专访｜毕赣谈《狂野时代》：电影结尾应该充满感情而不是深刻

【采访者按】：

《狂野时代》热映中，特将此篇于戛纳电影节前为世界首映电影英法文媒体册（press kit）而作的访谈增补刊出，与读者和影迷分享。如果八年前为《地球最后的夜晚》而完成的相应访谈追求的、或者说设定的方法“写意”——更像电影本身的气质的话，这篇为毕赣第三部长片电影而做的访谈自一开始就约定会更加“写实”——更侧重于创作方法、与电影创作的现实更加贴近。两次方法的不同或许也折射了毕赣电影创作中一些变化：从不羁的荒蛮童稚诗意，到磅礴的深沉伤感诗情。他事无巨细地分享了自己的工作方法的培养和演进、创作中的“困难”和突破，其中也回应了影迷可能会产生的误解，比如和形式主义的关系，又或对电影创作中旁征博引的看法——这个在文学中作褒义使用的词语往往在电影评论中成为过于轻易滑向反面的论据。从《默片》中德国表现主义再现的惊艳，到《狗牙》里苦妖对甘苦之体验的惊悚，再到《废园天使》近四十分钟长镜头魔力的惊喜……《狂野时代》很好地证明了电影中的所有“相”，并不“皆是虚妄”。自《路边野餐》至今已过整十年，期待毕赣下一个十年会继续带给我们怎样的梦境和旅程。访谈完成于2025年5月14日。

《狂野时代》海报

你的上一部电影长片已经是七年前了，《狂野时代》最初的缘起是什么？

毕赣:《地球最后的夜晚》以后经历了一件很特殊的事情，整个世界都经历了疫情。在2020年以前，其实我已经在写下一部长片——当时是根据一个新闻事件写一个杀人凶手的心理状态。因为我想换一种方式去拍电影，想把它写得非常地实，不是现实的“实”，而是细节非常充实的“实”。我有了很多关于“人的命运”的灵感，所以就想写一个杀人凶手的命运。反反复复大概一直写到疫情发生，突然有一天我就坐在那想到，是不是好像创作这件事情要重新来思考，于是就斩钉截铁地把之前写的都放起来了，决定不再处理它。想要重新写一个故事，下意识地就想到要跟整个一百年相关。

与一百年相关，就是说写一个故事，可以回溯过去的一百年，在一部电影的时长内浓缩关于上个世纪的表达？

毕赣：是的。我觉得首先自己比较能习惯的肯定是用电影的语言。电影本身有它的历史，我自己也有清晰的一个关于电影历史的脉络，但在这个脉络里面，我觉得每一片土地每一个民族都有自己的命运，然后在这一百年的命运里面，会自然地生发出一个问题，就是今天这样生活在一个地方，有这样血液、这样基因的一个人，他的存在，他面临的哲学的命题到底是什么？比如说在俄罗斯文学，或者很多地方和国家的文学中，我觉得都有这样的一个人、一个角色或者一种象征，他们痛苦煎熬，向往着更美好的一面，同时也在用自己的方式进行毁灭。他突然进入到了一个自己无法掌握的命运里面，然而这个命运又是全世界的，不只是专属于某个国家或者某个民族，这让我想到去处理创作一个电影怪物，因为电影的本体是最适合表达的文章。同时我在创作这部电影的时候想要让它信息过载，想要在两个半小时的电影中让观众如怪物一样度过一个世纪，想要让过去那种属于电影的美复活。

历史，或者说“历史感”似乎是你之前并不那么感兴趣的东西？

毕赣：在我前面的作品里面，是没有历史感的，或者说历史的坐标在我电影里面一直是被抽掉的，因为我不会去考虑这件事情。但当我要去回溯我是谁的时候，我就会有过去，我的过去就会有历史，然后这个东西就会让我开始想要去看看它到底发生了什么。

所以从最开始就决定整个计划也是有着与电影史的贯穿对照？

毕赣：应该说开始就有，然后经过一段时间就一直想避开与电影相关，因为我想本体能不能不是一个电影的怪物，但最后一直到快开机了，发现好像关于电影怪物这件事情是逃避不了的，因为其它的方向都不适合，而且没有想出更好的，也许它在我心中已经成为了这样一个怪物。于是我就逐渐发展出了这部关于一个电影怪物在一个世纪的梦幻泡影中漂泊的故事，随着一百年过去，它的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、逐渐被剥夺，最终意识消失。

这部电影的故事一直在变化，拍摄前和拍摄期间已经不同，后者又和剪辑时候大有不同。回想起不同版本的故事，我发现其实你更感兴趣的是“讲故事”，而不是我们通常会以为的“视听语言”？

毕赣：我觉得这一点的确可能是稍微熟悉我作品的人都会误解的，他们会以为我更在乎形式，更在乎视觉的创造。实际上我最感兴趣的是如何讲一个故事，只不过每次讲述的方式稍微有一点特别。拍电影的一个核心肯定是它的叙事本能，但这种叙事本能不是随便地给普通观众讲一个故事，而是用故事去对照某种命运。

从你的工作方法来说，“找故事”是一个更准确的说法，无论是写作阶段，还是后来的拍摄、剪辑、后期。写作故事的阶段你会无限延伸每一个情节，以至于最终电影中我们看到的似乎并不引人注意的细节，其实都可能有一个本来可以是独立成篇的故事。

毕赣：比如说第二部分《邱》中的那只钢笔，最初甚至它的来历在故事当中我们都做了处理：它是签署过一个秘密历史文件的钢笔，等等，而且只是这个细节，我们就开过几次讨论的剧本会。所以潜在故事中那些不易看到的细节可能对观众来说不重要，但是对我特别重要，我没办法在剪辑之前去确定我到底要把注意力集中在故事的哪个段落里面，故事的哪个层面，因为整个的信息量太大了。

对于我来说，讲故事这件事情应该是一个动势，它不应该是一个结果，它应该是一个过程。所以如果有一个预定的结果，我反而一定不会按照那样去做：最后我剪辑时候一定会是另外一个样子。所以我的工作方式就是在剪辑台上会做大量的调整，但这个调整我会有预期，因为在拍摄的时候我就会留很多的“气孔”，比如说关于一些镜头，我会多拍一两个角度，用一两种不同的调度方法，有时候也不知道为什么拍，就觉得美，它是一种直觉。到剪辑的时候就会疯狂地找这些素材来编织出最后想要的故事。所以“故事”我觉得肯定是一个动态的、发展的东西，这个动态的过程是创作的根本，而不是一个目的，它的真正目的是“对象”：要讲给谁听。如果我想讲一个关于世界崩溃的故事，这是我可以提前确定的，但是如何编织一个故事让大家感受到这个世界崩溃了，是直到我们现在对话时候我还没有完全确定的事。

你会把自己在片场拍摄时的工作定义为即兴创作吗？

毕赣：从常识上来说，它肯定算是有某种“即兴”的成分。每次都是如此，提前一天和主创开好会，约定第二天的拍摄细节，但一旦到了现场，百分之百就和前一天开会的决定完全不再相同，于是大家都很焦虑这件事情：去了现场为什么就不再是这样？我觉得不是性格作祟，也不是某种习惯，而是因为到了现场会有非常强烈的感受，觉得应该有更好的表现方式。而这更好的方式一定不是昨天开会我们讲的那一套，因为它已经变成了一种预定流程。这可能有某种偏执的地方，但总之就是去了现场，拍摄计划就变了样。但这里面还涉及到一个技术问题，是电影和文学/文字之间有根本的差异，电影和我们前一天晚上开会写下来的文字甚至和大脑的想象有根本的差异，这个差异直到所有的灯光、演员准备就绪，所有一切在那场戏里开始活了起来，我才会意识到其实不够好，之前说服自己决定下来的拍法不是正确的选择。不够好，指的是它不够动人，不够让人动容。但这个“动容”就非常主观了，所以我停下来，然后无论是不拍也好，或者在第二天重复拍也好，我心里面只有一个非常直白的感受，就是之前拍的不够动人，不够打动我。那是一种感受，这个感受是极其综合的一个结果，它不是AI化的，它无法人工智能化，因为它里面很多有人的质性，关于记忆、关于情感、关于很多东西综合的一个因素，就是每次这个因素不到位，那场戏我就会重拍，可能会一直重拍到说服自己别拍了，“别重拍了，今天就这样了，搞不定了，没钱了”。

这个时刻，你更多是一个依靠直觉创作的人？

毕赣：其实我的工作方式是极其逻辑化的，我对每一个画面里面出现的道具、场景，以及因果关系，都是非常逻辑化的，但是这些逻辑化整理好以后，我就会用直觉去判断它。也就是说一旦到面对最后结果的时候，我就会只用直觉去面对它。这个会造成巨大的工作障碍，因为在理性的层面大家会觉得完成得很好，但一旦到最后那一步，又都不知道到底是哪错了？大家完全不是怕准备，但是一旦到达现场，我说一切都不对，这的确会很让人受挫。

你的电影很容易被人以一种形式主义的创作来探讨，但其实其中最重要的东西反而是感受、情感？

毕赣：我的诉求就是这样，就是非常逻辑化、理性化、技术化地去处理电影里面的技术问题。我之前说过电影是很像做建筑的。现在我发现和建筑唯一的不同是，建筑是造好了房子就好，电影是最后进来的这个人，他才叫电影。我必须花大量的精力、费用、时间把房子建好，但建好以后，进房子的人才叫电影。但大家往往会忽略我的这一点，会以为我建的房子叫电影，但其实应该是住客：他今天晚上在这个房子里面睡了一觉，明天出去以后，他说昨天晚上我做了一场梦/电影。也有可能是因为那些视听语言，那些更极致化的表达，会让更多看电影的人忽略朴素的情感核心。

《狂野时代》剧照

其实视听语言那一块反而体现了你理性的一面，而非感性的那一面?

毕赣：它不是我追求的核心。在和主创工作的时候，比如美术指导刘强和摄影指导董劲松他们就完全理解我这一点，他们知道我是一个悖论的存在。我的电影观应该是一种悖论，他们知道我要的一定是有所依据，但是一旦所有的依据、逻辑因果关系完成以后，他们每次都会说那句话：“感受对了吗？” 意思是我感受对了就开拍，感受不对我们就摧毁它。

可能电影本身也是一种悖论的存在，比如第四个故事的结尾给我最强的感受是，导演用尽一切魔术，最终想要的是一个如此简单的东西，就像里面的老人，其实只是想读到女儿的信而已。

我用尽一切的电影手段也没办法复原那封信，我在现场每天心里面想的，遇到的困难都是这封信的困难，去到现场我穷尽所有的能力，跟主创一起都没办法“复原”那封信，到现在为止，真实的那封信我都还在写。我想要再强调的是，我说的“感受”，它完全不是一种非常玄妙、很深奥的东西，恰恰是一个非常普通的人的感受，而不是一个艺术家的感受。因为如果把这些视听语言、电影化艺术化的各种技术性东西全部拿掉之后，我相信一个拥有正常知识的十岁小孩，或者青少年，他们都能感受到。但是因为电影是有语言的、有词汇的，有它的逻辑，这些逻辑会产生阅读障碍。如果不掌握这些有美学的、有逻辑的欣赏办法，最后就抵达不了感受。但是打开这个门的钥匙一定是“感受”，而且打开这扇门其实是最重要的，但好多人都站在门口看：他觉得建筑造的其实挺特别的，然后挺奇怪的，最后或者说这个不像人住的，他有各种各样的判断……

或者各种疯狂的分析，站在建筑前疯狂地分析它的菱角造型、柱子的材质，门是用什么做的，台阶是怎样，但是他却从来没有进去过建筑，是吧？

毕赣：我觉得在国内这件事情会比较遗憾，因为大家总在分析选择台阶的比例，它是大理石的还是水泥的，为什么又要用苔藓覆盖住，但是可能同时在慢慢地丧失一种看电影的一个最重要的东西，就是什么也别去想。拿到这把钥匙打开这扇门进去住一晚，第二天出来再看，我觉得这个很重要，但是现在这件事情就是充满矛盾，尤其对于看电影的人来说。

你怎么讲述这一次拍摄的过程？

毕赣：我觉得这个过程可能比《路边野餐》和《地球最后的夜晚》更困难的地方在于我不能再把自己算作完全业余的一个导演，我必须要有职业的道德和素养，但它又特别约束我。整个电影工业的繁重，以及在中国拍摄电影的方式，就造就了很沉重的感觉。《地球最后的夜晚》时就有这样的感觉，但我不得不再次选择这样的方式，是因为如果用很轻巧的方式在这样的环境里创作，难以实现我的目标。

所以你会不会觉得电影从本质上来说，其实不应该是一个工业化的产品，但是矛盾之处在于它又有“造梦”的需求，它本质上也同时是一个魔术——它既是卢米埃尔兄弟（frères Lumière），也是梅里爱（Georges Méliès），所以它需要有工业的支持。

毕赣：这个事情的确特别有意思，它确实是个矛盾体。

尤其以你现在描述的工作方式来说，是不是一个三五个人的团队，你可以决定任何事情，包括用三年的时间来拍，是更开心的事情？或者说更自由？

毕赣：我想再比如说度过完这10年，我再换一种方式，我会选择一种极简到不能再简单的方式去拍。是否更自由其实是一个哲学化的问题，就是对自由的定义，对电影创作自由的定义：是拥有无限的资源来创作是自由？还是没有资源但是拥有无限的决定权？所谓的决定权就是不会因为任何的档期、资金去更改自己的创作企图。所以关于这个定义，我现在觉得两种都没错。

《狂野时代》剧照

《狂野时代》在跨越超过一年的时间里一共拍摄了三个周期，和前一部电影的拍摄过程相似，这样的方法变成了一种需求？

毕赣：因为每次拍完一个周期后，中间的这个思考过程我觉得很重要。这其实非常“反”电影流程，因为电影工作应该集中精力迅速解决，它的“性价比”才高。但是那样，电影在我的工作里面它会变得不美，拍完一个阶段，我需要停下来思考我拍的那些素材里面，和我最后想要的结果差异会有多少。所以这次的三个周期也是在不断的调整，一直调整在最后一个周期，60天内拍了4个段落。

在电影创作的各个阶段，你觉得都找到了专属自己的“方法论”了没有？

毕赣：我觉得整个后期流程里面是有一套比较属于我的工作方法。但从剧本创作到拍摄还是一直在变，包括这次也是，而且这次处理的东西更具体，故事也更加地具体，所以我觉得前期和拍摄期都还没法好好概括和总结一套“工作方法”。我的整个创作过程确实是这样，它极度的繁复、充斥着细节，要投入大量的精力和工作时间，但最终“画”出来的，会让人觉得仅仅只是一副“肖像”而已，我一直在加“笔触”、加“笔触”，但最终也只是想完成一个简单的“精神肖像”。

你在现场是一般是怎么指导演员，尤其这一部中易烊千玺是一人分饰五个角色。感觉你并不喜欢通过让职业演员处于某种不安感中来得到他们或许“本色”的出演。

毕赣：我觉得自己首先有一点是观念上的不同，就是我之前没有在真正的电影剧组待过，我完全不知道电影拍摄“传统”该是怎么样的，这是前提。因此我没办法遵守这种传统下导演的“形象”。我十分不认同导演和演员之间常有的等级关系，我没办法让演员感受到一种来自于导演的压力和权力感。对于非职业演员，我会用他熟悉的生活方法去调度，我不会告诉他我的工作逻辑是什么；职业演员的话，如何演一场戏或者表达其中的情绪，我会非常直接地把调度逻辑和故事逻辑和他们梳理一遍，这样更节约时间，还可以避免对我的表演要求产生的误解。关于是否有不安感，这时又出现了“矛盾”：我电影中的演员往往在拍摄之初、进入现场之前是极其焦虑的，因为他们来到拍摄现场的第一眼就会发现和之前心中预想的所有东西都不一样，甚至包括跟之前开会说好的也不一样了。演了十条以后，有可能我会告诉他，这个角色变成另外一个人了，他们在最开始当然会很诧异，后来也就会逐渐习惯了。和千玺的话，他自己是一个习惯想要知道更多的人。舒淇因为和侯孝贤导演拍过戏，所以她知道这种和其它电影创作有所不同的拍摄。但是千玺可能一开始还不会那么地习惯，所以我会跟他有很多沟通。我会告诉他这些变化的存在，每一场戏的变化，我觉得他有一个能力非常值得夸赞：他的耐心特别好。我相信和他工作的时候，在前期他一定不理解，也一定焦虑，然后他说过一句话，我挺感动的，他说我睡一觉就好了。他的每次调整都会让我想到赛场上的球员，和他说好了一些既定安排，然后战术发生了变化，他回去暂时休整之后再回来又完全把自己的精神状态调整了过来，对我来说，这是他很与众不同的一面。

在这个过程里面，我自己主观的肯定很希望演员充满安全感，甚至我会主动地给演员说这场戏我的底层逻辑是什么；作为一个艺术的表达方式，我的目的是什么；我需要他做什么，需要他表现的是什么样的一种情感，我都会说地尽量清楚。但哪怕是这样，演员在现场也会被巨大的不安所笼罩，这是我明显能感觉到的。所以一旦我感觉到了，我就会去现场陪着他们，如果他们还好，能习惯这样的一种感受，就是在一个黑暗的森林里面，能够逐渐习惯，我就会尽量去做别的事儿。而且这种不安每个人的表现不同，有可能他会更多地想来现场看看，有可能他是问了很多的问题，有可能他经纪人会开始想要沟通，一旦出现这种情况，我就会去尽量陪着演员，跟他们讲这场戏，甚至更多的事情。

代价，就是有时候你也在“现编”（笑）……

毕赣：代价不是有时候，而是每次都在现编！（笑），因为其实从我的概念来说，演员要得到的东西应该越少越好。

这有时候也很考验演员的天赋。

毕赣：像舒淇那场，罂粟花之梦，转盘那场戏，表演其实没法指导，完全靠她的才华和天赋。所以她来了以后，我就先把底层逻辑告诉她，为什么要设计这场戏以及这场戏实际上是一场梦境逐渐被解构，直到空落落的一块一块地拿掉，所以首先她知道了我是有目的地在处理这件事情，不是图好看。然后我就告诉她整个表演：我希望像是舞蹈，你就进去一直在转圈跳舞。好像就说了这么两点，开拍的时候她就是如你现在看到的基本上没有什么差距了，然后即使拍了十来条甚至二十几条，其实都在调里面很小的具体的细节，哪个点她需要怎么样之类的。所以和她的沟通我其实很轻松。小姑爹和我合作十年了，但实际上这次拍摄小姑爹比其他的演员要更焦虑，为什么？因为他的阈值被拔得很高了，就是表演这场戏，他知道我不会善罢甘休，他知道一定是折磨到死，所以他的阈值非常高，他对自己整场戏表演的压力会很强。

《狂野时代》剧照

你现在依然还会拍很多条？

毕赣：拍很多条，因为每个镜头都很难拍，说实话，因为技术指标很高，技术互动的东西很多。

六个独立故事跨越一个世纪，整个计划最大的挑战是什么？

毕赣：我不希望它们被看作是独立成章的故事拼接或者短片合集，我希望它是漂泊的，迷魂者是一直在一个世纪里面漂泊。所以迷魂者每个故事中的现实感应该少一点。同时，我很希望整部电影能够被看作一个中国人的精神肖像，精神肖像它不应该是个农民，不应该是一个具体的样子，它应该不具体而是抽象，一个抽象的中国人的肖像。电影两个半小时，我是希望是这“一个世纪”最重要，它应该是一个世纪的“结果”，而不是其中具体任何一个时代的结果。

每个故事中的现实感应该少一点，你指的是？

毕赣：因为一旦陷入到具体的时代里面，就很容易被时代“绑架”——因为我们人和人群对时代的记忆是有共识的，这个共识我不得不一定程度地遵照，比如说在1940年代的黑色电影中，或者说整个二战的战争关系里，它都是有强烈共识的，我们其实没办法更改共识，一旦更改了它就不对了。所以模糊这个背景会让这件事情变得更美，会让它就好像一个镜头一样，它的背景稍作模糊，前景的迷魂者才会清晰，要不然这个迷魂者会被嵌入进去，使得那个时代变得更重要。

“短片合集”的感觉的确也是很大的需要避免的风险。

毕赣：这个问题曾经让我很焦虑，两三年前我们通话的时候也经常聊过，我找过各种各样的手段来处理它。最后在拍完的时候，我也和你说过好像自己不再担心这个事情了，因为最重要的就是迷魂者的漂泊，同时技术手段上模糊了时代里面的……不能说是模糊了时代特征，因为每个故事时代特征其实很清晰，而是模糊了时代的共识。比如对于战争时期，我们的共识一定是对抗，一定是几国之间的战争结果。但是《邱》这个故事模糊了共识，它变成了一个无关男女的爱情，这种暴力的爱情。我很难解释这件事情和这个过程，但我觉得这个“东西”就是艺术。

默片部分可以很清晰地看到德国表现主义电影的影子，电影怪物的造型也令人印象深刻。

毕赣：电影后期我们在做怪物造型设计的时候，我非常被打动，他是一个勾着背的，特别引发别人同情的一个人，几乎可以是文学中的一个形象，比如说钟楼怪人：他们形象丑陋，身体是弓着的，但是心地善良。他很容易被摧毁、被欺负、被压榨，最后他的痛苦、他身体的肉和盒子长在一起。我希望电影的主角就是这么一个样子，然后在几个时代里面漂泊的时候，他变成一个又一个的人，直到最后连形象都没有了，是一群发光的人，或者说一群在燃烧的人。迷魂者最终变成什么样子，我记得和千玺有过很多关于此的讨论，其实这个问题一直是没有答案的，甚至到初剪完成。结尾我们拍摄了很多，最终才确定现如今的样子： 他经过很长的时间，他变成了更朴素的一个人，而不是变成了一个更加特别的人。“剧作”最没意思的一点是它需要特别才能被人记住——它必须得深刻，所以每次剧作我都想反着来的原因就在这，因为恰恰电影的结尾它不该深刻，它应该充满感情而不是深刻。

默片之后关于“听觉”的第二部分，非常有黑色电影的气质，并且加入了间谍的元素。再接着下一个故事是一个封闭式（huis clos）的心理惊悚片讲的是“味觉”。其实每一个部分都与电影史映射，这是你着意设计的？

毕赣：是的。为了让每个部分的处理不流于表面，我们做了非常详尽的调查，大概有几百页的资料，包括每个时代的电影的语法和它的美学。在我的概念里面，这应该是电影工作者的一个正常举动，因为它有路径，特别是当它有时间坐标的时候，是非常容易寻找这个路径的，所以这个功课是第一步，它也是一个必要的过程。发生在一座庙里的《狗牙》本来其实是在外太空，它也许可以很特别但不够动人，不会像如今这样令我心碎，产生这样丰富的同理心。能够成功还原一种时代经验和气质，是那种会让我自己流眼泪的感觉。

你如何看待创作时候对历史或者影史的参照甚至互文？

毕赣：我对致敬其实不感兴趣，这就需要我对刚才说的“调查”再继续阐释。还是以电影怪物为例，我不能把它放到真实的历史坐标里；即使我可以，我觉得大家不如去看《末代皇帝》，因为它更好看，甚至拍的更好，但它不会是我大脑生产出来的一个艺术结果。做再多的调查、看再多的电影，都不是在为了找一个好主意或者灵感，只是在了解为什么这些类型、这些内容打动了别人，打动了我，比如黑色电影，哪个地方打动了我，我想得出的是最后那个不可言说的被打动的结果，然后用我的方式去抵达那个结果，但是如果我不分析这些东西，我就不太知道，而且我怕自己太主观。它也是一种共性的表现，就是人在面对一个艺术作品时候被打动，是有它的共性的，这点非常重要。别人往往会误会我看的是里面的逻辑，其实我看的是里面感性的部分。

可以说如果做的离“历史”更近一些，更像一些，你又不是那么感兴趣，对吧？跟历史彻底脱离了，你会觉得有某种危险？

毕赣：对，非常正确，我觉得再跟历史再近一点就变成《末代皇帝》，我又不太感兴趣，我不想去拍溥仪的一生；但是一旦完全脱离它，又没有任何的依靠。这种依靠的需求我大概是从《破碎太阳之心》时候产生的。

《破碎太阳之心》海报

“那个结果”，每次你都会找到吗？

毕赣：会，或者说每次没找到这个，电影就不会完成，就会一直拖下去，一定是我觉得到那个临界点了，确实它开始动人了，然后我就会放手。比如黑色电影打动我的，就是无法掌控命运的感觉，它非常的狭窄，它就只有这条，只有打开这个门你才能活，可是你偏偏打不开。

你有没有发现，找来找去，其实最终动人的原因往往是很简单的，它不会是什么复杂的东西？

毕赣：每一个动人的故事都是如此。但这就是创作里面，我现在非常认同的一点，我们说的简单，其实没经过这些过程是找不到的。

没经过这些过程的话叫简单化。

毕赣：实际上它是密度非常高的一个结论。

第四部分讲的是“嗅觉”，其实对应的是最经典的情节剧（melodrama）？

毕赣：我其实对那个年代感特别熟悉，因为我出生在贵州，一个经济比较滞后的省份，所以成长的年代恰好和电影中相似，所以与本身的生命经验也比较统一，对那个时代的把握也更准确。在调查过程中就会看到那个时候的资料开始变得很丰富，并且比较好查阅，尤其特异功能查到了很多，比如说大卫·科波菲尔在1985年的时候来中国穿越长城，他究竟怎么完成穿越长城的？我们还去破解了魔术，找到资料——就做了很多类似的无用功，但其实就是通过这些无用功，对80年代整个时代的把握会变得越来越准确。

废园天使是一个有关“触觉”的一场世纪末的私奔故事。

毕赣：发展这个故事也历时两三年，有很多版本，直到开拍前两天，我依然觉得自己并没有被打动。直到拍摄的前两天，我突然有一天没去现场，所有人都比较担忧和慌张，演员也比较着急——因为突然临时通知导演不来了。其实是因为那天有灵感，突然就知道要怎么写这个故事，第二天我回来的时候就已经把那个故事处理好了。

那里面长镜头的拍摄方法大家已经比较熟悉了（笑）。

毕赣：客观地讲这个拍法我也已经比较擅长了（笑）。我们在很早的时候就确定了这样的拍法，原因倒不是别的，只是我觉得这样更省事儿，对我来说更有效率，因为所有人都知道该去如何准备。这样至少我可以告诉大家，不需要再找场景了，就在这块地理区域里完成。所以反而这是整部电影拍摄中比较轻松的一段。

完成这部电影你的最大发现是什么？

毕赣：电影的想象力可以如此轻而易举地突破很多困难和障碍，在做这部电影之前我并不确定电影甚至艺术可以做到。之前我会特别的担心，并且觉得这会有很大的障碍，但电影完成，我发现迷魂者不顾一切地来到了最后的结局，饱含深情，这是我以前没想到的。

档案或者写实性地还原肯定有历史的真实性和力量，但一旦能真正的抽象化后，它带来的概括力和磅礴感可能是真实还原无法具备的，那种强烈的概括力是电影艺术的一种能力。

《地球最后的夜晚》海报

《狂野时代》让我有一种强烈的感触：《地球最后的夜晚》中那种纯真，甚至幼稚的时代已经结束了，这让人伤感。

毕赣：我觉得它是很伤感的，电影最后的字卡凸显的全片核心就是那两句再会，这个世界已经崩溃，然后大家就在电影院结束这一切。它不是一个深刻的表达，但它一定是一个非常富有感情的表达。艺术是在这个时候最有用的一件事情，它不是在记录这个时刻，它在吟唱这件事情，这件很伤感的事，而且是一件无奈的、毫无办法的事情，甚至都不是绝望，也没有希望。如果用感情去描述它，有个比较准确的是很惋惜，我很想珍惜它，可是我没有机会了。