《狂野时代》：电影的生命史 时代的变奏曲

◎李宁

今年是世界电影诞生130周年、中国电影诞生120周年。在这个节点上映的《狂野时代》，是导演毕赣写给电影的一封情书，影片斩获第78届戛纳电影节特别奖。无疑，这是一部极其概念化的电影，前半部分冗长、晦涩、抽象，但随着故事现实感的不断强化，影片在后半部分渐入佳境、触达人心。

毕赣努力调用了中外电影史、现当代历史、精神分析学的种种知识，拍成了一部捍卫电影艺术本体的“论文电影”。影片将百年电影史与20世纪的历史交织并进，以视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉五种感官为结构，构造了一则关于梦幻与欲望的感官史诗。

“迷魂者”的三重身体

《狂野时代》的一大卖点，是新晋金鸡奖影帝易烊千玺在片中分饰五角。他饰演的“迷魂者”在漫长的一个世纪里如孤魂游荡，不断变换身份与样貌，带领观众进入一个个光怪陆离的狂野幻境。

其中让我最感兴趣的，是“迷魂者”这一角色所集合与指代的多重身体。

自电影诞生之日起，人们就对观众与电影机器、电影作品之间的奇妙互动着迷不已。例如，美国的电影理论家维维安·索布切克提出，观影的魅力在于三种身体之间的交互——除了显而易见的“观众身体”，还有银幕上各类角色所代表的栩栩如生的“影像身体”，以及电影机器本身这个有生命、会呼吸的“电影身体”。

影片中的“迷魂者”，恰恰是这三种身体的合一。他既是“观众身体”，沉醉于影像幻梦，也是多元的“影像身体”，在不同时代的演绎着不同的角色。更重要的是，他还是电影这一“第七艺术”的拟人化呈现。在我看来，《狂野时代》最重要的影史意义，是将摄影机、放映机、胶卷和银幕等构成的“电影身体”加以拟人化。我们似乎还是第一次在大银幕上看到，电影以这种方式被赋予沉重的肉身，获得了具象的生命。

梦境的巧妙衔接

影片中，作为无梦时代的追梦人，“迷魂者”是脆弱、固执、危险的异类，是需要被追捕与规训的怪物。与“迷魂者”相对应的，是舒淇饰演的“大她者”角色。“大她者”这个名字，直接取自精神分析学家拉康所发明的晦涩而抽象的术语“大他者”。简单来说，“大他者”是一种象征秩序，是先于个体存在的意义之网。影片巧妙地将“大她者”与“迷魂者”塑造为类母子关系，正是因为母亲是每个人最早遭遇的“大她者”。如果说“大她者”代表着理性与秩序，那么“迷魂者”就是非理性与本能的化身。

影片通过各种意识流书写，通过洞穴、镜子、车窗、画框、幕布、浮萍等符号，不厌其烦地诠释着电影艺术的奥秘：观众观影如同梦游，在交错的目光中既凝视他人也反观自我，在认同影像的过程中认识自己。

在揭示电影奥秘的同时，影片也强调了梦境对人类的重要性。造梦与入梦，既是对现实中被压抑欲望的满足，也是对现实的逃离与抵抗。《狂野时代》不断地调动各种感官体验，就是要用感性、欲望、本能去挑战现实的理性、规则、秩序。这一点在第二个段落中表现得尤为突出：拥有天籁之音的“迷魂者”化身为欲望本身，引诱着长官（赵又廷饰）等人投身于一场充满危险与快感的缉捕游戏。

有趣的是，影片不仅在每个篇章内部和整部影片形成了首尾呼应的结构，甚至在各个篇章之间也形成了梦境逻辑上的巧妙衔接。“迷魂者”在第一个梦境中目睹自己的丑陋，转而在第二个梦中化身美少年；美少年因身陷险境，转而在第三个梦境中变为泯然众人的还俗小僧；还俗小僧身负弑父苦果，进而在第四个梦境中成为“父亲”；“父亲”擅长欺骗与投机，在最后一个梦境中，却成为热烈而真诚的少年。

不过需要看到的是，《狂野时代》歌颂梦境、感性、欲望的重要性，但这种歌颂却是用极其理性、抽象的方式去呈现的。影片像是一篇由“大她者”等概念堆砌而成的佶屈聱牙的学术论文。艺术可以含混，但艺术的含混是一种诗性的修辞，而非概念的演绎，所以用理念去歌颂感性，或许是这部电影内在矛盾之所在。

电影史与中国史交织

与毕赣前作《路边野餐》《地球最后的夜晚》强调个人记忆与地域风情不同，《狂野时代》多了历史的维度，将“迷魂者”抛入了20世纪的历史洪流。影片试图浓缩电影发展史，也浓缩现当代中国历史。

片中，从默片、黑色电影、谍战片、诗电影、家庭伦理片、青春片、犯罪片等样式到卢米埃尔、塔可夫斯基等导演，从表现主义、现实主义、浪漫主义等风格到意识流、寓言等手法，影史彩蛋遍布全片，处处都是“知识点”。这让该片像极了一座后电影时代的电影艺术博物馆。然而，这种对电影史的致敬，在某种程度上成了一种知识的“炫耀”。对于熟悉影史的影迷，观影或许是一场酣畅淋漓的破译游戏；但对于普通观众，这些“知识点”便构成了一道难以逾越的围墙。

影片对于20世纪中国历史的观照，体现出导演的野心。“迷魂者”是踽踽独行的历史幽灵：他是世纪初的怪物，是被缉捕的革命者，是自食苦果的弑父者，是狡黠的投机者，是世纪末的孤勇者。这种对于百年历史中某些关键精神症候的切片式诊断，构成了一种历史的提喻。这使得《狂野时代》不仅仅是个人幻梦的诗篇，更是一首关于民族、关于集体记忆的变奏曲。

只不过，影片的宏大叙事被埋藏在私人化的感官迷宫里，对观众而言，片中大量影影绰绰的隐喻与寓言，像是一场没有尽头的解谜游戏。直到最后两段讲述小人物情感时，影片才显得生动具体起来。或许，对于毕赣而言，小镇青年与凯里浪漫故事，才是他驾轻就熟的创作舒适区。

让电影“化身为人”

片中，“迷魂者”的怪物造型，明显致敬了弗兰肯斯坦制造的科学怪人、雨果笔下的卡西莫多等经典艺术形象。但更重要的是，他揭示了电影艺术的本质——电影是带给人们震惊体验的“科学怪物”。

《狂野时代》生动描画了电影的“生命史”，呈现了电影机器的肉身化过程。在第一个篇章中，“迷魂者”还是半人半机器的怪物形态，随着故事的推进，他不断经历生死轮回，慢慢发展出视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉，也逐渐拥有了愉悦、恐惧、悲痛与感伤等丰富情感，甚至生发出永恒的纯粹之爱。最终，电影化身为人，拥有了完整的生命经验。

有趣的是，影片将电影生命完满的时刻定在世纪之交。在夜访吸血鬼的段落中，人们在《水浇园丁》等早期电影的幕布前聚拢驻足又作鸟兽散。盛大的狂欢只为衬托清晨时刻爱人的诀别。这仿佛要再一次论证，电影是20世纪的艺术。

影片的结局，“迷魂者”的身体被浸入盛满液体的巨大容器中，似乎是一个重回子宫的隐喻，这也应和了影片的英文片名“Resurrection”（重生）。末尾，银幕上散场的观众与银幕外的观众遥相呼应，蜡烛慢慢燃尽，别有一种难以言表的怅惘与感伤。

不过，如果将电影视为诸多视听内容中的一种，而非一种胶片和影院的艺术，电影的未来仍有无限可能。因此，我更愿意将“迷魂者”融入液体的片段解读为电影的“去肉身化”时刻。电影融入了无远弗届的数字之海，“向死而生”，拥有了无尽的虚拟生命。