为什么连倪妮热巴刘浩存，都无法拯救尾鱼IP？

作者｜等等

《枭起青壤》在超点完结日的热度跌回了仅次于开播日的新低，播放量也被后来居上的《大生意人》反超并且日渐拉开距离。

以迪丽热巴的流量级别、加上尾鱼“超大IP”的招牌来看，这样的数据表现实在不达大部分人的预期。

与此同时，尾鱼小说的书粉也没闲着，飞速翻出《枭起青壤》导演田里在八年前拍《河神》时的一段采访，文字中“尊重原著是在害人”如同一颗延时炸弹，刚好在剧版遭遇质疑的当口“砰”地炸开。书粉怒火高涨，网友判断混乱，评论区从“你没懂原著”吵到“你就是不尊重原著”，再吵到“你拍的根本不是原著”。

《枭起青壤》导演田里八年前的采访

如果只看这一轮骂战，你甚至会以为尾鱼小说是那种“读者自己都看不懂”的小众怪谈，可事实恰恰相反，尾鱼在网络文学世界可以说是“铁盘”级别的存在，书粉忠诚度极高，长尾效应也足够稳，甚至到了她写什么、读者就追什么的程度。读者执迷于她笔下的东方志怪世界观和诡谲氛围，恨不得有人能把她营造的“民间神秘感”和“精怪味道”完整拍出来。

可是，一旦进入影视化，情况立刻像被诅咒似的，《怨气撞铃》剧版被书粉自嘲“看了怨气大到想要撞铃”，《西出玉门》在黄沙中拍得索然无味，《七根心简》被吐槽棚内虚拟拍摄看着廉价，《枭起青壤》眼下也走向同样的命运。尾鱼小说人人觉得“味儿正”，但剧版几乎部部“味儿变”。

是尾鱼的故事太难懂？还是主创太爱“自由发挥”？问题恐怕都不是一句话可以解答，就好像娱乐资本论（id:yulezibenlun）从影视从业者和书粉的口中听到了不同的答案。

“文化认同”的消失，“反逻辑”的改编

“尾鱼剧的世界观好难懂……”

网友小帕向小娱直言，自己没有看过尾鱼小说，但因为看过剧版《司藤》，又听说尾鱼小说充满志怪，所以一度非常期待可以看到翻拍后的中式奇幻剧。当她发出对故事世界观的感叹时，或许也说明了改编的问题所在。

书粉鸭鸭认为，《枭起青壤》给人的第一重失落，是它把尾鱼作品里那种“越诡异越清晰、越复杂越有条理”的感觉，拍成了另一套“越解释越混乱、越直给越陌生”的世界。尾鱼世界观的复杂虽然在于它需要通过故事推进徐徐铺开，但小说本身用了中国实际的地名和《山海经》等传统书籍里耳熟能详的精怪称呼，这是长在中国人血脉里的文化的“根”，是你只需要跟着走就能看懂的结构。

“可能是为了审查原因，剧版把这个和中国人血脉相连的文化根源的标签都改掉了，就像自己关掉了唯一让观众快速进入故事的那扇门。”鸭鸭所指，正是小说里那些真正能帮观众“迅速抓住叙事逻辑的文化坐标”被彻底换掉了。

一个最典型的例子，就是剧中聂九罗讲述“地枭起源”的那段大篇幅解释。改编剧里，地枭被描绘成“天降陨星后出现的异类物种”，嗜血、残暴、像某种来自地球之外的怪物。这种粗暴直白的解释在影视剧里似乎常见，但对书粉来说就是把尾鱼世界观最关键的底座连根拔起。

原著里的人与地枭，是同源的，都是女娲创造的生命，也同样属于地球。黑白涧不是科幻裂缝，而是女娲亲手划下的两个物种的生死界限。地面以上归人，地面以下归地枭，不是因为天外异兽，而是因为地枭有食人的风险，双方冲突扩大，才被迫分界。也正因为有这层“都是女娲的孩子”的设定，当读者看到地枭的母子情、看到疯刀血脉里的挣扎，会自然地感到心酸，而不是单纯把他们当成怪物。

编剧兼书粉的小青慨叹，“这些东西在剧版里完全没了。观众现在看到的故事，是一个外星怪物与人类的对抗，是一种天降灾害的简单逻辑，这种简化本身没错，只是它完全不是尾鱼的叙事方式。小说里根植着神话的温度，剧版却换成了科幻的冷感，两者的差别大到让熟悉原著的人感到瞬间出戏，没有看过小说的观众也失去了快速进入故事的文化认同。”

被书粉认为毫无中式志怪更像外星生物的地枭形象设计

这句“文化认同“或许就是网友小帕认为世界观复杂的一层主要原因。

而在小青的理解里，比起世界观的改写，更离谱的是“南山猎人”的改写，“剧版把南山猎人写成正义之师，肩负灭枭使命，代代为守护人类而战，听起来既宏大又正义。但原著压根不是这么回事。”

真实的故事里，南山猎人抓地枭不是为了天下苍生，而是地枭可以嗅探到宝物，南山猎人为夺宝抓枭，聂九罗因为三观不合而出走。把“真实的人性”变成“干净的使命”，把“复杂的利益链”变成“宏大叙事”，原著那种“所有角色都活在选择里”的张力，在剧里完全被抹平。

“剧版里洗白南山猎人，聂九罗的出走就显得不想肩负正义使命，很不负责任，女主的立场完全就立不住了。”这也是鸭鸭和小青最为生气的地方，毕竟“尾鱼大女主”素来都是尾鱼小说最有致命魅力的根源之一。

被“男凝”的大女主，被“炒CP”的公路冒险

谈尾鱼改编，影视策划阿水几乎是从《司藤》开始说起，这部当初平台并不看好的A级剧，播出了S级的黑马效果，这也是近几年尾鱼IP备受影视改编追捧的源头。

“从民国活到了现代司藤需要融入现代社会，她拍身份证照被要求卸妆、摘掉配饰、扣好衣领，这个过程中她在极力控制脾气；抓娃娃时被小朋友抢先一步，她也想要，那种不服气的少女心突然跳出来；第一次喝奶茶，她像在吸收一种陌生又好玩的能量，表情从警惕到雀跃，是活生生的生命曲线。”

阿水感叹，这是切实可以让观众感觉到，她真的在和这个社会发生关系，一个藤妖在试着变成‘人’。”也正因为这些情绪的流动，司藤的骄傲、傲娇、小孩子气、成年人的克制，都在同一条生命线上成立了。

这样的“活人气”，原本在《西出玉门》里可以是另一种面貌呈现。阿水最初对倪妮饰演的叶流西有过期待，玉门关边穿着军大衣卖西瓜的第一幕，让她看到了角色的线条与生活感。然而进入玉门关后，气质突然断裂。超短热裤的造型、从腿一路摇到锁骨的洗澡镜头，让不少观众瞬间出戏。

“尾鱼的女主从来不应该被男凝。”阿水直言，《枭起青壤》里对聂九罗的描述有着类似的视角，比如在小说里用来打破读者对“雕塑家皮肤不好”的刻板印象，所以形容了从事雕塑艺术的聂九罗其实手部皮肤很好，但在剧版改编时却加入了“你的手糙，和脸不搭”的男主的调戏之语，让女性观众大为不适。

而本该和聂九罗形象很贴合的热巴，在剧中却被拍成了几乎只剩下美貌的单薄。原本是书里最有狠劲、最有锋芒的角色之一，每一步动作都应该藏着“疯刀”的危险感，但剧版里妆发的华丽、姿态的端庄，只在提醒观众“她很美”，却没有任何情绪能支撑她“为什么这样活着”。

阿水直接形容，“她是漂亮的，但没有活人味儿。”

当然，比起“被男凝”的尾鱼女主们，真正让阿水困惑的，其实是尾鱼IP为什么总在改编过程中被推往“言情之路”。尾鱼宇宙的底层结构根本不是情感驱动，而是东方奇诡体系下的冒险驱动，它们都绕着同一个神话“母题”展开：女主可以重生。

“尾鱼的神棍宇宙几乎所有女主都有复活的buff。”阿水细数，从司藤到叶流西、木代、聂九罗……青壤土本身就象征着生命循环。“复活”是尾鱼女主的核心密码，是她用东方神话结构包装出来的独特魅力。

AI作图 by娱乐资本论

可是，一旦进入影视改编，情况就变得非常尴尬。

因为复活的设定，让尾鱼女主天然免疫死亡，而“不会死”意味着冒险中的危机、死亡带来的情感拉扯、角色生死之间的黏度，全都会大幅下降。阿水总结得很清楚，“男女主在冒险中产生情感，本来是依靠生死时刻去建立的。但尾鱼女主不会死，那你要怎么写那种惊险？怎么写情感的紧绷？一下子就没张力了。”这就是尾鱼剧增加感情线的天然矛盾。

问题的关键不只是“男女主好不好嗑”，尾鱼故事的真正魅力在于奇诡、冒险、东方神话，在于那些生长在神秘土地上的陌生生物和陌生命运。阿水甚至觉得，尾鱼的作品更像是“现代聊斋”的坯子，如果愿意把情感线当作点缀，把“人”和“诡”的关系拍透，反而会更立得住。

她以《唐诡》系列“以诡写情”的本质以及《无忧渡》从人心的曲折里长出“聊斋式”的奇诡故事为例，但尾鱼剧除了《司藤》之外，几乎所有改编都像“名场面PPT”，本来可以写成“人在诡中、诡因人生”，结果却被拍成“人影在光里、光影盖住人心”。

“故事的魂没了。”阿水笑言，“你看尾鱼的大部分小说，只能说她的故事很好看、设定很强、文笔好，让人看起来鬼气森森的，但是基本上很难用一句话总结故事。”

阿水甚至认为，如果有导演敢彻底摆脱“炒CP”的执念，尾鱼的“东方志怪”世界观反而最容易拍出差异化。“关键不是谈不谈恋爱，而是你到底想让观众看什么，如果你想看漂亮的人摆造型，那就是现在这样；如果你想看一个诡异但好看的故事，那尾鱼其实给了你非常好的原料。”

尾鱼剧改编困境只是“大作者IP魔咒”的缩影

把尾鱼的改编困境单独拿出来讨论，总会让人误以为这是一场发生在个体作者身上的意外。但从行业视角往回看，无论是尾鱼、马伯庸，还是更早被奉为“黄金 IP”的东野圭吾，他们的作品在落地影视化时几乎都遇到过同样的难题：小说越成熟、作者声望越高，影视化反而越容易失去方向。

这并不是文学和影视之间的必然鸿沟，而是在长期的改编实践中，行业对“大作者 IP”的过度依赖。

最常见的误判，是影视行业把大 IP 当成了一种“安全资产”。无论公司还是平台在购买版权时，往往因为庞大的小说拥趸而默认“故事已经被市场检验过”，于是本能地希望保留更多原著、保住更多粉丝点、保住更多人物关系。然而，越是害怕失去原著，越容易在拆解时陷入停滞，最终呈现出来的，是对原著的“全面保留”与对影视化的“全面妥协”共同叠加后的混杂状态。

更深层的问题，包括大作者 IP 身后的成本核算。以尾鱼为例，她的主流 IP 售价大多落在一两千万区间，这在业内属于相对合理的比例。但到了《龙骨焚箱》，因为是“尾鱼宇宙收官作”，有传闻其成交价接近四千万。这个数字意味着，一个 IP 可能占据制作成本超过10%甚至更多，它把整部剧的创作自由度压缩到了极限，意味着主创要承受更多风险和压力。

同为近年备受质疑的马伯庸，情况亦如是。《长安的荔枝》《太白金星有点烦》在出版端是成功的，它们的读者面广、议题轻巧、风格稳定，改编看似“安全”，但真正落入影视化时，故事的内部张力却并不足以支撑完整剧集。

阿水认为，马伯庸擅长从史料缝隙里拎出一句话，进行十几万字的戏说延展，这在阅读时轻松、灵动，甚至带点少年漫气质，但影视剧需要的是更明确的主线、更深的人性重量和更有节奏感的推进逻辑。因此，哪怕原著再受欢迎，也免不了在影像端被稀释、被打磨，最终呈现的作品往往比小说“更松、更浅、更像一段被拉长的知识段子”。

但平台依旧愿意持续购买这些大作者的作品。原因并不复杂：尾鱼、马伯庸、东野圭吾都拥有被市场验证过的“基础盘”。他们的名字本身就是一张票房保底，一种“不会太差”的保证。

然而，正是这层看似稳妥的“安全感”，让大作者 IP 在影视化的过程中不断陷入悖论：越是确保不会失败，越难真正成功。

因为真正打动读者的，从来不是故事的结构，而是作者独有的“写法”，比如尾鱼的奇诡东方气质、马伯庸的轻戏说历史、东野圭吾的反人性剖析等，这些东西恰恰是影视工业最难完整复刻的部分。当制作方选择“保守改编”时，这些关键气质往往是最先被牺牲的。当制作方选择“大胆翻译”时，又会被粉丝指责偏离原著。

于是，大 IP 改编常常会陷入一种奇怪的循环：原著越强，改编越谨慎；越谨慎，越拍不出原著的魅力；越拍不出，越需要明星、大场面去兜底；越依赖兜底，越难回归故事本身。“看起来保险”的改编，最终仍然会变成“高成本的平庸”。

大作者 IP 改编困境或许从来不是“故事不够好”，而是影视工业无法同时满足成本、审查、粉丝、营销、平台上新节奏等多重要求。

也因此，大作者 IP 的真正价值可能与过去十年的想象完全不同，它已经不是低风险的安全资产。当行业开始意识到这一点，也许平台和片方才能从“高价困境”里走出来，大作者 IP从才能从“改编魔咒”里跳出来。