山水之法，在于明理言气——基于宋元画论的当代反思与创作路径

夜读元代黄公望的《写山水诀》，为其所强调的“作画只是个理字最要紧”而深受触动。在中国山水画的美学体系中，“理”与“气”并非仅仅是孤立的技法概念，而是贯穿千年创作实践与理论建构的核心哲学范畴。自宋代朱熹倡导“理气观”，到郭熙提出“山水有体”，“理”与“气”的辩证关系已然升华为山水画的“本体之道”：“理”象征着自然秩序、笔墨法度与精神内核的统一，“气”则代表着宇宙元气、画家心性与作品生机的交融。这种“理气合一”的美学思想，在宋元时期达到巅峰，成为后世山水创作的“不易之则”。

然而，审视当前山水画坛，诸多作品已偏离“明理言气”的传统基石，陷入“邪、甜、俗、赖”的窠臼：或为追求创新而解构自然之理，或为迎合市场而柔化笔墨之气，或为速成而依赖技术之巧，致使作品丧失了山水应有的“骨力”与“灵魂”。本人坚持以“静、净”为核心的创作理念，在坚守宋元“理气观”的基础上，融入当代精神语境，以正大气象重塑山水的“理之骨”与“气之脉”。本文将以宋元画论为理论基础，剖析“理”与“气”的哲学内涵，批判当代山水画的病态现象，阐释“明理言气”在当代创作中的实践路径与精神价值。

一、理气溯源：宋元画论的哲学根基与辩证体系

宋元时期被誉为中国山水画理论的“成熟期”，其对于“理”与“气”的探讨，已然超越了单纯的技法范畴，深入至宇宙观、心性论与艺术观的交融层面。欲透彻理解“山水之法在于明理言气”，必须首先厘清宋元画论中“理”与“气”的哲学根基：它们不仅是对自然规律的精炼提炼，亦是对画家心性的严格规范，更是对艺术本质的深刻追问。

（一）理之三重：自然·笔墨·精神

在宋元画论中，“理”并非僵化的“规则”，而是分层次、有体系的“秩序体系”，可概括为“自然之理”“笔墨之理”和“精神之理”三重维度。三者相互贯通，共同构成山水画的“骨力”。

“自然之理”尊崇山水本体秩序，是“理”的基石。宋代是“格物致知”的盛世，画家倡导“师法自然”，深究山水“生成之理”。郭熙在《林泉高致》提出“三远法”，即高远、深远、平远，它不仅是构图技巧，更是对山水空间秩序的哲学提炼，源于视觉感知规律，升华至对宇宙空间的深刻认知。黄公望在《写山水诀》细化“三远”，即平远、阔远、高远，还强调“先记皴法不杂”，如“披麻皴”“斧劈皴”分别适合江南丘陵和北方山石。这是“自然之理”在笔墨中的体现，笔墨贴合山水特征规律，才能“形神兼备”。

灵岩烟霏 139cm✕69cm 张广明作

“笔墨之理”所承载的“理”，指向对艺术语言法度的坚守。宋元时期的画家认为，笔墨并非仅仅是“造型工具”，更是传递“自然之理”与“画家心性”的重要媒介，有着严谨的“法度体系”。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，这并非是否定“形似”，而是着重强调笔墨应当超越“形似”去追求“神似”。而要实现“神似”，就需要对笔墨之理有深刻的理解与掌握。元代倪瓒的“逸笔草草”看似简约清淡，实则是对笔墨之理的极致提炼。其线条“瘦硬通神”，墨色“枯中见润”，用笔遵循“骨法用笔”，留白与墨色形成“虚实对比”的和谐秩序，堪称“笔墨之理”的典范。

“精神之理”是“理”的内核，指向山水文化品格追寻。宋元画论认为，山水画非“自然的复制”，而是画家“澄怀观道”的精神载体，核心是传达“天人合一”理念。《林泉高致》开篇指出，山水画精神内核是“君子”对自然的向往与品格的坚守。黄公望晚年历时七年创作的《富春山居图》，并非单纯描绘富春江景色，而是融入对人生、宇宙的感悟。画面中山石皴法、江水留白，传递出“顺应自然”“淡泊宁静”境界，这是“精神之理”的最高体现，即山水是“心象”，笔墨是“心性”，作品的“理”指向画家精神品格。

（二）气之三蕴：宇宙·笔墨·心性

如果说“理”是山水画的“骨”，那么“气”便是山水画的“脉”：它赋予作品生机与灵魂，使静态的笔墨转化为动态的生命。宋元画论中的“气”，同样具有三层意蕴：“宇宙之气”“笔墨之气”“心性之气”，三者相互交融，共同构成山水画的“生机”。

“宇宙之气”是“气”的根源，指汲取自然生命活力。中国传统哲学认为“气”是宇宙之本，万物由“气”孕育。山水作为自然象征，蕴含“宇宙之气”。宋代董逌在《广川画跋》中提出“画山水者，当得山水之气”，“山水之气”就是山水承载的宇宙生机，像江南山水的“湿润之气”、北方山水的“雄浑之气”、黄山云海的“灵动之气”，都是“宇宙之气”的具体体现。黄公望在《写山水诀》中描绘四季景象，郭熙在《林泉高致》中形容山水四季特征，他们精准捕捉了“宇宙之气”的季节变化。画家的使命是用笔墨传达“气”，让作品富有生机。

“笔墨之气”作为“气”的承载，专注于营造笔墨流动感。宋元画家认为，笔墨是“气”流动的轨迹，其浓淡、干湿等都要展现“气”的连贯与节奏。米芾父子的“米点山水”是“笔墨之气”的典范，他们以“落茄点”为笔墨语言，墨点看似随意却蕴含“气”的流动，层层叠加营造“云雾聚散”效果，墨色晕染传递“江南烟雨”湿润感，让画面充满“气脉贯通”的生机。黄公望在《写山水诀》中强调墨要重润、笔意连属，即要求笔墨“气脉连贯”，避免“断气”，否则作品会“呆板僵化”，无法传达“宇宙之气”精髓。

“心性之气”是“气”的精髓，映射画家内在精神境界。宋元画论倡导“画为心印”，认为作品的“气”源于画家“心性”。画家的品格、心境和修养会渗透于笔墨，转化为作品之“气”。如倪瓒追求“逸世独立”，作品“清疏之气”是其“淡泊心性”写照；黄公望晚年隐居，《富春山居图》的“宁静之气”体现其“澄怀观道”境界。《书画传习录》提出“理与气会，理与情谋”，强调“气”要与“理”“情”融合。若缺“心性之气”，“宇宙之气”“笔墨之气”就如“无魂之躯”，作品会“有形无神”。

（三）理气相生：辩证统一，相辅相成

宋元画论的核心贡献，在于构建了“理”与“气”相辅相成的辩证体系：“理”是“气”的根基，“气”是“理”的生机；无“理”则“气”无依归，无“气”则“理”无活力。《书画传习录》明确指出：“有理方可言气，有气无理，非真气也；有理无气，非真理也”，这一论述精准概括了二者的关系。

一方面，“理”为“气”立“规矩”。“气”的流动并非随意而为，必须遵循“自然之理”与“笔墨之理”。郭熙描绘“春山”，其“淡冶之气”需通过“嫩绿的色彩”与“疏朗的笔墨”来表现，这正是“自然之理”（春天的植被特征）对“气”的规范；米芾的“米点山水”，其“灵动之气”需通过“墨点的疏密排布”与“水墨的晕染”来实现，这正是“笔墨之理”对“气”的约束。若脱离“理”的规范，“气”便会沦为“野气”“霸气”，如《书画传习录》批评的“事不师古，我行我素，信手涂泽，谓符天趣”，此类作品看似“有气”，实则是“无理发气”，最终沦为“邪品”。

另一方面，“气”为“理”注“生机”。“理”若脱离“气”的滋养，便会沦为“死理”“教条”。如部分画家机械模仿宋元皴法，却不理解皴法背后的“自然之理”与“心性之气”，其作品虽“合乎法度”，却“呆板僵化”，缺乏生机。黄公望的《富春山居图》之所以成为经典，正是因为其“理”与“气”的完美融合：山石的“披麻皴”合乎“自然之理”（富春江的土质特征），笔墨的“浓淡干湿”合乎“笔墨之理”（虚实相生的逻辑），而画面中的“宁静之气”则源于黄公望的“心性”，三者结合，使“理”成为“活理”，“气”成为“真气”，最终达成“形神兼备”的境界。

大龙湫观瀑图 139cm✕69cm 张广明作

综上，我认为宋元画论中的“理”与“气”，是一个以“自然”为根基、以“笔墨”为载体、以“心性”为灵魂的辩证体系：“明理”是对自然秩序、笔墨法度、精神品格的坚守，“言气”是对宇宙生机、笔墨流动、心性境界的传递；二者相辅相成，共同构成山水画的“本体之道”。

二、时弊析论：当代山水画的“失理少气”之象

当前山水画坛虽呈现出“多元发展”的趋势，然而不少作品却偏离了宋元时期“明理言气”的传统根基，陷入“邪、甜、俗、赖”的病态泥潭。这些弊病的核心问题，在于“理”的断裂与“气”的枯竭：或是背离“自然之理”，或是忽视“笔墨之理”，或是丧失“精神之理”；或是缺乏“宇宙之气”，或是弱化“笔墨之气”，或是缺失“心性之气”。以下主要以宋元画论为基准，逐一剖析当代山水画的四大病态。

（一）邪：理失气野——刻意创新的歧途

“邪”在宋元画论中，指“背离正道、不合常理”。《书画传习录》将其定义为“笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊”。当下山水画的“邪”之弊，集中表现为部分画家为追求“创新性”，刻意解构自然之理与笔墨之理，将“创新”等同于“猎奇”，最终沦为“无理发气”的“怪诞之作”。

“抽象化”误区：解构山水形态，背离“自然之理”。受西方现代艺术影响，部分画家将山水画视为“纯粹的视觉符号”，刻意打破山水自然形态，解构山石、树木为几何色块和线条，无视“山水有体”法则。如某画家“抽象山水”系列，以红、蓝、黄为主色调，用扭曲线条和不规则色块堆砌画面，既无“三远法”空间秩序，也无“皴法”笔墨逻辑，更失山水自然特征。虽标榜“创新”，却背离“师法自然”传统，沦为“纯粹的视觉刺激”。黄公望说“山水之法，在乎随机应变”，此为基于自然法则的灵活运用，而非彻底否定。脱离自然法则的“创新”是“无源之水、无本之木”，终成“邪怪之品”。

“西方化”的错位：移植西方技法，背离“笔墨之理”。部分画家盲目借鉴西方绘画技法（如油画色彩、素描明暗），忽视中西方绘画美学差异，西方绘画以“再现自然”为核心，注重光影和透视，中国山水画以“表现自然”为核心，强调笔墨和意境。比如某画家的“写实山水”系列，用油画厚涂技法表现山石，借素描明暗关系塑造体积，虽“形似”极致，却丧失中国山水画“笔墨之气”，线条成“轮廓线”，墨色成“填充色”，看似“精细”，却缺“骨法用笔”力度与“水墨晕染”灵动，背离“笔墨之理”核心。郭熙在《林泉高致》中强调“笔墨要妙，在于疏密”，此“疏密”是笔墨自身秩序，非西方绘画光影秩序。移植西方技法背离笔墨之理是“舍本逐末”，终成“不中不西”的“邪杂之品”。

“概念化”空洞：堆砌文化符号，背离“精神之理”。部分画家将“中国元素”简单等同于“文化符号”，在作品中刻意堆砌亭台楼阁等符号，却未能深入挖掘山水精神的内涵，背离了“澄怀观道”的理念。例如，某画家的“新中式山水”系列，每幅作品都采用“亭台+流水+松树”的固定组合，色彩鲜艳、构图对称，却缺乏个人感悟与精神投射。这些作品看似“有中国味”，实则只是“文化符号的机械复制”，无法传达“天人合一”的深刻思想。倪瓒曾言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”所谓“自娱”，乃是精神寄托，而非符号的堆砌。脱离精神之理的“符号化创作”，不过是“文化快餐”，是缺乏灵魂的“邪俗之品”。

（二）甜：理存气弱——唯美倾向的陷阱

“甜”在宋元画论中，意指“柔媚纤弱、缺乏骨力”。《书画传习录》将其定义为“结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑”。当下山水画的“甜”之弊，主要体现在部分画家为迎合市场审美，刻意追求“唯美”的视觉效果，柔化笔墨的骨力与作品的气脉，最终沦为“有理无气”的“糖水之作”。

“色彩甜腻”：过度用鲜亮色彩，背离“随类赋彩”之理。传统山水画主张“水墨为上”“随类赋彩”，色彩要贴合山水自然特征与意境，如江南用淡墨浅绛，北方用浓墨焦黑。如今部分画家为求“视觉吸引力”，过度用红、黄、绿等鲜亮色彩，甚至用化学颜料，使画面有“甜腻感”。比如某画家“青绿山水”系列，以高饱和度石青、石绿为主色，无“墨色打底”的层次感，虽“鲜艳”却缺“水墨晕染”的清雅，背离笔墨之理。传统山水画强调“设色用淡墨打底”，是为让色彩“沉得住”，避免“浮艳”。过度用鲜亮色彩是“以色盖墨”，只能是“甜腻俗艳”的“无气之作”。

“笔墨柔媚”：弱化线条骨力，背离“骨法用笔”之理。传统山水画重“骨法用笔”，线条要“瘦硬通神”“力透纸背”，如郭熙线条“如锥画沙”，倪瓒线条“如折钗股”。但当下部分画家为求“柔美”，刻意弱化线条骨力，使其“圆滑、柔软”，缺“转折顿挫”力度。比如某画家“江南山水”系列，线条流畅却无“顿挫”，皴法细腻却无“骨力”，画面“柔美”却缺笔墨张力，背离“骨法用笔”之理。五代荆浩《笔法记》提出“笔有四势，即筋、肉、骨、气”，“骨”是笔墨支撑。缺乏“骨力”的笔墨是“无骨之躯”，只能是“柔媚无力”的“无气之作”。

“意境浅薄”指缺乏精神内涵，背离“澄怀观道”之理。传统山水画“唯美”是“形美”与“神美”的统一，如《富春山居图》的“宁静之美”。当下部分画家的“唯美山水”只追求“形美”，缺乏“神美”。画面山水虽“好看”，却无画家精神投射与文化感悟，意境浅薄。比如某画家“田园山水”系列，描绘“小桥流水、鲜花盛开”，色彩鲜艳、构图和谐，却无“渔樵隐逸”的淡泊和“泉石啸傲”的自由：作品虽“唯美”，却缺乏“澄怀观道”精神内涵，背离“精神之理”。《书画传习录》强调“唯神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳”，“神明焕发”体现精神内涵。缺乏精神内涵的“唯美”本质是“浅薄的甜腻”，最终是“无魂之躯”的“无气之作”。

（三）俗：理气皆丧——功利创作的流弊

“俗”在宋元画论中，指“迎合流俗、缺乏气韵”。《书画传习录》将其定义为“俗则不韵”。当下山水画的“俗”之弊，集中表现为部分画家受市场利益驱动，将山水画视为“商品”而非“艺术品”，刻意迎合大众的低级审美，丧失了精神之理与笔墨之气，最终沦为“无气无理”的“市井之作”。

“题材俗套”：重复固定题材，背离“师法自然”。传统山水画主张“外师造化，中得心源”，题材源于画家对自然的观察感悟，如黄公望《富春山居图》、倪瓒《渔庄秋霁图》。但当下部分画家为求“销量”，重复“长城山水”“黄山云海”“江南水乡”等固定题材，形成“流水线式”创作，无论何时何地都用同一题材、构图，背离自然之理。比如某画家的“长城系列”，每年创作数百幅，构图、笔墨、色彩高度相似，仅细节有差异。这类作品虽“符合市场需求”，却无“自然之理”的鲜活，沦为“题材俗套”的“无理事作”。

龙岩云栈 139cm✕69cm 张广明作

“技法速成”：依赖现成技法，背离“笔墨之理”。传统山水画强调长期练习与感悟笔墨技法，如黄公望晚年才形成皴法风格。但当下部分画家为求“速成”，依赖“泼墨泼彩”“印章堆砌”等现成技法，甚至用“模板”“拓印”手段，忽视对笔墨之理的钻研。比如某画家的“泼彩山水”系列，以“泼墨+泼彩”为主，笔墨随意，无“浓淡干湿”秩序，却称“写意”。此类作品虽能“速成”，却背离“笔墨之理”，沦为“技法粗糙”的“无理之作”。黄公望在《写山水诀》中告诫初学者“先记皴法不杂”，即要深入钻研。依赖速成技法是“投机取巧”，最终只能产出“技法浅薄”的“无理之作”。

“精神功利”：追求市场价值，背离“画为心印”之理。传统山水画主张“画为心印”，作品是画家精神寄托，如倪瓒、黄公望之作。但当下部分画家以“市场价值”为唯一创作目标，作品题材、风格、尺寸皆依“市场需求”，甚至刻意制造“话题”，背离精神之理。比如某画家的“巨幅山水”系列，尺寸大、题材“盛世山水”却无深刻感悟，只为“迎合收藏市场”，虽贵却缺乏“心性之气”，沦为“精神功利”的“无气之作”。《林泉高致》强调“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也”，这里的“丘园养素”是精神的追求。追求市场价值背离精神之理，本质是“铜臭味”，终成“俗不可耐”的“无气无理之作”。

（四）赖：理气两失——惰性创作的困境

“赖”在宋元画论中，意指“依赖成法、缺乏思考”，《书画传习录》将其定义为“暗中依赖”。当下山水画的“赖”之弊，主要体现在部分画家依赖传统成法、现代技术或他人风格，缺乏独立思考与创新能力，最终沦为“气理两失”的“复制之作”。

“依赖传统成法”：指机械模仿古人技法，背离“师古不泥古”之理。传统山水画主张“师古”，更强调“不泥古”。“师古”是学传统笔墨与精神之理，“不泥古”是结合自然与心性创新。然而，当下部分画家将“师古”等同于“复制古画”，模仿宋元名家构图、笔墨、色彩，却不解背后“理”与“气”。比如某画家“仿黄公望山水”系列，与《富春山居图》高度相似，却无黄公望的“宁静之气”与“淡泊心性”，作品虽“形似古画”，实则沦为“气理两失之作”。黄公望强调“山水之法，在乎随机应变”，即“师古”后的创新。依赖传统成法本质是“创作惰性”，最终只能产出“呆板僵化”的“气理两失之作”。

“依赖现代技术”：借助照片软件，背离“外师造化”之理。数字技术发展，部分画家将照片、图像软件作创作“主要工具”，先拍山水照，再用软件调色彩、构图，最后“照葫芦画瓢”地转化为绘画作品，忽视对自然山水的观察感悟。如某画家“写实山水”系列，作品与照片几乎一致，细节精准却无“笔墨之气”，山石皴法、树木点染沦为“照片的线条化”“色块化”，沦为“照片复制”的“气理两失之作”。郭熙《林泉高致》强调“身即山川而取之”，即亲身观察。依赖现代技术本质是“观察惰性”，最终只能是“缺乏生机”的“气理两失之作”。

“依赖他人风格”：刻意模仿名家，背离“自成一家”之理。传统山水画主张“自成一家”，如米芾“米点山水”、倪瓒“逸笔山水”都风格独特。当下部分画家为求“名气”，刻意模仿当代名家，甚至“抄袭”笔墨、构图，缺乏独立艺术思考，背离“自成一家”精神。比如某画家“山水系列”与当代某名家风格高度相似，笔墨、构图、意境几乎相同，毫无艺术个性，沦为“模仿抄袭”的“气理两失之作”。《书画传习录》强调“明其理者，不从笔墨上讨生活”，即要独立思考。依赖他人风格本质是“创新惰性”，最终只能产出“缺乏个性”的“气理两失之作”。

三、创变之道：明理言气，重塑山水“静净”之境

在当代山水画普遍呈现“失理少气”的现状下，我深刻领悟到宋元时期的“理气观”，并将“静、净”之美与正大气象有机地融入创作之中，构建了一套“理为骨、气为脉、静为魂、净为韵”的艺术体系。这不仅坚守了“自然之理”、“笔墨之理”和“精神之理”，更传递了“宇宙之气”、“笔墨之气”和“心性之气”，旨在为当代山水画如何“明理言气”提供实践范例。

（一）理法为本：笔墨有度，师法自然

我对“理”的坚守，体现于笔墨语言的“有法之度”。我深入探究宋元时期的笔墨法度，秉持“师法自然”的根本理念，将“自然之理”与“笔墨之理”相融合，从而形成了“绵密却不失骨力、细腻又不失大气”的笔墨风格。

线条方面，坚守宋元“骨法用笔”的精髓要义，着重强调“瘦硬通神”“力透纸背”，并融入当代的“灵动之气”。在“转折顿挫”间保持灵动之态，兼具“流畅自然”与“柔媚”之韵。以《大龙湫观瀑图》为例，绘制崖壁时运用刚健的笔法，绘出其险峻质感；描绘云雾和植被则采用江南画派秀润的技法，避免画面单调。这种线条风格是对郭熙“笔有四势”理论的当代解读与呈现，体现了“笔墨之理”与“笔墨之气”的和谐统一。

皴法以黄公望的“披麻皴”为基础，融合多种技法并灵活加以运用。作品《灵岩烟霁》对灵岩的实景进行艺术提炼，保留了“群峰如屏、飞瀑悬崖”的骨架结构，彰显出雁荡山的独特气质，还融入了生活元素，是对传统山水意境的当代拓展。

设色遵循“随类赋彩”的原则，融入当代的“纯净之气”，营造出清雅的韵味。技法以“水墨为上”“淡墨浅绛”为核心，较少使用鲜亮的纯色。例如《灵岩烟霁》，远山先用淡墨打底，再用浅赭石罩染；前景的树木则用黄绿、金黄等色彩点缀，避免了“甜腻俗艳”之感，实现了“笔墨之理”与“意境之气”的完美统一。

（二）气韵为魂：静净交融，心性投射

我对“气”的传递，体现在意境“静、净”之美。我将“宇宙之气”与“心性之气”融入笔墨之中，营造出“宁静致远、纯净清雅”的意境，让作品拥有“气脉贯通”的生机。

“静”之境：以留白来传达宇宙的宁静，这是一种“动静相生”的静谧之美。我借助“留白”将“宇宙之气”与“笔墨之气”相融合。例如《独钓寒江雪》，画面主体为扁舟与钓者，大片积雪留白营造出宁静的氛围；钓者线条简洁，扁舟笔墨细腻，与留白形成“虚实对比”，呈现出“静中有动”的意境。此“静”之境界是对倪瓒风格的现代升华，体现了“理”与“气”的和谐统一。

龙岩烟嶂宴秋图 139cm✕69cm 张广明作

“净”之境：以笔墨传递心性的纯净，这是一种“纯粹”而非“单调”的境界。我借助“笔墨之纯净”与“色彩之清雅”，将“心性之气”与“笔墨之气”相融合。比如《寒江雪岭村居图》，画面以水墨为主，仅在屋顶、树枝处用淡墨勾勒积雪，笔墨简洁，墨色符合“雪景”之理，传递出“雪霁”的纯净气息；人物线条简洁，房屋笔墨细腻，画面“纯净而不冷漠”。此“净”之境践行了黄公望的理念，体现了“理”与“气”的和谐统一。

正大气象：我将“静、净”之美升华为“正大气象”，把“宇宙之气”与“心性之气”融入笔墨，营造出“雄浑而不霸气、清雅而不纤弱”的意境，传递出中华民族的精神品格。例如《灵岩烟霁》，运用“积墨法”描绘奇峰，墨色厚重且层次分明，既符合山石之理又传递出雄浑之气；以“水墨晕染”描绘云海，墨色灵动且秩序井然，既符合云海之理又传递出灵动之气。画面展现了雁荡山的自然之美，传达出民族精神的气度。这种正大气象是对宋元理念的当代诠释，体现了民族精神的气象，彰显了“理”与“气”的最高统一。

（三）理气融贯：传承出新，精神坐标

我的山水画创作力求实现“理”与“气”的完美融合。这种融合不仅体现在笔墨运用与意境营造上，更深入到作品的精神内涵之中。以“理”坚守传统美学的根本，以“气”呼应时代精神的诉求，从而构建起当代山水画的“精神坐标”。

在对传统的传承方面，我以“理”为基石，悉心守护山水绘画的“文化根脉”。创作立足于宋元时期的“理气观”，深入探究传统的“三理”，避免创作偏离传统轨道。作品中的笔墨、意境和精神内涵皆有传承，但并非是简单的“机械复制”，而是进行“创造性转化”。就像《桐庐富春江》这幅作品，既体现了“理”的稳定性，又展现出“气”的灵动性。

以“气”为灵魂，回应着当代社会的精神需求。在当下，人们渴望拥有“宁静、纯净”的精神家园，我所追求的“静、净”之美，能够缓解人们的焦虑情绪，净化内心的浮躁。观赏《桃花源地》《静钓三江春》等作品，观者能够获得“精神疗愈”，这既体现了“理”的传统特质，又展现出“气”的当代价值。

龙岩寺塔云峤 139cm✕69cm 张广明作

我主张以“理气合一”的理念引领未来的山水画创作。当前的山水画坛存在“失理少气”的现象，我的创作遵循“理气合一”的原则进行探索：坚守“理”以避免创作出现弊病，传递“气”以防止作品陷入僵化，实现“理”与“气”的统一，将传统与当代元素巧妙结合，创作出优秀的作品。希望我的这一探索能够为同行提供借鉴，推动山水画创作回归传统，迈向“传统与当代相互交融、笔墨与精神高度统一”的美好未来。

结语：明理言气，重光山水精神

从宋元的“理气观”到当代山水画的实践，“理”与“气”始终是山水画的“本体之道”。“理”作为山水的“骨力”，决定了作品的“法度”与“品格”；而“气”则是山水的“生机”，影响着作品的“灵动”与“灵魂”。当前山水画所呈现的“邪、甜、俗、赖”之弊病，本质上源于“理”的断裂与“气”的枯竭。我的创作实践，正是通过坚守“理”并传递“气”，旨在为当代山水画重塑“精神品格”。

在文化自信的时代背景下，当代山水画家更应回归宋元“明理言气”的传统根基：一方面，需深入探究“自然之理”“笔墨之理”和“精神之理”，以“师法自然”为根本，以“笔墨法度”为承载，以“精神品格”为内核，避免“背离传统”的创新、“迎合市场”的唯美、“追求功利”的俗套和“依赖外在”的惰性；另一方面，应注重“宇宙之气”“笔墨之气”与“心性之气”的融合，以“自然生机”为源泉，以“笔墨流动”为载体，以“心性境界”为灵魂，使作品“有骨力、有生机、有精神”。

山水之法则在于明理与言气。唯有以“理”为骨架，以“气”赋神韵，方能绘就“形神兼备、意境交融”的当代山水画作；唯有根植于传统，顺应时代潮流，才能使中国山水画这一悠久的艺术形式，在当代焕发新的生机与活力，成为传递中国文化精神、彰显中国美学品格的重要载体。

（本文作者张广明，二级教授，博导，中国美术家协会会员，就职于南京工业大学艺术学院）