在传统之中厘清戏曲之“正”

来源：文汇报

“三并举”剧目方针的提出，旨在从传统戏、新编历史剧和现代戏三个方面大力发展戏曲剧目。但是，实际上在此后长达60多年的发展历程中，传统戏的受重视程度并不容乐观，相反，原创新戏的创排成为衡量一个院团、一个演员的最重要因素。在这种情况下，需要重视传统戏与原创新戏之间源与流的关系，从而进一步匡正传统戏的传承、挖掘、复排、上演的意义。因为，戏曲到底能走多远的密码，就藏于对传统戏这座矿藏探入得有多深之中。——编者

近十多年以来，“守正创新”成为戏曲界一个被广泛认定的新标尺，这在极大程度上改变了人们对戏曲传统如何立足于当代的固有观念。

当年“推陈出新”提出的初衷离不开破旧立新的时代要求，离不开彼时“陈”必将被“新”所取代的思维潮流，所以，面对旧的艺术形式首先是要剔除糟粕，吸收精华，对遗产批判性继承后的“出新”才是关键一环。虽然，上世纪80年代，人们对“推陈出新”的探讨进一步深化，在一定程度上打破了过往人们对“陈”与“新”的认知壁垒，但是，总体而言，传统戏需要被改造以适应新的时代、观众与技术，成为一种普遍被认定的路径。

进入21世纪，昆曲艺术入选联合国教科文组织的“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录这一事件使得“非遗”语境开始广泛影响戏曲生态，传统的价值被重新评估。当认定传统是一条河时，只有把传统传好、守住，才可能不迷失自己。也正是在这种新的认识之下，“守正创新”被提出。与“推陈出新”所不同的是，后者并不再将旧视作新的对立面，传统首先不是用来被改造的，而是后辈最宝贵的营养，珍视、敬畏和学习是第一位的。

当现代化和国际化成为最响亮的时代课题时，恰恰是我们的主体性更应该被锚定的时刻。从“推陈出新”到“守正创新”的更迭，是时代变化下一个民族对自我文化自觉和自省的要求，而对于戏曲人来说，如何在不断流动而发展的传统之中厘清戏曲之“正”，并深化它，继而生产出受观众喜欢的作品，是一个尤为值得我们正视的问题。

和而不同之剧种性

与舶来品话剧不同，中国的戏曲种类繁多，2017年12月官方发布《全国地方戏曲剧种普查成果》，认定截至2015年8月31日为止，中国共有348个剧种。也就是说，虽然中国戏曲区别于话剧是另一种类型，但是在戏曲的图谱上，却是分布于中国乡土与城市的数百个大不同。每一个不同的剧种都经历了源流的交错和深深扎根的漫长历程，裹挟着独特的地域文化进化而来，它们不仅承载着不同地域的方言、曲调、声腔，也承载着风土民俗人情的浸润，同时还熔铸着不同时代的审美特征。所以，多元是其优势，个性是其根本。

恰如昆曲个性尚雅，离不开早期改革昆山腔时文人的深度介入，其以一字数转、抑扬婉转的水磨调和细腻的声情、繁复的身段做工为最大优势。再如京剧则因起自徽班，“联络五方之音”，在形成过程中以西皮、二黄腔调的碰撞合流，又因从南到北落地京城，无论是在腔调上还是声韵上，都更加呈现出南北融合的本质。而诸多的地方剧种更以声腔流变地带之不同显现出纷繁多样同中有异的个性，如梆子腔剧种之代表的秦腔、豫剧、蒲剧以梆子击节而尽显高亢激越，自然是与起于说唱，以民间小调为音乐基础的滩簧戏腔调迥然有别；假使再谈与大戏不同的民间小戏，花鼓戏、采茶戏、秧歌戏又因南北地域而风格不同。所有这些列举都只为说明一个事实：中国戏曲剧种是一个多元一体的艺术体系，而中华大地本身地域的宽广和戏曲的活态属性，决定了戏曲是一个和而不同的剧种体系，坚守每一个剧种特有的个性，而不是在文明的碰撞中被模糊、被稀释、被趋同，才是戏曲的首要之“正”。

随着2018年以来戏曲百戏（昆山）盛典的接连举办，可以窥出当前戏曲剧种的发展现状，在看似丰富之下隐藏着同质化的危机，剧种自身独有的个性正越来越削弱，这当然有着社会大交融的时代因素，但更存在着传承人断裂，对自我认知不足的各种原因，尤其是在音乐传统和表演形态的纯粹性上。而实际上，在今天的时代下，守正的第一步就是剧种的传承人知道什么才是属于自己的根，独属于自己的特色究竟是什么，唯有深深了解了自己的家底，才不至于丧失了剧种的主体韵味，也才可能使自己拥有未来。

四功五法之规范性

戏曲虽然笼而统之是以歌舞演故事的，是以唱念做打构成表演的，但也以行当之间手眼身法步基本功的不同而形成每一个剧种的辨识度。基本功虽然看似仅仅是一个演员私底下锤炼的功底，却深度影响着台上一招一式的表现力，所以扎实的基本功至关重要。然而，当前戏曲演员不仅面临着基本功不扎实的状况，更值得警醒的是，为了迎合当下的一些年轻观众，主动放弃应有的规范，唱念轻音乐剧化，身段轻舞蹈化，装扮重度时尚化，这将是对戏曲之“正”更加毁灭性伤害。

其实，创新从来不意味着放弃规范，以梅兰芳先生为例，他的一生始终对新有着不懈的追求，但是，他几乎所有的革新都是建立在京剧表演规律之内的。当年创排新戏时，意识到时装新戏“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩意儿，全都使不上了”，包括念多唱少，大有“英雄无用武之地”之弊，所以迅速调整为古装新戏，创排出了一大批追求繁重身段边舞边唱的剧目，如《嫦娥奔月》《天女散花》《贵妃醉酒》《霸王别姬》等。这些歌舞并重的剧目，也曾被当时看惯旧戏的保守之人批评为“嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏”，但梅兰芳并没有否认，反而承认嫦娥的花镰舞的确是对《虹霓关》东方氏与王伯当对枪身段进行借用，并重新组织之后的呈现。可以见得，梅兰芳的创新从来都不是凭空的创新，而是在传统表演之内的找寻、拿来之后的化用，是严守京剧表演规律之内的创造。

所以，创新是以端正、甚至是深化正源为前置的，所有的革新皆需得益于对规范的继承。恰如梅兰芳以正工青衣开蒙，不仅从唱词的吐字和行腔的章法上皆细密针线，而且学花旦戏，习各种武功，得花旦、刀马旦行当的步法、念白、做工、眼神之要领，同时，还以昆戏的学与演匡正自己的规范。所以，从唱到形，从念到做打舞，梅兰芳文武昆乱不挡，得以成为一代宗师。钱宝森先生在《京剧表演艺术杂谈》中曾说，“底儿砸得瓷实，戏就好学啦”，而一个演员“底儿”的锤炼要经过“三形、六劲、心意八、无意者十”的过程，真正做到心劲和外形自然一体的境界需要长期勤学、苦练、钻研、创造，如果还没有锤炼好传统戏演技，就开始以各种创新为名义放弃规范，这种本末倒置的做法长久下来演员恐怕连三分的形正也会丢失殆尽。

艺技冷热之平衡性

戏曲，众所周知是门综合性艺术，从角抵戏到滑稽戏，从说唱到歌舞，中国戏曲作为孕育之初的大杂烩到各种艺术形式融合碰撞，渐趋于有机一体，是经历了漫长历程才具有今天所呈现出的完整性和统一性的，而这是与表演艺术的观赏性紧紧联系在一起的。它不仅仅停留在服装、化妆、布景等外在层面上，更体现在生旦净丑的行当综合、唱念做打表现方式的综合，甚至冷热相剂内在节奏的综合上。可以说，戏曲之综合性，底层逻辑是对观众最强有力的冲击。

所以，戏曲艺术中行当平衡发展的重要性就不可低估。纵然唱是戏曲中最主体的部分，但属于丑行的科诨则起到了唱做之外添加趣味性的功能，而净行的唱做不仅别于生行，更重要的是其脸谱穿戴所体现出的大美更添加了戏曲之魅。而说到生旦行当，其表演之最高境界无疑是超越单一唱念的文戏武唱或武戏文唱，梅兰芳、杨小楼皆为此中典范，这更体现了艺与技的平衡是戏曲艺术之重要一环，这种文与武相融的平衡，是戏曲综合性最深层的彰显。

文戏武唱，并不是简单指唱时加入开打，而是在突出唱功的文戏之中为演员刻画人物佐以更加繁难见功力的身段，从而增加观赏性和艺术性。京剧《贵妃醉酒》就是文戏武唱的典型代表，这一被梅兰芳列入刀马旦应工的戏，其为突出寂寞深闺的贵妃醉酒之情态，在唱念之余创造出闻花时的“卧鱼”，饮酒时的“衔杯”，以及醉步等身段步法，而这些如果没有扎实的武功幼功是难以完成的。同理，武戏文唱，也不是指武戏中有若干唱的文场戏，而是强调在不同方式的武打动作之中打出人物的情绪变化、打出人心，同时还能够呈现出工架与造型之美。其实，无论是前者还是后者，本质都是戏曲艺术内在的综合性在支撑。

李渔曾在《闲情偶寄·演习部》中言：“戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦”。戏曲终究是一种场上的艺术，是一种观演一体的艺术，令人生倦自是大忌，而综合性的最大价值即是在各种艺术形式汇聚平衡之后让观众叫绝，这份“绝”既有唱腔的动人，也有白口的俗趣，既有绝技的惊魂，也有鼓板的铿锵，甚至那一瞬场上的寂然。这种冷中有热，热中有冷，雅中有俗，俗中有雅的层次就是戏曲最撩拨观众之处。而厘清戏曲之“正”，就是从传统戏这座矿藏中寻找规律和规范，在传承之中传递最精准的表达，刻入身形内外，唯有此才是戏曲能够拥有更强大生命力的源泉所在。

（作者为中国艺术研究院戏曲所研究员）