《纽约客》丨毕赣的造梦工厂

Bi Gan’s Dream Factory

《狂野时代》这部影片，不仅是一部关于中国历史的超现实史诗，更是一部关于电影本身的沉思。

作者：丹尼斯·周

2025年12月12日

摄影：Sebastien Vincent / Contour / Getty

今年一月，我前往重庆郊区，在路过卡拉OK厅、夜市和一座从商场屋顶拔地而起的摩天轮后，抵达了一座庞大却毫不起眼的展览中心。走进内部，我仿佛踏入了一间鸦片馆。烟雾缭绕中，人们慵懒地躺着；戴软呢帽的男子们围坐打麻将。一对恋人依偎在帘幕遮掩的房间里，一只白孔雀栖息在窗台上。

这座建筑正被用作中国导演毕赣新片《狂野时代》的拍摄场地。剧组刚刚开始拍摄构成整部影片的六个章节中的第一个。影片讲述一个名为“谵妄者”（由流行偶像易烊千玺饰演）的生物穿越中国历史与电影史多个时期的旅程。每个章节都采用截然不同的风格拍摄。此刻正在拍摄的这一章由台湾明星舒淇（曾出演《千禧曼波》《刺客聂隐娘》）主演，以清末为背景，呈现为一部默片。舒淇饰演的角色在鸦片馆幽暗角落发现了怪物。工作人员来回奔忙，照料着布景中的各种视觉幻象：包括一座埃舍尔式迷宫般的楼梯——有些是真实的，有些则画在磨砂板上；还有两位演奏中国民乐的表演者，走近一看才发现不过是纸剪的人形。

毕（发音如英文“Bee”）从导演帐篷里走出来，身穿黑色抓绒衣、戈尔特斯帽和米色亚瑟士运动鞋，一手夹着香烟。这场原定于2024年1月启动、为期三个月的拍摄，至今已拖了一整年，部分原因是剧组人员变动、演员档期冲突以及剧本调整，但更主要的是因为制作规模之大——这对任何一部艺术电影而言都堪称艰巨，尤其对一位刚满三十五岁的导演来说更是如此。

毕赣的长片处女作《路边野餐》于2015年上映，预算不足三万美元。影片部分取景于他的家乡凯里——中国西南贵州省的一座小城。故事主线极为简略：一位乡村医生试图营救失踪的侄子卫卫，而卫卫可能已被卖为奴仆。医生在旅途中来到一个超现实村庄，发现卫卫竟已不可思议地衰老。影片高潮是一段长达四十一分钟的惊艳长镜头：摄像机跟随医生骑着摩托车进入村庄、理发、在当地一场演唱会上唱歌，偶尔又飘离主角去观察其他人物，画面模糊了记忆、现实与幻想之间的界限。

对那些在洛迦诺电影节全球首映时观看《路边野餐》的人来说，这部电影仿佛凭空出现，其视觉的新鲜感远超当时影展上的其他作品。“那部电影就像一艘UFO，”纽约电影节艺术总监丹尼斯·林告诉我。“《路边野餐》最终在洛迦诺斩获两项大奖，并影响了一代电影人——他们被其极低成本的创作方式、对现实与虚幻边界模糊的描绘，以及利用地貌与真实时间营造梦境般效果的手法所打动。”林继续说道：“我认为这是本世纪最具代表性的影片之一。”谈到毕赣本人，他说：“我记得第一次见到他时，最让我震惊的是他竟然那么年轻。但香特尔·阿克曼拍《让娜·迪尔曼》时才二十五岁，奥逊·威尔斯拍《公民凯恩》也是二十五岁。”

继《路边野餐》之后，毕赣于2018年推出《地球最后的夜晚》，预算大幅增至约八百万美元，并在戛纳首映。影片起初是一部黑色电影，讲述一名黑帮分子回到故乡（依然是凯里）寻找失落的爱人。行至中途，影片再次被一段长达一小时的长镜头打断：观众跟随镜头乘坐电车、摩托车、缆绳甚至无人机，穿越一座荒凉的矿区小镇。该场景全程以3D拍摄，影院观众需提前戴上3D眼镜。曾将《地球最后的夜晚》称为自己“安慰电影”的凯特·布兰切特告诉我，毕赣“打破了电影常规，却又将所有电影参照物都收纳于自己的视觉索引之中……他的人物在你眼前融化又重塑，他所设置的景观——即便触手可及、熟悉亲切——也显得陌生，仿佛是你曾在梦中瞥见过的景象”。

在其短暂的职业生涯中，毕赣变得愈发大胆，使他不仅在中国、更在全球范围内成为最受推崇的导演之一。与此同时，他始终保持着鲜明的个人风格——一种近乎梦游般的现实主义，早在其早期作品中便已成熟定型——并坚持使用相同的拍摄地点、团队成员和非职业演员，无论项目规模如何。2020年，他曾受委托为一家宠物用品公司拍摄广告，结果却产出了一部十三分钟的关于失去与爱的冥想之作，主角是一只身披风衣、走遍天涯的黑猫。

片场喧嚣渐息，舒淇抵达，摄影机开始运转。在这一场景中，她缓缓走过一条木地板走廊，背景是鸦片馆内的喧闹活动；随后，仿佛有某种更高力量仍在调整画面构图，一只大手伸出来在她身后关上一扇门，另一只手则拉上屏风，遮挡住一对嬉戏的情侣。毕凝视着监视器说：“当一部电影开始时，我希望它能占据整个世界。”这是一项令人精疲力竭的事业。过去一年里，他每晚只睡三到四个小时，仍沉浸在几天前我抵达时刚去世的偶像大卫·林奇的哀悼中。“有点不真实——我以为这家伙永远不会死，”毕说。他自己的创作方式与林奇相似：对细节一丝不苟、近乎偏执的关注，目的并非构建现实，而是超越现实。在整个拍摄过程中，我多次听到他对团队重复一句类似箴言的话：“我们从事的是造梦的行业。”

毕赣1989年出生于凯里，母亲是理发师，父亲在一家烟厂开车。七岁时父母离异，他随父亲住在祖母家中。“她是个非常厉害的人物，”毕回忆道，“谁家办喜事或丧事，人们都会去找她讨主意。”相比之下，毕是个内向的孩子，不擅长社交；每当祖母举办麻将比赛，他就会把自己关在房间里，强忍尿意，等到牌局开始洗牌时，才飞奔去厕所而不被注意。

在《狂野时代》之前，毕赣的所有影片都设定在凯里及其周边地区。这座城市主要居住着苗族和侗族两个中国少数民族。毕的父亲是苗族，他从小浸润在苗族文化中，尽管许多习俗在当地已日渐消逝。（《路边野餐》中，主角四处寻找一支能演奏传统芦笙的乐队，却被告知已无人会演奏这类音乐。）凯里多山且地处内陆，经济发展相对较晚；毕回忆童年时代的凯里总是下雨，火车声不绝于耳。在那里，真实与想象难以分辨，鬼魂与超自然现象是日常生活的一部分。

最初，毕赣立志成为一名作家。“上中学时，我意识到自己有点不对劲，完全无法与他人沟通，”他说。趁祖母午睡时他读书；后来祖母为他订阅了文学杂志，他由此接触到加西亚·马尔克斯等作家的作品，其魔幻现实主义让他联想到凯里。他开始写短篇小说，并用诗歌形式完成学校作文。《路边野餐》中穿插了几首毕赣创作的诗，以画外音朗诵，奠定了整部影片的情绪与节奏。

然而，毕赣最大的愿望是远离家乡，于是他前往十八小时车程外的山西省攻读电视专业。“那三年让我确信自己可以成为电影人，”毕说。如果说他最初被文学吸引是因为所需资源极少，那么电影的技术挑战则更令他着迷。母亲和祖母凑钱给他买了一台笔记本电脑，他终于得以观看此前仅在书中读到的影片，包括对他产生深远影响的安德烈·塔可夫斯基那些缥缈的作品。他的第一部短片《南方》是课堂作业，由他自编自导，讲述一名小偷梦见数字七的故事。另一部短片《诗人与歌手》中，两名黑帮分子在浓郁的黑白影像中争论时间、死亡与佛经——很难相信这部作品是在几乎零预算下、仅用几天时间拍摄完成的。

《诗人与歌手》曾在香港获奖，但毕赣毕业后回到贵州，开了一家婚礼录像工作室。一度，他甚至考虑彻底放弃电影，转行做爆破工人。然而，《金刚经》中的三句话激励他重新开始创作：“过去心不可得，现在心不可得，未来心亦不可得。”他向母校借来设备，召集一支二十人的团队，在艰苦卓绝的五个月拍摄期间，所有人挤在两间相邻的房间里。全家人都参与进来：出资大部分预算、勘景、开车、充当群演。最关键场景——即那段长镜头——开拍前资金耗尽，他只能带着极简团队完成拍摄，但这并未影响他一丝不苟的创作方法。“其他独立电影是在用铅笔画画，而我想用油画颜料作画，”他回忆道。

毕赣独特的、扎根于现实的超现实主义，通过大量启用业余演员得以传达——这些演员大多来自他的熟人圈，几乎都带有贵州方言特有的韵律感。《路边野餐》中的医生由毕赣的叔叔陈永忠饰演，这位前黑帮分子出现在毕赣所有作品中；片场几乎所有人都称他“小姑爹”。尽管《地球最后的夜晚》制作更为奢华（受帕特里克·莫迪亚诺存在主义侦探小说启发，剧组约百人，包括三位摄影师），毕赣仍坚持使用非职业演员，再次让陈永忠饰演一名危险黑帮分子——在闪回片段中，他与主角罗宏（黄觉饰）爱慕的是同一个女人。“拍这类电影最难的不是非职业演员，反而是职业演员，”毕说，“像我叔叔这样的反应非常真实，因为他从不‘开始演’，也从不‘停止演’。”

黄觉是毕赣最早启用的职业演员之一，在为期两个月的拍摄期间，他住在毕赣外婆家楼上，并跟毕家人学习当地方言。有一场戏，他坐在毕赣的婶婶（即陈永忠的妻子）对面，后者饰演他在监狱探望的女人。“摄影机先拍她，再转向我。我甚至不想抬头，”黄觉说，“我怕哪怕稍微抬一下头，就会露出人工痕迹，破坏那一刻的纯粹。”在影片那段长镜头中，毕赣让黄觉坐在一辆摩托车上，驾驶者是他十二岁的同父异母弟弟罗飞扬——剧组成员仅简单教了罗如何驾驶；黄觉脸上的紧张神情是真实的，罗脸上的兴奋也同样真实。

这种家庭式的亲密氛围至今仍存在于毕赣的片场。一天，我去食堂吃饭，发现毕赣的母亲正在分餐；她带着毕赣的两个孩子前来庆祝即将到来的春节。孩子们在片场和导演帐篷间穿梭，一位制片人在屏幕上给他们看剧本。九岁的哥哥建诺随即删掉了页面上的全部内容。“你爸爸一个月的工作就这么没了，”制片人说。建诺咯咯笑着，又自己添了一句：“大笨蛋吃大便。”

《狂野时代》的构思始于2020年。当时毕赣开始写一个年轻人杀人的故事，希望展现单一行为如何衍生出不同命运。他完成了剧本并前往贵州调研，但疫情爆发，世界变得令他无法理解。他修改剧本，将主题从个人命运转向人类的集体命运。

毕赣是中国新一代电影人中最突出的代表之一——这一代成长于互联网普及时代，因而拥有广泛的影响来源。他敬佩第五代导演如张艺谋（他们在文革后进入电影学院，开创了一种表达中国现代历史宏大叙事的新语言），也欣赏第六代导演如贾樟柯（其地下独立电影以纪录片般的写实手法描绘社会边缘人群）。但毕赣志向不同：他想捕捉我们如何触及过去的感受，以及我们对过去的幻想如何随时间演变。“在这片土地上，我们从未擅长穿越梦境，”他说，“所以我决定拍一部关于在梦中穿越过去一百年的电影。”

他还需要一个承载故事的载体——一个见证百年历史的观察者。他创造了“谵妄者”，一个类似诺斯费拉图、弗兰肯斯坦的造物或卡西莫多的电影怪物。毕赣以超声波影像中的胎儿为原型设计这个怪物——既显衰老又似婴儿，并让设计师为其背上加上龟壳般的驼背造型。在影片中，怪物生活在一个人们发现永生秘诀是停止做梦的世界，而谵妄者却继续做梦，因此冒着死亡风险。谵妄者的梦境带他穿越二十世纪的动荡岁月：从抗日战争到文化大革命，再到千禧年前夜，其间短暂一瞥当下。

《狂野时代》将历史呈现为一种变幻莫测、善于伪装的力量。不同于前辈导演的作品，它关注的不仅是事件本身，更是我们对事件的记忆。随着影片推进，其类型与风格不断转换：从默片到阴郁黑色电影，从精神寓言到阳光明媚的冒险故事。易烊千玺饰演的怪物一次次转世重生，形态随时代变迁而变化。在六七十年代某个雪天，他是一名前僧人，拔掉一颗疼痛的牙齿，却发现其中寄居着一个苦怨之灵（由消瘦的陈永忠饰演）。在八十年代中国市场经济起步时期，他化身为骗子，诱使一个小女孩帮他诈骗一位富有的隐士。“每个时代都有这些异常奇特、梦幻、转瞬即逝的时刻——但我们似乎从未将它们拍下来，”毕说。

我在片场观察毕赣的工作方式，深感震撼。作为如此诗意的导演，他却出奇地务实，执着于细节而非理念；他更可能花两小时讨论镜头角度，而非探讨场景背后的情感。他主要通过耳机说话，即使对方站在几英尺外；而且声音常常轻柔到不用耳机就听不清。毕向我形容自己本质上仍是内向之人。“每次拍电影前我都特别特别害怕，因为我知道自己会半死不活，”他说，“就像在我老家有个有趣的现象：人们要坐车绕山而行时，前一天光是想想就会晕车。我还没开机就在脑子里开始拍摄了，因为一旦开始，接下来两三年都会是这种状态。”

拍摄期间每晚，毕赣与副导演们都会在会议室集合，与各类工作人员讨论从鸦片生产研究到早期动画装置“诡盘”（phenakistoscope）的最佳旋转速度等一切问题。随着夜色渐深，烟灰缸堆满，槟榔袋见底；偶尔，助理会递给毕一杯牛奶补充营养。有天凌晨四点，我们冲到片场排练第二天的戏；另一次，道具、美术和特效团队成员涌入会议室，只为确定光线透过棱镜射入烟雾弥漫房间的最佳漫射效果。每当解决一个难题，毕通常会带着热切的满足感点头。“我之前没明白，”他会说，“但现在完全懂了。”

《狂野时代》于四月杀青。期间，毕赣的法国制片人查尔斯·吉里贝尔特专程飞到重庆，告诉他必须赶在戛纳前完成影片；5月10日，影片正式入选，距离电影节开幕仅剩四天。毕告诉我，他和剪辑师在首映前整整一周没合眼——影片被安排在放映日程的最后一天。《狂野时代》获得七分钟起立鼓掌，并赢得由朱丽叶·比诺什颁发的评审团特别奖。毕赣穿着宽大的燕尾服走上红毯，身旁是主演们和叔叔，一脸疲惫却难掩兴奋。

尽管《狂野时代》深深沉浸于过去，但它也是一封致电影的情书，一次呼吁将电影重新视为集体梦境的召唤。在影片倒数第二章，我们看到的并非类型戏仿，而是典型的毕赣美学：一段长达三十六分钟的单镜头序列，设定在一座码头小镇，霓虹灯照亮的街道上遍布毒贩、性工作者、CD店和卡拉OK厅——在这里，虚假之物竟能让人感觉比真实更真实，甚至更具本真性。名叫阿波罗（易烊千玺饰）的青年在码头邂逅女子太招妹（李庚希饰）；两人漫步街头，约定一起迎接千禧年第一缕曙光，却遭遇由罗先生（黄觉饰）带领的帮派——此人对太招妹怀有神秘占有欲，偶尔还会接管摄影机视角。

毕赣与团队为此序列准备了一个月，移驻重庆一处码头，每天从午夜拍到黎明，每日仅拍一条。序列高潮处，当狂欢者在卡拉OK厅等待千禧年到来时，阿波罗闯入营救太招妹，却被帮派成员暴打，而罗先生在一旁演唱一首粤语流行情歌；影片逐渐揭示两人实为吸血鬼——早已超越死亡存活千年，苍老的双手藏在黑色皮手套之下。

毕赣描述了构思此序列的两个“钥匙”。其一是摄影师董劲松在电脑上给他看了马克·罗斯科的一些画作；这启发毕赣将序列前半段浸染在不祥的红色中，仿佛从吸血鬼眼中所见，因此当中途阿波罗击碎窗户时，红色褪去，露出下方清澈的蓝色。其二是序列中一个震撼时刻：在阿波罗被打后的混乱中，镜头停留在破碎的窗户上，窗外场景加速为延时摄影——人们穿梭忙碌，架起一块电影银幕。银幕上放映的是路易·卢米埃尔1895年的《水浇园丁》（L’Arroseur Arrosé），片中男孩踩住园丁的水管恶作剧，待园丁检查时突然松开；作为最早的叙事电影之一，这也是谵妄者在梦境中遇到的第一部电影。观众以原始速度观看卢米埃尔影片，而毕赣电影中的世界时间飞速流逝——这一场景并非打破第四面墙，更像是在墙上钻出一个窥视孔。在短短一分钟内，梦境时间、电影时间和真实时间和谐共存。

九月，我顺道拜访了毕赣位于北京一处僻静公园内的工作室。门厅矗立着一座完全由半融蜡烛蜡制成的巨型影院。天花板上的蜡块已掉落至舞台；柱子上垂挂的蜡丝凝固如永恒滴落。这件道具出现在《狂野时代》的终场——一个尾声：以影片群演和其他角色为原型的幽灵身影步入影院。当他们落座，建筑开始缓慢崩塌。

毕赣曾为如何结尾苦苦挣扎。他不想再附加另一个故事，直到美术指导刘强给他看了一张蜡制教堂的照片，他顿时欣喜若狂。“我告诉团队，结局应该与这片土地上所有不安的亡灵相连，”他说，“它应该关乎历史的幽灵，在这个世纪游荡，不断穿过我们的影院。没有面孔，没有特征，没有身体。只有光。”

他兴奋地向我解释实现这一效果背后的物理原理：蜡混合了牛奶和其他成分，以达到理想的融化效果。剧组专门搭建了一个温控房间；先用喷枪加热道具，再用冷风吹拂，因为毕赣想要那种燃烧蜡烛的幻觉质感——同时滴落又凝固。整个过程耗时一周。“我认为世上最难的事，电影制作中最难的事，就是捕捉梦境，”毕赣告诉我，“但这也是每位电影人渴望做到的事。”他把影院残骸带回工作室，感动于它拒绝消亡。♦

本文作者：丹尼斯·周（Dennis Zhou ）是《巴黎评论》的高级编辑，曾为《纽约客》编辑部成员。

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