高卉民︱他把笔墨用到了极致，带着生命!

当宣纸上那簇高粱秆以浓墨重彩的姿态拔地而起，几只黑鸟栖于秆间，你会忽然懂了高卉民的“野逸”——这不是江南园林里的闲花细鸟，是黑土地里长出来的、带着霜气与风势的生命。他的画里没有刻意的雅，只有关东大地最本真的粗粝与蓬勃，像深秋里的高粱，哪怕叶尖凝着霜，根须还往黑土里扎得紧。

高卉民的笔，是从黑土地里“长”出来的。他生在黑龙江，少年时跟着父亲侍弄花草，后来又下乡务农，把塞北的山花野草、禽鸟虫蚁都看进了眼里。别人画牡丹芍药，他偏盯着田埂上的蒲公英、湿地里的芦苇；别人爱画温顺的家雀，他却记着雪地里榛鸡扑棱翅膀的劲儿。这些旁人眼里“不上台面”的生灵，成了他笔下最鲜活的主角——就像那幅高粱图，秆子是用逆锋扫出来的，带着风刮过的苍劲，黑鸟的墨块浓得化不开，却透着野地里的机灵。

他画里的植物，都带着“活”的筋骨。你看那幅铺着赭色的藤蔓，枝蔓是用湿笔拖出来的，墨色晕染间，像刚下过一场秋雨后的黏腻；叶片的边缘留着飞白，又显露出北方风的干燥。他曾说，自己画的不是“标本”，是跟着植物长了一季的“熟面孔”——春天看它抽芽，夏天看它缠枝，秋天看它挂果，到了画里，自然就有了四季的劲儿。就像那丛高粱，秆子的疏密、果实的沉坠，都是蹲在田埂上看了半天才攒下的底气。

禽鸟在他的画里，从不是“点缀”。那几只栖在高粱秆上的黑鸟，墨块砸下去时带着书法的顿挫，喙尖、爪尖的几笔细墨，又把野鸟的警觉劲儿勾了出来。他画鸟从不用“描”，而是“写”——像写一个“飞”字，笔锋里带着动势。他曾在林区看太平鸟啄食山丁子，回来就用焦墨点出鸟的团状身子，再用细笔挑出翅膀的纹路，旁人说“这鸟像要飞出来”，而他的画里，这些生灵本就带着林子里的活气。

他的用色，是北方的“素”与“烈”。那幅满纸红意的作品，红得像深秋的达子香，却不是匀净的艳，而是用淡墨调出来的“沉”——红里裹着黑，像霜打过的花，热烈里带着凉。他极少用鲜亮的色，要么是赭石配墨，要么是花青搭白，都是黑土地里能寻见的颜色。就像那幅高粱图，秆子是土黄混着墨，果实是浓墨点出的黑，看着素，却比艳色更扎眼。

构图里藏着关东的“野”。他的画从没有“居中”的规矩，要么是高粱秆从纸边斜插进来，要么是藤蔓缠满整幅，留白都留得“野”——不是文人画的空灵，是林子里的“空”，空里还裹着风。那幅黑鸟栖高粱的画，左边留着大片的白，却像野地里没长作物的空垄，风一吹，连留白都动了起来。他曾说要“跟着自然的性子来”，林子里的草木从不会“排排站”，画里的生灵也该有自己的位置。

他的笔墨，是“写”出来的生命。画高粱秆时，他用的是“屋漏痕”的笔意，线条歪歪扭扭，却像真的秆子；点黑鸟的羽毛，是用“锥画沙”的劲儿，墨色有干有湿，像鸟刚抖过翅膀。他曾强调“写”比“画”重要，一笔下去，要带着高粱生长的劲儿，带着黑鸟扑棱的劲儿，笔里有了劲儿，画里的东西才活。

画里的“苦”，是黑土地的“韧”。他爱画秋冬的草木——霜打的叶、枯了的秆，却从不是“衰败”，是“攒劲儿”。那幅藤蔓图里，叶子都卷着边，却用浓墨勾出筋，像冻硬了还挺着的枝。他曾说塞北的草木“苦惯了”，越冷越精神，画它们不是画“惨”，是画“扛得住”——就像黑土地里的人，看着粗，却有韧劲儿。

他把“野趣”画成了“大美”。旁人觉得山花野草“俗”，他却从这些“俗物”里看到了黑土地的魂。田埂上的蒲公英，绒球一吹就散，他却用湿笔铺出绒球的软，再用焦墨点出根的硬，把“轻”和“韧”揉在了一起；湿地里的芦苇，风一吹就弯，他却用长线条拉出苇秆的直，把“柔”和“刚”裹在了一处。这些“不入时人眼”的生灵，到了他画里，都成了关东精神的代言。

如今再看他的画，那簇高粱、那几只黑鸟，早不是“画”了，是黑土地的魂——风从画里吹出来，带着高粱的香；鸟从墨里飞出来，带着野地的劲儿。高卉民用一辈子的笔墨，给关东的生灵立了传：它们不用“雅”，不用“俏”，只要带着黑土地的粗粝与蓬勃，就是最动人的“大美”。