《阿凡达：火与烬》：技术奇观下的叙事退守

◎像玉的石头

12月17日晚上，我打开某购票App，准备购买第二天傍晚《阿凡达：火与烬》点映场的电影票，点进全城质量最好的IMAX影厅，赫然发现只剩下了一些边边角角的位置。许久没有见过这种场面的我，给小伙伴发去了感慨：世界第一（全球影史票房第一）这是又要来拯救电影票房了哦。

坐进影厅，大银幕上开始播放IMAX3D视听效果的广告：“你是想看电影，还是想置身电影之中？”突然之间，15年前忍不住伸手试图触碰透明树精灵的场景闯进了记忆。彼时又怎么会想到，15年过去，观众已经开始发出“电影苦3D久矣”的抱怨；而我自己，此刻竟然也无法确切地回忆起上一次主动观看3D影片是什么时候了。说实话，《阿凡达：火与烬》198分钟的时长，其实并没有想象中那么难熬，看表频率稳定在一小时一次——也许是影厅优越的硬件帮了大忙。但观影之后，能够回忆起来的画面却只有“风之商人”绝美的天空之船了。

叙事沦为技术的配套说明书

如今打开各大视频平台，能看到不少将《阿凡达》与《哪吒之魔童闹海》进行比较的弹幕：“我倒要看一下它凭什么登上票房第一，和哪吒差多少？”然而，《阿凡达》的意义其实并不在于任何形式的数据排行榜，而在于它同时改变了表演、拍摄和观看的方式。15年过去，虽然技术革命带来的视觉奇观再难制造当初的震惊体验，第二部（《阿凡达：水之道》）的许多视觉元素在第三部（《阿凡达：火与烬》）也只是再次呈现，但它们依然非常精致、完美。

这种完美不在于让观众意识到特效的炫目，恰恰相反，影片追求的是特效的“消解”，让所有的一切看起来都像是实拍。除了广袤的森林与浩瀚的海洋，天空与废土的加入使得潘多拉星球的设定日趋完整。然而，当震惊体验过去，这样的完美与完整必然带来的问题是：然后呢？又如何？在这样完整的设定里，是否应该上演同样完整的故事？

技术与叙事的关系是电影工业的老问题，也围绕《阿凡达》系列展开了长期的争论。第一部的故事虽然老套，但殖民者通过对于原住民文化与生态的认同，完成了身份（在科幻故事里甚至包括物种）的转变，这样的叙事恰好能够与视觉奇观相得益彰。因为彼时的观众与主人公杰克·萨利实际上共享着同一种视角与体验，于是视觉奇观便承担了切实的叙事功能，其美丽与灵性本身就是让主人公与观众完成认同转变的重要催化剂。

到第二部时，技术与叙事的矛盾开始凸显，虽然杰克一家需要适应海洋部落的生存方式，以及随之而来的海洋大战提供了再次展示视觉奇观的理由，但其中的动力已然不像前作那样充沛，带来的感官刺激由于重复而削弱，从而造成了奇观的“通货膨胀”。

技术与叙事的矛盾在第三部中变得尖锐，叙事几乎沦为技术的配套说明书。一方面，核心戏剧冲突依然是库里奇上校对杰克的私人复仇，引出的关键情节如营救杰克、海洋大战也依然是对上一部的重复。由此带来的结果便是这些情节实际上丧失了叙事功能，退化成了空中劫掠、海底巨兽之战等视觉场景的衔接桥段。

另一方面，影片中许多可供深挖的人物关系，如奈蒂莉与蜘蛛、蜘蛛与库里奇，也正是由于无法与华丽的视觉奇观建立密切的关联而被潦草地处理了。作为新人物登场的瓦琅及其族人更是如此，片名中的“火与烬”分明标示着他们理应是第三部的核心主线，然而灰烬族出场后唯一的功能是再次论证人类热武器的威力，影片甚至没有给予他们充分的视觉展示。大祭司瓦琅甚至沦为刻板单调的女巫行列中的普通一员，成为阿凡达系列中唯一一个以欲望客体形式存在的女性。她蕴含的“异教”能量，迅速地降格成“真男人”与“小女友”情爱游戏的助兴剂。

“家庭至上”叙事的保守性

成功的科幻作品，无论是小说还是影视，在不同程度上都具有思想实验的性质。因为它们很容易进入日常生活之中，成为隐喻，成为人们讨论问题时更为生动形象的语义符码，例如《星球大战》《黑客帝国》，还有《三体》。或许，我们也可以说《阿凡达》系列对标的应该是漫威宇宙超级英雄系列的科幻电影，然而即使是后者也拥有“灭霸的响指”这样可供讨论的文化空间。相较之下，《阿凡达》在工业与商业的成功之外，似乎始终没有获得相应的文化效应。虽然文化效应可能本来也不是影片的追求，但这一现象仍然十分有趣。

《阿凡达》在文化上的悄无声息当然要归因于前文中已经提到的叙事的停滞。第一部中，殖民者和原住民的叙事本就十分简单，而当入侵、外来者、族群冲突等母题变得“危险”，远超出一部成本巨大的商业电影所能承受的风险。《阿凡达》从第二部起就已经将戏剧冲突转向家庭内部，杰克从部落首领退回至一家之长。而到了第三部，保护家庭已经成为推动情节发展的唯一动力。

家庭问题本身当然不是小问题，家庭文化博大精

深，我们阅读过、也观看过无数以家见国、见世界乃至见宇宙自然的作品。《阿凡达：火与烬》中的家庭关系，尤其是围绕着蜘蛛这个双重意义上的异类，原本也有着丰富的开掘空间。虽然杰克一家本身就不完全由血缘关系构成，但是蜘蛛仍然是其中唯一的纯种地球人。奈蒂莉与蜘蛛在母子关系的基础上本就嵌套了纳美原住民与人类殖民者的另一重关系，当长子纳特亚姆在营救蜘蛛的过程中，为了保护弟弟洛阿克而中弹身亡后，两种关系开始产生尖锐的冲突。“我是谁的母亲”“谁是我的儿子”实际上也构成了奈蒂莉在第三部中的灵魂拷问。

蜘蛛与库里奇上校的关系则指向一个更为有趣的哲学问题。这段关系的核心矛盾并非血缘与身份认同，而是关于身心关系的追问。蜘蛛始终没有完全认同库里奇上校的父亲身份，并不在于两人价值观相悖，而在于一个复制保存了人类库里奇全部记忆的纳美人有机体，在何种意义上能够被视为一个父亲。当蜘蛛通过菌丝获得了在潘多拉星球自由呼吸的能力时，这个已然发生物种变异的有机体，又在何种意义上还能被视为人类库里奇的儿子。

这些纠缠叠加在母子、父子关系之上的复杂关系，为《阿凡达》提供了作为科幻文本开拓意义空间的可能性，但这些最终都被“一家人就要整整齐齐”一笔带过了。当“家庭”成为绝对不容置疑的至高价值，它其实收窄了戏剧冲突的可能性。所有矛盾——不仅是围绕蜘蛛的身份与纳特亚姆的死亡展开的家庭矛盾，还包括爱娃信徒与异教部落灰烬族的意识形态冲突——最终都必须简化为对“我方”家庭的物理威胁。最终，反派灰烬族作为被爱娃遗弃的族群，这一复杂的反叛也被简化为又一个需要被剿灭的“家庭威胁者”。

这暴露了“家庭至上”叙事的保守性，它无法真正容纳一个与主角家庭具有同等伦理复杂性的他者，最终仍需将他者恶魔化，从而维护核心家庭的绝对正当性。类似的问题在《疯狂动物城2》中同样存在，反派宝伯特折腾了一大圈，竟然只是因为一个身处家族边缘的孩子拼了命也要取得家族的认可。这样板结的价值系统自然无法容纳思想实验类型的作品所必需的模糊性与多义性。

主题乐园也值得期待

那么，这是否意味着《阿凡达》无法成为一个成功的IP？倒也未必。据悉，《阿凡达》的第四部、第五部已经进入制作团队的计划之中，这些或许都不是传统意义上的电影，而是潘多拉宇宙的数据基建工程。这个庞大的工程竣工之日，产生的未必是《星球大战》《黑客帝国》那样的隐喻空间，而是一个个实实在在的主题乐园。你若问我是愿意在迪士尼乐园的城堡下等待一条不知道什么时候会出现的蓝色独齿可爱小蛇，还是愿意排队两小时坐上“风之商人”的紫色天空之船翱翔天际？那我肯定还是会毫不犹豫地选择乘船的。