单任务，他搬到了洛杉矶的一间平淡无奇的现代酒店套房，对他的接待员滔滔不绝地讲到：「唯一安全的杀人方式，就是陌生人杀陌生人」以及他是如何「训练自己消除了个人感觉」的。这种培养出来的疏远感以及对情感的拒绝——被他几乎歇斯底里的厌女症所掩饰——与他这个住在酒店里、更愿意付小费而不是交朋友的独来独往的形象十分适配。

《历劫佳人》（1958）中，奥逊·威尔斯创造的美墨边界将白天与黑夜、过去和现在分割开来。但边界里外的共同之处是，最坏的事情总是在酒店里发生。美丽都汽车旅馆位于干旱又空旷的美国偏远地区。苏西（珍妮特·利饰）在房间里辗转反侧，先是大声的音乐和隔壁吵闹的派对让她不得安宁，而后又有恐吓的低语透过墙壁传来，接着是窗外隐约的人影，最后是一群来势汹汹的、穿着皮夹克的墨西哥青年围在她的床边。

《历劫佳人》（1958）

苏西在位于墨西哥一侧的另一家破旧的旅馆中醒来，刚刚从昏迷中苏醒的她睁开眼便看到了挂在她床上面一具尸体凸出的眼睛。（你以为珍妮特·利会就此罢休？两年后，她又饰演了玛丽安·克兰，入住了贝茨旅店。）这些堪称酒店里能出现的最黑暗的场景：你不仅睡在陌生人之间，还可能在别人的噩梦中醒来。

2. 共处一室

如果酒店可以代表身份的抹除与现代生活的无根，那么他们也可以将过去分层，无数旅行者的痕迹像气味一样在走廊里徘徊。酒店作为一个纵横交错的纽带，成为了一种类型片的主题，《大饭店》（1932）（这部影片改编自1929年的德国同名小说）是这一类型片的先锋之作。

最具诗意的一部当属马塞尔·卡尔内带着一丝黑色电影意味的《北方旅馆》，故事发生在位于巴黎工薪阶层社区，圣马丁运河岸边的一家小旅店里。运河里流动的水象征着流动性和循环；第一幕中就出现的输血主题也因此得到增强。旅店里的旅客们坐在节日餐桌旁展开了辩论：身材魁梧、自命不凡的锁匠普洛斯珀（贝尔纳·布里埃饰）拒绝了一杯红酒，因为他必须要保证血液纯净，才能靠卖血赚取额外收入。

一些旅客十分不屑于自己的血液流淌在别人的血管里（「一点都不体面，」一位女士气冲冲地说），而另外一些旅客则反驳说血液只是血液而已。旅店的女主人带着无意识的讽刺抱怨道，这个话题不适合「第一次圣餐」仪式。

《北方旅馆》（1938）

随着聚会气氛越来越热闹，一对忧郁的年轻夫妇，皮埃尔和勒内（让-皮埃尔·奥蒙特和安娜贝拉饰）住进了旅店，计划一起自杀。他们躺在二楼小房间里的花边床单上，沉浸在病态的浪漫主义中，显得苍白又美丽。他们把自己的死亡想象成蜜月旅行，逃离失望和失败的生活。旅店里所有的住客都是受挫的梦想家，被困在逼仄的空间里，不断梦想着旅行与改变。

妓女雷蒙德（阿莱蒂饰）说，她一生最快乐的一天是她「登」上塞纳河上船的那一天。她的情人埃德蒙（路易·茹韦饰）是一个有着神秘犯罪经历的摄影师，他时常表示需要换换空气，换换氛围。但是，没人走去任何地方；就像运河里的水一样，搅动、交汇，却永远不会奔向海洋。

皮埃尔在自杀中出了差错，开枪打中了勒内，但当他的行动被埃蒙德打断后，他却失去了自杀的勇气。勒内在这次枪击中幸存了下来，她准备原谅皮埃尔，但皮埃尔无法克服怯懦带来的羞辱感，他透过监狱探视室的铁丝网告诉勒内，「两个人都忘了，才算真正的忘记」。勒内回到了北方旅馆做女佣，在那里，她得到了埃德蒙的浪漫追求。埃德蒙是这部影片中最为奇怪复杂的一个角色，他自私、粗暴甚至有施虐倾向，但同时又意外地展现出了温柔以及致命的消极一面。

最后，雷蒙德抱怨勒内自杀的想法「感染」了埃德蒙，这也是「输血」与「危险亲密关系」主题的另外一处体现。影片通过又一个庆祝活动转回了原点：巴士底狱日的街头派对——这是对一次大规模越狱的纪念——庆祝者们在旅店门口跳起了舞，握手并互相亲吻。

尽管这部电影有着黑色元素，但其仍然以二十世纪三十年代的大众生活氛围为主导，有争论与不合，但也充满了温度，即使这点温度仅仅来自太多挤在同一屋檐下人们的体温。

3. 鬼屋，孤夜

1972年，香特尔·阿克曼和摄影师芭贝特·曼格尔特花了一整晚的时间在曼哈顿的一个单间酒店进行了拍摄，并且制作出了一部长达一小时的电影，根据拍摄地命名为《蒙特利旅馆》。

长长的、大多是静态的镜头一动不动地注视着大堂、打开又关闭的电梯门、昏暗的赭色走廊、小房间、铺满瓷砖的浴室、消防通道和窗户。人们有时透过镜子的反射出现、有时从摄影机前经过，有时则是一动不动地坐着，就像是爱德华·霍普的画作一般，看上去像是被困在了时空中。

《蒙特利旅馆》（1972）

对于一些观众来说，霍普的画作里写满了故事——其中大部分有着黑色元素——但对我来说，他的画向我们表明，画里的故事已经「讲完了」（引自《历劫佳人》中玛琳·黛德丽的说法），故事永远不会再有任何变动。《蒙特利旅馆》中弥漫着相同的感觉。这部影片寂静无声，加剧了凌晨时分忧郁情节的沉寂与迷茫。

影片中有些画面是黑暗的，有些则充满色彩，比如在一间狭窄的空房里，一张朱红色的床被深黄色的窗帘盖住，而墙漆是鲜艳的蓝色。观众还可以瞥见凌乱的房间里没有铺好的床。这个酒店不是为路过、旅行或来度假的人设计的，而是那些无处可去的社会底层人们的避难所。

因为画面中没有反复出现的人物，也没有可以寻叙的故事，所以观众们会对摄影机本身十分敏锐。看电影时，你会觉得自己也存在于这些空间里，像是一个鬼魂在走廊和房间里游荡。许多画面里没有出现窗户或者时钟，但由于寂静的环境和刺眼的灯光，也会让人感觉时间是在午夜时分。正如曼格尔特在2016年《村声》杂志关于她和阿克曼这部作品的采访中所说的一样，「夜晚十分重要，因为夜晚是孤独之人的容身之处。」

二十世纪五十年代，艺术家、影迷、电影制作人约瑟夫·康奈尔——最孤独的人类——制作了一系列盒子，其中一些以老派法国酒店和冬天星空的星座作为灵感，这里面就包括了北方旅馆、劳尔酒店和安德洛美达酒店等作品。这些盒子大多简单且空荡，盒子里面是厚厚的一层龟裂磨损的颜料，与挖空的天体图粘在一起，并配以用华丽、复古字体写出的虚构酒店名字。

有时，深蓝色背景上的白色油漆点有的代表星座，有的则只是这位邋遢画家不小心溅上的颜料。康奈尔的盒子通常被认为是神龛或是祭品，供奉着他所渴望的、难以企及的对象，芭蕾舞演员，或是电影明星（例如他的《无题（劳伦·白考尔的游乐场肖像）》）。酒店系列倒没有特别指向某个女性，但却表达出了一种复杂的渴望与怀旧的情节，同时唤起了两种对立的情感：小且旧的房子自带的抑郁感与遥远天空的壮丽感。

希区柯克的《迷魂记》（1958）中，私人警探斯考蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）两次看到一名女子走入酒店，然后出现在窗框中。第一次时，他跟踪神秘的玛德琳（金·诺瓦克饰），见她步入了麦奇垂克酒店，玛德琳似乎是在恍惚中被吸引到了这家酒店一般，因为这里曾经是她的祖先卡洛特·瓦尔德斯的家。

酒店内的维多利亚式装修富丽堂皇，有着抛过光的栗色镶板、华丽的地毯、墙壁和天花板，屋子被闪闪发光的水晶吊灯和彩色玻璃天窗照亮，历史在这里散发出馥郁的味道，甚至让人感觉有些窒息。相比之下，帝国酒店就显得俗不可耐了，酒店里光秃秃的走廊地上铺着鲜艳的橙色地毯。

斯考蒂后来跟踪朱蒂来到了这里，因为朱蒂长得和玛德琳太像了。朱蒂狭小的房间里是质量很差的浅色家具；纸扇挂在一盏仅有灯泡的壁灯上，床头上面歪歪扭扭地挂着一幅画，画上是粉红色的花朵。但到了晚上，酒店的电子招牌发出的绿光便将这个房间变成了鬼屋入口。

《迷魂记》（1958）

在电影接近尾声的时候，斯考蒂坐在这，沉浸在那诡异的灯光里，等待朱蒂蜕变成玛德琳后回来。他给她买了一套简单的灰色西装，带她把头发漂成了金色，指导她化妆时要有品位、有节制——斯考蒂咄咄逼人的需求将简单的发型讨论变成了一次令人痛苦的情感暴力。

在斯考蒂等待朱蒂从浴室出来的那段时间里，他几乎无法呼吸，因为他在等待死者的归来。她终于出现在了朦胧的绿光里，缓缓向他走来，像是一个由物质与颜色混合而成的幽灵。斯考蒂抱着她，镜头围绕他们旋转，这可能是整部影片中最令人狂喜，也是最令人不安的一场吻戏。

斯考蒂把朱蒂塑造成了玛德琳的复制品，却发现他所爱的玛德琳才是真正的「伪造品」，他曾这般指责过朱蒂。这就是这部影片最深刻的讽刺之处：卡洛特附身玛德琳是一场骗局、一个猜谜游戏，但这场骗局却让斯考蒂陷入了死人的支配中。

为了打破他那不可磨灭的渴望的魔咒，斯考蒂不得不把真实的女人变成虚假的女人，让生活去模仿这一出让他无法自拔的骗局。这就是电影的手段，让幻觉比现实更生动，把小房间变成观察室，透过这里，我们可以凝视遥远的虚假世界。