年度十佳榜单没有华语片，但第一名是纪录片

11月28日，法国权威电影杂志《电影手册》（Cahiers du Cinéma）在其官网正式公布2025年度十佳影片榜单。西班牙导演阿尔伯特·塞拉执导的记录了斗牛士安德里斯·罗卡·雷在一天斗牛比赛中生活的纪录片《孤寂午后》荣登榜首。这是《电影手册》时隔五年再度将榜首授予纪录片。在十佳片单中，还有一部纪录片，《与马克·布朗的七次散步》（Sept Promenades Avec Mark Brown）也位列其中。

在之前《电影手册》出版的2025年3月号杂志上，《孤寂午后》不仅登上杂志封面，更占据本期杂志20页的篇幅。专题包含五篇文章，从各个角度对影片进行了全面翔实的报道和深入细致的评述。应该说，这种罕见的高规格待遇不仅反映了编辑部对这部影片、这位导演的热爱，也显示出《手册》专题制作的水平和能力。

在这个专题中，第一篇评论来自《手册》主编马科斯·乌扎尔，第二篇评论戛纳电影节导演双周单元选委会成员、《手册》编委会成员埃尔韦·奥布龙，第三篇为长篇导演访谈，第四篇结合了《手册》对“斗牛”这一主题的批评历史脉络，第五篇从哲学角度对斗牛进行了学术分析。可以看出，五篇文章从评论人、选片人、创作者、历史和哲学多个维度“刺入”影片，为读者提供了理解这部的多种途径。 今天，我们将五篇文章的译文 一同发布，其意图旨在最大限度还原《手册》编辑策略，以飨读者。

《孤寂午后》获得2024年圣塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元金贝壳奖。

本文转自：和观映像

国王与斗牛场

/Le roi et l’arène/

《孤寂午后》

文 / 马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal）

对于许多观众来说，《孤寂午后》 （Tardes de soledad） 的观影也将是他们首次直面斗牛。通常，人们谈及这一主题时，总是立场鲜明，要么支持，要么反对。然而，这并不是阿尔伯特·塞拉 （Albert Serra） 这部电影的重点。它既能打动斗牛爱好者，也能触及反对者的内心，尤其是因为影片对公牛所承受痛苦的呈现。更重要的是，它让观众独自面对一种远比刻板印象复杂的现实。我们不应试图在其中寻找某种隐喻，甚至不该将其视作斗牛的典型再现，因为电影仅聚焦于一位斗牛士——秘鲁的安德烈斯·罗卡·雷伊 （Andrés Roca Rey） 。换作另一位斗牛士，电影的面貌势必不同，因为每位斗牛士的鲜明个性深刻影响着斗牛艺术的表达。

影片以纯粹的电影视角呈现斗牛，即一种现场观众无法看到的方式，一种此前未曾见过的方式。塞拉从不拍摄看台，尽管那里聚集了斗牛活动的核心元素：主席台、乐队，最重要的是观众——他们的视角与电影观众截然不同。最显著的形式选择是近景镜头的几乎独占运用，而斗牛场的空间布局本应让创作者使用全景镜头，以便观众在同一视角内完整地看到斗牛士和公牛的身形，并保持动作的连贯性。然而，影片中的“法埃纳” （faena） ——即斗牛士挥舞红布进行连串动作，最终杀死公牛的过程——一场斗牛的核心环节，从未在时空上得到完整展现。通过消解距离、打破斗牛场所规定的视觉尺度，并利用剪辑破坏动作的连续性，塞拉解构了斗牛的舞台透视，消除了其固有的平衡、和谐与节奏。他围绕几个主题进行变奏——压缩、错位、重复——从而背离了原有的艺术形式，将其转换为另一种表达。

那么，他让我们看到了哪些在斗牛场中无法如此近距离观察的东西？那就是赤裸裸的肉搏战，被剥去了崇高的光环；一场不再塑造美感和具有戏剧性的斗牛，仅存粗粝与残酷。这种做法近乎一种亵渎，就像在芭蕾舞中，镜头不再关注编排优美的舞姿，而是紧盯着舞者紧绷的肌肉、专注的神情、汗水，以及紧身衣的褶皱。然而，正是这种方式揭示了某种本质。塞拉突破了通常观看斗牛的界限，以更具物理性的方式逼近它——鲜血、尘土、泥泞、公牛的垂死挣扎，以及不再只是精心装扮的斗牛士之肉身：他脸上的表情、被撕裂和染污的华服。此外，斗牛所蕴含的病态和癫狂也一览无遗。这种处理方式与他在《堂吉诃德》 （Honor de cavallería） 中对堂吉诃德的描绘、在《鸟的歌唱》 （Le Chant des oiseaux） 中对三王来朝的诠释、以及在《路易十四的死亡纪事》 （La Mort de Louis XIV） 中对法国国王生命终点的展现如出一辙：他将那些神圣的角色、仪式或叙事还原为其最初的物质形态——不是去神圣化，而是回到它们尚未被神话化、尚未被升华的状态，或是（换种说法，但结果相同）揭示它们终极瓦解的那一刻，被死亡还原为纯粹的物质。《堂吉诃德》中的堂吉诃德和桑丘·潘萨仿佛存在于塞万提斯书写他们之前，或是潜藏于小说未曾触及的间隙之中。同样，《孤寂午后》展现的斗牛，仿佛是在它成为音乐、诗歌或舞蹈之前（斗牛常被比作这些艺术），是解构后的、非诗化的、赤裸的斗牛。

由此，塞拉再次达成了他的独特风格：拍摄“超验性”，却不诉诸超验；以纯粹的物理现实触及形而上。若将斗牛视为一种神圣的仪式，它的核心就在于直面并挑战死亡，以体验存在的形而上眩晕。正如在斗牛过程中，一位助手对斗牛士说道：“生命毫无重量” （“La vida no pesa nada”） 。这种氛围尤其体现在斗牛士的面容和目光中——他的表情在动物般的本能与狂喜之间游走，带着某种自觉的戏剧性，甚至疯狂。胡安·贝尔蒙特 （Juan Belmonte） ，这位在20世纪10年代革新斗牛艺术的传奇人物曾说：“如果你想要真正斗牛，首先要忘记自己的身体。”而塞拉恰恰捕捉到了斗牛士忘却身体的那些瞬间——不仅仅体现在斗牛技艺的动作之中（这些动作部分被取景所遮蔽），而更体现在他的神态之中：嘴角的扭曲，凝视的双眼。片名中提及的“孤独”便体现在这里：一切都在众目睽睽之下发生，然而，在斗牛士自身、在他与公牛之间，却孕育着一种无法分享的体验，我们只能充当见证者。

西班牙语中有一个难以翻译的词汇，专门用来形容这种出神状态：“duende”。费德里科·加西亚·洛尔卡 （Federico García Lorca） 曾将弗拉门戈与斗牛联系在一起，认为它们都依赖这种神秘的力量——与“谬斯”或者“天使”不同，这是一种完全由内而外的、需要与之搏斗的力量。他写道：“人们只知道，duende会像涂满玻璃碎片的膏药一样灼烧血液，它令人精疲力竭，摧毁一切学来的理性构造，打破风格的束缚，建立在无可慰藉的人的痛苦之上。”或许有人会觉得这种艺术观过于浪漫化，但塞拉所捕捉到的，正是这种难以言喻的、充满痛楚的迷狂。

影片不展现斗牛场内的观众，更强化了这种孤独感。从更深层次来看，这也揭示了斗牛士的真实体验：观众不仅常常是另一种“对手”，他们的存在对斗牛士而言，主要是通过声音来感知的。西班牙作家何塞·贝尔加明 （José Bergamín） 曾以“无声的音乐”“沉默的音乐”“杀戮的音乐”“视觉的音乐”来形容斗牛（这些表述让人想起1920年代爱泼斯坦或冈斯对电影的描述），并称之为一种“声音中的孤独”。换句话说，斗牛士在内心听见的是另一种声音，因此，贝尔加明提醒我们，他会刻意屏蔽嘈杂的观众反应——喧闹的喝彩更多是干扰，而非激励。“Olé”更像是一种幼稚的、试图附和斗牛士“音乐”的方式。影片中有一个场景，在斗牛达到巅峰之际，全场忽然陷入寂静，正体现了这种“孤独中的声音”。塞拉让观众只存在于声音之中，强化了斗牛士所处的“声音中的孤独”。

在斗牛前的准备阶段或斗牛后的汽车返程途中，我们可以看到斗牛士那种介于恍惚与专注之间的特殊状态如何持续不散。安德烈斯·罗卡·雷伊几乎从不直视他人，或仅仅是一瞥而过，他的目光始终保持着一种近乎幻觉般的凝视，仿佛他的面前仍然站着那头公牛。他的举止和表情亦是如此，依然带有斗牛仪式的精确与庄重。由此可见，即便离开了斗牛场，对斗牛士而言，一切依旧充满仪式感与迷信。例如，他观察并在指尖翻转一颗糖果，然后才放入口中，就像是在进行一场微型斗牛。

与他同行的随从和助手们更像是围绕着国王的宫廷侍从，他们并未消解他的孤独，反而是环绕着它、守护着它、崇敬着它。这让人想起《路易十四的死亡纪事》中簇拥在国王身边的人们，更让人想到桑丘·潘萨。当然，不必完全照字面理解他们的言辞——那些充满抒情意味的表达里，“有种” （直译为睾丸/蛋，这里指勇气，下文同——译者注） 之类的词屡屡出现。这确实反映了一种阳刚气质，而斗牛的世界也确实带有这种色彩，但同时，其中的性别暧昧也是显而易见的（譬如人们常提及斗牛士的“女性气质”）。然而，这种语言更多地展现了斗牛的民间与乡土特性，这一点从斗牛士及其团队的语调和口音中也能感受到。

更重要的是，这些话语——无论是即兴喊出的句子还是激昂的独白——都属于阿尔伯特·塞拉电影中独特的话语方式，它们更接近吟诵而非对话。在这种表达中，语言的意义并不占据主导地位，甚至有时并不完全清晰可辨，反而是语调、语气的音乐性、重复性，甚至某种近乎咒语般的节奏更为重要。就像桑丘·潘萨一样，斗牛士团队 （cuadrilla） 成员那种毫无掩饰的粗鄙，实际上是斗牛士高贵形象的必要对照；他们的虔诚陪伴、阿谀之辞，以及这种近乎痴迷的崇拜，最终都是为了维持斗牛士在象征层面的崇高地位，滋养他那种追求绝对、不可或缺的狂热——也正是成为一名斗牛士所必需的疯狂。

艺术如幽灵斗牛场

/L’ART COMME ARÈNE FANTÔME/

《孤寂午后》

不去介入关于斗牛本质的老生常谈，阿尔伯特·塞拉的最新电影让我们得以更加细腻地理解这位西班牙导演在其作品中逐步展开的艺术观。

文 / 埃尔韦·奥布龙（Hervé Aubron）

关于斗牛士安德烈斯·罗卡·雷伊的生活、他的过去，甚至是他在斗牛场之外的存在，我们一无所知。在斗牛过程中，由于摄影机的特写镜头和极端压缩的声音环境——有时甚至让人联想到《索多玛120天》 （Salò） 结尾处那种被望远镜窥视的酷刑场景——观众几乎被完全剔除，不见踪影。斗牛场因此成为一个几近荒诞的空间，或许也可以视作今日艺术的缩影：一个似乎依旧独立存在，却又仿佛失去了背景的区域。在西方，这个领域曾经“与众不同”、被“特殊对待”（所谓的“文化例外”），但如今它看起来孤立而幽灵般飘渺，处于消解的边缘。某种程度上，这种状态反而是一种复归，一种悖论般的原始回归，而数字技术对此起到了极大的推动作用（斗牛本身这一术语的确带有原始意味）。塞拉所拍摄的正是这样的艺术——如果我们愿意从斗牛迷的视角来看——一种类似竞技或宗教仪式的存在，它消耗着能量与生命（被残忍杀死并成批拖走的公牛），而其信徒却变得隐形，我们甚至无法判断他们是虔诚的，还是已经变得冷漠；他们究竟身在何处？他们是否仍然存在？

在《岛屿上的煎熬》 （Pacifiction） 上映期间，我们曾提出这样一种假设：阿尔伯特·塞拉的电影是一种“赤裸君王的王朝”（见《电影手册》第792期）。堂吉诃德、东方三王、垂死的路易十四、风流的卡萨诺瓦、吸血鬼德古拉、在《自由》 （Liberté） 中纵情享乐的贵族们，以及《岛屿上的煎熬》里那位法国驻波利尼西亚的共和国特使（贵族姓氏）——这些角色无一例外，都是贵族，但他们全都神情恍惚、摇摇欲坠，仿佛随时可能崩溃，在他们的脆弱中被剥去一切伪装。对于塞拉来说，这些衰败的贵族或许正象征着他对电影的理解：他在创作中不断挑战自己作为导演的特权，徘徊在全能与无力之间，在掌控与放任之间。他既有着某种自恋的控制欲，但同时也擅长放手，让数字摄影机长时间运行，积累大量素材，捕捉那些不可预期的瞬间。从这个意义上讲，这位电影创作者，以及电影本身，对他而言，都是一种虚空的权力，一位赤裸的君王。

让-吕克·戈达尔 （Jean-Luc Godard） 在创作《侦探》 （Détective, 1985） 时，或许也曾受到类似问题的困扰。在那部影片中，领衔主演的“明星们”（在片头字幕里就是如此标注的）游荡在酒店的迷雾中，仿佛迷失在自己的躯壳里。《孤寂午后》中的酒店场景，让人想起《侦探》中拳击手斯特凡·费拉拉 （Stéphane Ferrara） 在房间里训练的画面。而1985年，出演了《侦探》的强尼·哈里戴 （Johnny Hallyday） 也正好有一首热门歌曲，名叫《被遗弃的歌手》 （Le Chanteur abandonné） 。安德烈斯·罗卡·雷伊同样是一颗孤独的明星。在片中，他的助手为他穿戴服装时，几乎将他当作一个物品来对待——他被抬起，背负在肩上，以便将他的“亮片紧身衣”拉紧，就像是在翻动一个枕头，或是往一根闪亮的香肠里塞肉馅。

背叛的道德：

阿尔伯特·塞拉访谈

/Une morale de la trahison

Entretien avec Albert Serra/

《孤寂午后》

采访 / 夏洛特·加尔松（Charlotte Garson）、艾丽丝·勒鲁瓦（Alice Leroy）

时间 / 2月10日

地点 / 巴黎

为什么要拍一部关于斗牛的电影？

最根本的原因是，我对斗牛本身没有什么可说的：所以我才拍摄，以便看看会发生什么。因为在斗牛中，斗牛士拿自己的生命做赌注，我推测其中存在某种严肃的意义，他不会毫无理由地这样做。我一直对斗牛抱有好奇心，甚至有一种着迷。然而，我小时候大约十至十二岁时，只跟着父亲在一些低等级的省级斗牛场看过斗牛。之后的三十年里，我再也没去过，直到五六年前，偶然间，我和一位著名的退役斗牛士何塞·托马斯（José Tomás）的经纪人成为了朋友。和他交谈让我产生了拍这部电影的念头，这部作品也是与巴塞罗那大学合作完成的。

这些年来，我没有观看斗牛，但一直在阅读相关的内容——文章、理论书籍，比如米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）等人的著作。我甚至在蓬皮杜中心组织了一场讨论，邀请了画家兼雕塑家米凯尔·巴塞洛（Miquel Barceló）、哲学家弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolf）以及斗牛士路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá）。这有点像是读《电影手册》，而不去看电影：对我来说，这是一种间接学习的方式，而且对我来说十分奏效。

在拍摄《孤寂午后》时，一种特殊的振动让我去寻找那些通常不可见的东西，而这应该是源自我读过的书籍。在我看来，斗牛并不暴力，而是一种祭献。人们崇敬第三世界仍然保留的仪式，认为其中蕴含着某种纯粹性，而斗牛在他们眼中却成了丑闻。摄影机的存在正是为了捕捉肉眼无法看见的东西。公牛的死亡，我们在其他电影里都见过，但这次，和摄影师们一起，我们对拍摄公牛濒死的过程近乎痴迷，尽管这场景极为残酷。我们失去了所有的批判意识，反而变得更加敏感，去感受某种更为神秘的美感。

你们用了多少台摄像机？它们是如何布置的？

这取决于我们所处的斗牛场：有些斗牛场专门为电视摄影机提供了一个视野开阔的平台，但除非是特殊情况，这些平台通常都已经被占用了，我们无法进入。整个拍摄过程相当复杂。

我们首先和七八位摄影师进行了研究，他们有着长达三十年的斗牛拍摄经验。我通常只在拍摄结束后才观看素材，也从不使用监视器 （combo） ，但这次的前期研究是必要的。这让我们意识到，所谓的“专家”往往是能力 最弱的摄影师 ：他们的镜头持续时间太短，可能是因为他们习惯了电视直播的剪辑节奏，而这种节奏缺乏神秘感、诗意以及叙事的维度。因此，我尝试与电影摄影师合作，以便能在更接近电影语言的基础上进行交流，尽管之前我们彼此并不熟悉。

最终，我们回到了我通常的摄像机数量，即三到四台（从我拍电影起，我就一直保持三个摄影师和三个录音师的团队，没有摄影助理）。我们尽可能地挤进各种位置，有时有人愿意在平台上给我们让出一点空间，否则我们就自己买票入场。这种情况迫使我们更具创造力，也让我们思考得更加深入，并在一次次斗牛拍摄中学习如何找到最佳的机位，尽管每次拍摄仍然不可避免地带有一定的偶然性。

你在什么时候“找到”了这部电影？

在剪辑时，与阿图尔·托尔特·普约尔 （Artur Tort Pujol） 一起，我们的执念是要在暴力与灵性、人性与超验、幽默与讽刺、美学与人类学之间保持平衡。但在这之前，有些画面就已经以直觉的方式显现出来了，它们并不是某种想法，甚至不是拍摄意图。比如，在一场“法埃纳”开始时，有一个瞬间，公牛目不转睛地凝视着摄像机，既没有移动，也没有被任何事物分散注意力。这个画面让我震撼，因为我们从未见过这种悲哀的凝视，这种预示孤独的瞬间——公牛是场上唯一不知道自己即将死去的存在。

另一个例子是，我们发现，在某些俯拍镜头中，我们看不到斗牛场的围栏，只看到被沙地包围的斗牛士，这一刻会产生一种非常原始的感觉——仿佛置身于沙漠，进入了某种幻想中的空间，没有任何民俗色彩的干扰。正是这些感觉结晶出了画面，我们选择信任这些感觉，让观众产生共鸣。如果我们在画面中排除了观众，那是因为我们希望让电影院的观众取而代之，并让他们感受到类似的感受。在斗牛场里，这种感受是极具身体感的；我们的目标是重新创造这种感受。

为了让我们这些电影观众也能感受到这种强烈的情感，你不仅让我们看到，还让我们听到了斗牛士周围的人。

事实上，即使我们站在斗牛士和他的团队仅两三米远的地方，处于斗牛场底部的通道里，我们依然听不到他们的声音，因为观众的喧嚣掩盖了一切。因此，我们给斗牛士的助手团队配备了无线麦克风（HF），只有罗卡·雷伊有几天拒绝佩戴，因为他不希望自己的恐惧、犹豫和沮丧被听到——我不得不和他交流，去说服他。一开始，他对一切都表示同意，但后来，他开始找借口拒绝。

将观众置于画面之外，也是在重新定义斗牛场，使其成为一个形而上的空间。

是的，这与我对“风俗画”式呈现的排斥是一致的，我希望在影像上追求某种抽象性，但不会像道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷诺的《齐达内：21世纪的肖像》那样极端形式化。我希望保留一定的叙事性，让影片的基调既柔和又连贯，因此“描述”这个词对我来说是最恰当的。如果不在影像元素之间寻找平衡，那就成了一种刻意的挑衅、炫技，或者猎奇的手法，甚至是一种扭曲的诠释。

例如，在斗牛士团队的交流中，“有种”这个词反复出现，我删去了一些，因为我认为这些话语本质上是带有幽默感的，而不是某种“有毒的男性气质”的体现。此外，影片也需要在不过度说教的前提下，让观众理解斗牛的高度程式化及其流程。我们确实拍摄了五场不同的斗牛，观众可以清楚地看出这一点，但每场的结构并非严格对应现实，而是根据我们想要呈现的不同内容进行安排的。

每一场斗牛表演中，都会有六头公牛被逐一杀死，这本身就是一种重复性的仪式，而在大多数情况下，现场并不会发生任何特别值得注意的事情——我个人很喜欢这一点，也不打算刻意回避。观看斗牛，就是在等待某种魔幻时刻的到来。一些最伟大的斗牛士，或许一生只能经历三四次真正非凡的瞬间。他们为了这一刹那的优雅，甚至愿意牺牲生命。这是一种疯狂，一种极端的理念。

我认为，这种观念在电影中是可以被理解的。在影片的结尾，罗卡·雷伊走出斗牛场，片尾字幕时仍回响着音乐，而第二天，他又会从同一扇门走进来——这是一种没有终点的循环。

这种对“风俗画”式呈现的拒绝，以及对平衡感的追求，让人联想到弗雷德里克·怀斯曼的电影。

在开始剪辑的几个月前，阿图尔·托尔特·普霍尔和我一起观看了怀斯曼的最新作品《特鲁瓦格罗餐厅》（Menus Plaisirs）。我当然非常喜欢怀斯曼和他的电影。在2018年他接受《巴黎评论》（Paris Review）的一次长篇访谈中，他谈到了自己的创作方法，而这也是我在虚构作品中采用的方法。不过，在观看素材时，我们有时会觉得：“不，这太怀斯曼了。”当一个镜头紧接着另一个镜头提供补充信息时，会导致叙事不断分岔，最终让影片变得很长。而我追求的是孤立的强度，每个镜头都应自成一体。我会记录所有让我喜欢的镜头，但我并不在乎它们之间的联系——直觉是快速而任意的。

这让人想起香特尔·阿克曼所说的“高强度的碎片”。

是的，完全正确。毗邻的影像确实会稍微改变那种原初的强度。我会观看所有素材，并写下大量笔记。在七八百小时的拍摄素材中，我们首先筛掉了两百小时的内容，主要是关于另一位斗牛士的部分。很早我们就意识到，他缺乏某种上镜头性，或至少不像罗卡·雷伊那样散发出神秘气息。此外，罗卡身高1米88，而我们直到剪辑初期才发现，尽管我们喜欢较大的斗牛场，因为它们更具危险性，但如果公牛个头较小，在大斗牛场里视觉上就会显得更不强壮——这当然并不意味着什么，因为有些斗牛士即使在小斗牛场面对看似无害的公牛，也可能丧命，只因为他们过于自信。因此，我们又删去了约两百小时的素材，这些素材中，公牛在大斗牛场中显得过小。另外，还有五十个小时的素材涉及年轻斗牛士在乡间练习，最终只留下了开场的两个镜头。

其实，这两天的拍摄本身是个很好的构想，虽然代价不菲（15万欧元），因为所有设备——甚至连夜间照明气球——都需要特殊保护，每台摄影机都被草捆包裹着。这些是正在训练的斗牛士，正如上世纪一些神话故事书籍中所描述的，年轻的农民夜间偷偷练习斗牛（这一情节也出现在卡洛斯·绍拉1960年的首作《小流氓》中——原编者注）。这种练习是被禁止的，因为斗牛必须在广阔的牧场中饲养，按照特殊方式喂养四年，但绝不能习惯于战斗。斗牛表演中，公牛会因环境陌生而感到迷失，它通常会回到自己进入斗牛场的那一侧。而在斗牛场中央，它会变得更加危险，因为那里它完全没有参照物。这也是为什么斗牛士们通常避免在场地中央作战，尤其是因为如果他们在那里受伤，援助的到达会比平时晚上十五秒——而这十五秒可能意味着多次致命的公牛角袭击。

由于罗卡·雷伊个子高，使用长焦镜头拍摄时，公牛的牛角似乎总是在擦过他的腹股沟。

是的，从远距离拍摄的风险在于影像可能会被压平，或者失去焦点。但这种透视效果创造了一种曲折的效果，使公牛与斗牛士的身体显得更加紧密、贴近。罗卡以勇敢著称，他有时会在斗牛场中央战斗，这使我们能够在沙地上拍摄，那里没有任何围栏。这种孤立感对应了我们想要营造的一种视觉噩梦——封闭的、密不透风的空间。

这种抽象的氛围，为影片赋予了统一的美学，它是否反映了一种将艺术与社会割裂的理念？

是的，一种不必对社会的任何方面——无论是道德还是其他方面——承担责任的艺术。实际上，在拍摄过程中，我原以为某些元素会更加突出，比如更明显的同性情愫。我曾认为，这部影片会超越显而易见的事物，展现出一种更强烈的温情——不是同性恋意味，而是一种暧昧的亲密关系，在斗牛士团队内部，在身体之间，在他们彼此的吸引力中，包括身体层面的。

这是否也是你拍摄斗牛士团队在车内旅行的原因？

不是。我之所以拍摄车内场景，是因为这辆车就像是一艘宇宙飞船。

即便是在团队中，罗卡·雷伊也显得格外孤立。

是的，他身上的神秘感始终未被揭开，我们无法从个人层面真正理解他的内在世界，只能凝视他的面孔。我自认为对非职业演员有某种直觉，在他的团队成员身上，我察觉到一种带有诗意的乡土气质——这是一种几乎已经消失的存在方式，仅以残存的状态留存下来。在另一支团队中，我们也看到了某些与现实世界脱节的人，但在罗卡的团队里，这种气质更像是洛尔迦（Lorca）笔下的诗意。当他们说：“你杀得多么真实……”或者“那是纯粹的真实！”或者“生命毫无重量”时，这并不意味着生命毫无价值，而是意味着生命应当被抛掷、被轻视、被用于创造某种伟大的东西——仅仅保存生命本身是没有意义的。

罗卡·雷伊喜欢《孤寂午后》吗？

他非常想在圣塞巴斯蒂安电影节放映之前观看这部影片——根据合同，他确实有这个权利——尽管当时声音剪辑和混音尚未完成。观看一部尚未完成的电影是非常困难的，需要摒除那些最终会被修正的瑕疵。他对自己说过的一些话感到震惊，尽管我告诉他，等剪辑完成后，那些话根本不会被听见。我还记得，他也不喜欢在马德里的一场戏，因为在那里，他遭到了观众的嘘声。我试图向他保证，说我们会去掉那些嘘声。

但他究竟不喜欢什么？是对自己的呈现方式吗？

我想，首先是观看条件不佳所带来的整体印象。声音在电影中至关重要，它赋予影片统一性、层次感和感官体验，使画面之间保持连贯。而更根本的问题是，罗卡·雷伊觉得影片中的暴力过多。这听起来或许有些讽刺，但他非常在意自己的公众形象，以及斗牛在公众中的呈现方式。他还遗憾影片没有展现他的胜利。他是当今最伟大的斗牛士，而在他看来，这部电影并未公正地展现他的风采。因此，我们展开了一场既有趣又棘手的讨论。他举例说，他以“精准的击杀”闻名。致命一击 （estocade） 是一种信念的体现，因为在这个瞬间，斗牛士会失去对公牛的直接目光接触。他用斗篷引导公牛低头，同时自己跃上去，才能将剑刺入公牛。这是一个生死攸关的时刻，有些斗牛士甚至会在这一刻闭上眼睛，因为他们只能寄希望于公牛会顺势低头。而罗卡·雷伊正是在这个动作上技艺非凡，但电影中却很少展现这一点。

他还想删掉一场雨中斗牛的整段戏，因为他不喜欢自己在其中的表现。但对我而言，那一幕充满诗意——被雨水浸透的面孔和头发，沙地变成泥泞……他还对我们调整斗牛顺序提出异议：电影中的第一场斗牛（他表现出色）实际上是赛季的最后一场，而电影中最后一场斗牛（他遭遇困难）实际上是赛季的第一场。他觉得这种顺序调整对他不公，因为现实中他是以辉煌的胜利结束赛季的。但从叙事角度来看，我认为影片应该从他受伤的斗牛场景开始，这样可以立即建立紧张感。我理解他的失望，但并不想因此毁了这部电影。

后来，我们为他的斗牛团队安排了一场特别放映，而当时罗卡·雷伊正在旅行。他的团队非常喜欢这部电影，尤其是因为它展现了严格的现实感，而不是简单的民俗风情或奇观展示。这让我松了口气，因为我在剪辑过程中，一直向自己家乡的一个斗牛经理请教，遇到任何犹豫时都会咨询他。当然，他们仍然觉得影片中过多展现了斗牛的暴力，并担心这会损害斗牛运动的公众形象。但从我的角度来看，电影关注的不是暴力，而是死亡和牺牲——一种更复杂、更具超验性的东西，否则，这场斗牛就会沦为马戏团表演，失去一切意义。

当我申请资金时，曾多次遭遇拒绝，理由是电影没有展现反对斗牛者的观点。但这并不是影片的主题。可同样地，从斗牛士的角度来看，这部电影也不是一部为他歌功颂德的作品。最终，我形成了一种关于纪录片的理论：纪录片必须背叛它的拍摄对象。

这种“背叛理论”与纪录片追求真相的整个历史传统背道而驰。

这是一种理论上的追求。而我恰恰认为，纪录片和虚构电影一样，都对“谎言”充满痴迷。

但有时候，真相是否可能隐藏在某种巧妙的场面调度或蒙太奇之中？

在拍摄《路易十四的死亡纪事》时，我们曾对国王与仆人之间的亲密程度犹豫不决。或许确实有历史文献记载这一点，但我们并未找到。因此，剧组成员各自提出了不同的假设，直到让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）说了一句：“好了，开始拍吧！如果它是美的，那它就是真的。”那一刻，我想：对，就这样吧，别再讨论了。

即便你知道，这部电影后来可能被解读为在 时代具有男子气概崇拜的色彩或者是一种对虐待动物的美化？

那与我无关。

那么，纪录片是否仍然应该承担某种道德责任？

一种“背叛的道德责任”。对我来说，这是一个绝对原则——纪录片必须背叛它的对象。这是一种纪律——不要被电影最初的预设所束缚，而要忠于你真正拍摄到的影像。

影片开头选择独自出现的公牛，也形成了与随后的死亡场景的对比。

首先，这种处理建立了一种人与动物之间的镜像关系；其次，它构建了一系列“凝视”的层次：观众的凝视——尽管他们处在画外，但始终被斗牛士及其团队所指涉；摄像机的凝视——斗牛士在电影中不断与之互动，比如在车里，他非常清楚自己正被拍摄。而在斗牛场上，情况则完全不同：他全神贯注于公牛的目光，他的脸因紧张的表情而显得近乎兽性化，而公牛在垂死挣扎中反而显得更具人性。这次能让我与斗牛士和斗牛近距离接触的特权让我深刻体会到，斗牛本质上是一曲对生命的颂歌，因为它直面死亡，并将其融入生命之中。

这种“生命的圆满必须透过某种界限和死亡的体验才能被理解”的观念让人想到乔治·巴塔耶。

如果说这离“拍一部关于卑劣（l’abjection）的电影”只有一步之遥，那这恰恰是我喜欢的方向。我曾经形容自己的电影《我的死亡纪事》（Histoire de ma mort）是一部关于不公之美与美的不公的电影。

就像《自由》。

正是如此——纵欲是一种政治纲领，一种对自由的极端实践，甚至在不公中实现。而且，不公之中可以存在美。

是“不公”，还是“越界”？

是不公。因为暴力被切实地体验到了，就像公牛在斗牛中所遭受的痛苦。在纽约放映《孤寂午后》时，一位观众告诉我，她深受影片震撼，尽管她是纯素主义者。她对我说：“您腐蚀了我的信念。” 也许，电影的使命之一就是腐蚀观众，让他们短暂地接受自己原本拒绝的价值观。这是一种典型的尼采式体验。

在当今的影视工业中，剪辑的“经济性”（特别是在剧集中）追求效率，使观众逐渐失去了理解影像复杂性的能力：每个镜头都被简化为一个概念。然而，真正的观影体验应该是沉浸在画面的深度之中，不断调整自己的目光。当你用肉眼观察一个情境，并用摄像机拍摄它时，你会发现摄像机的感知方式与人的眼睛完全不同。它没有大脑，没有直觉，也没有偏见，它与现实事件的关系完全不同。这就是为什么我通常不使用监视器，我只相信印刻在电影眼里的事物。摄像机会背叛它所拍摄的人，因为它的凝视是无道德的——它不会打断，也不会退缩。

这是否同样适用于剪辑？

是的，因为剪辑涉及选择的武断性——我的选择总是意味着对其他可能性的排除。一个场景的最后一个镜头，必须与下一个场景的第一个镜头在节奏、触感、情绪上形成有机的联系。此外，在这部电影中，重复本身带来自由——在重复之中，一切都找到了自己的位置，戏剧构作的逻辑不再成为你的限制。

斗牛的时间感也是如此：它赋予感知以强度，而这种强度在日常生活中是缺乏的。电影也是如此——它让我们重新发现空间与时间的美，一种我们已经遗忘的感知能力。在古典绘画中，空间之美随处可见，但唯有电影能够赋予我们对时间的审美体验——影像的内部节奏，以及剪辑的流动，共同塑造了一种新的时空感。

您的斗牛观念似乎也是您电影美学的隐喻。在《岛屿上的煎熬》中，马吉梅尔的角色回看起来像一头在岛上不停徘徊的公牛。

无论如何，斗牛教会了我很多东西。比如，斗牛是唯一受到攻击时会发起冲锋的生物——世界上所有其他动物都会试图逃生，而斗牛会不断地进攻，这是一种非理性的、牺牲式的逻辑。斗牛士也是如此——他们活着只为了斗牛场，这也是为什么日常生活在影片中从未出现，因为它无法与斗牛场上的强度相比。对我来说，电影也遵循类似的原则：它是风格化了的生活，在风格化中，你完全体验了生活。

巴赞、达内：

批评的招式

/BAZIN, DANEY : PASSES CRITIQUES/

《孤寂午后》

《孤寂午后》以全新的方式重新激活了《电影手册》两位最著名批评家的某些理论，他们对电影里的斗牛极其热衷。

文 / 皮埃尔·尤金（Pierre Eugène）

尽管安德烈·巴赞承认自己从未亲眼看过斗牛，他的读者还是会记得他那篇重要的文章——《每天午后的死亡》（发表于1951年12月的《电影笔记》第7期，并在《电影是什么？》一书中有所修改后再次收录）。该文围绕皮埃尔·布劳恩贝尔热 （Pierre Braunberger） 和米里亚姆·博索茨基（ Myriam Borsoutsky ，化名“米里亚姆”，同时也是该片的剪辑师）共同拍摄的纪录片《斗牛》 （1951） 展开。文章开篇，巴赞赞扬了剪辑师“魔鬼般的”技艺：她通过拼接不同的斗牛画面和招式，创造了一种连贯性。然而，巴赞在这篇文章中并不像人们常认为的那样是个单纯追求现实主义的“天真”支持者，反而为剪辑的“欺骗性”辩护，认为它创造了一种“更真实的现实”：“米里亚姆首先追求的是物理现实主义。剪辑的欺骗性恰恰是为了增强画面的可信度。”

巴赞真正关心的是“斗牛的悲剧性”，它的“仪式性”以及人与野兽和观众之间的“神秘三角关系”，这些特质在电影中甚至比在戏剧舞台上更难以呈现。然而，他指出，该纪录片之所以能成功，正是因为它“还原了斗牛的本质，它的形而上学核心——死亡”。电影独有的能力在于既能记录生命向死亡的唯一性转变，又能让这一过程不断重演。人们在其他地方普遍无意识地接受电影中的重复性，但在直面死亡时，这种重复却令人震惊，因为它制造了一种“非道德性的淫秽感”，不像性爱中所谓的“性的小死亡”，而是一种形而上学的淫秽感。在面对感官连续性可耻的破裂时，我们的感知产生了动摇，这种动摇以一种令人眩晕的情感使得现实强度加倍，“通过重复所带来的对比，使最初时刻的质感成倍增加”。

在接下来的几年里，巴赞继续评论斗牛题材的电影。他在1955年5月26日的《法国观察家》上发表文章，称赞了一部采用三屏全景技术 （Cinérama） 的影片，认为其“超宽画面能够同时捕捉到斗牛场和观众席，从而完美展现了人与野兽之间的关系！”这一观察似乎也预示了他后来在1957年12月的《电影手册》第65期发表的名文《禁止蒙太奇》，只不过那里被关在狮笼里的是卓别林，而非斗牛士。但正如一贯的巴赞所言，他在电影中喜欢的并非是未经加工的现实，而是“比现实更真实”的再现。比如在1956年拉迪斯劳·瓦赫达 （Ladislao Vajda） 执导的剧情片《公牛的下午》中，真正的斗牛士直接出演（巴赞称他们为“世界上最好的演员”）；又比如1956年卡洛斯·贝洛 （Carlos Velo） 导演的《斗牛士》，它重现了墨西哥斗牛士路易斯·普罗库纳 （Luis Procuna） 的生涯。由于新闻短片制作公司拍摄这位斗牛士已有数年之久，它将完全虚构的画面与纪录影像相叠加，从而加倍了其纪录视角。然而即便在这场电影的“骗术”之中，现实仍然占据主导地位。巴赞写道：“毕竟，这并不是一个编剧凭空捏造的故事，而是那头斗牛‘编写’了它。当它伤害了普罗库纳时，它改变了故事的走向。如果它像杀死马诺莱特 （Manolete） 一样杀死了他，那么这部电影的结局就会完全不同。”（《巴黎解放报》，1957年10月28日）。在人的背后，真正的“编剧”其实是那头牛——现实的终极代理人，隐匿身形但不可抗拒。

如果说巴赞终其一生都未曾亲历斗牛，塞尔日·达内 （Serge Daney） 则不同。他从20岁起就计划去西班牙观看斗牛，并在晚年回忆起自己在“斗牛之都”隆达 （Ronda） 的流浪经历（见《坚持》）。这位对占星术颇感兴趣的年轻人甚至还注意到金牛座的象征意义：在他1967年的私人笔记中，他提到了某个朋友身上的“金牛座能量”（“对我来说非常危险，所以我说得太多了”），在同年的《电影手册》第186期，他也写道：“罗西里尼 （Rossellini） ，这个金牛座导演，受其星座特质影响，展现出坚定不移的创作冲动。”

1986年6月19日，达内被《解放报》派往墨西哥报道世界杯足球赛，他趁机观看了一场斗牛，虽然这场斗牛因足球比赛的缘故而显得冷清，但他却观察到了其中的社会剧场。然而，真正让他进行理论思考的，是一次通过电视观看的斗牛，并在1987年10月27日的《解放报》专栏《批评者的酬劳》中写下了他的观点。他将斗牛的两个关键阶段加以区分：“如果说致命一击意味着结束（要尽可能快），那么‘法埃纳’则相反，它是一种停留在当下的艺术……斗牛士在场上独自面对公牛，他从公牛的犹疑中‘偷’出一些时间，并把它献给观众。这种能够减缓动作、让时间进入另一种维度的空间，我们称之为‘神庙’ （temple） ……在这个意义上，斗牛是电影性的。它混合了粗暴的急促（低级斗牛士的披风挥舞）和令人惊叹的美妙节奏（通常伴随着一声‘olé！’），混合了流逝的时间（世俗）和被征服的时间（神圣），这正是它与电影的共性：对慢动作的迷恋。”

斗牛通过自身的“时间调控”创造了“真正的”慢动作，而这与电影中的小把戏完全不同。因此，电视在播放斗牛时总是试图通过技术手段“抽取额外的影像”，以此对抗一种它无法完全掌控的现实（尽管它已完整播出了斗牛全过程）。达内指出：“斗牛是一种既私密又迅捷的仪式。这种私密性被数千人共享，但它依然是私密的。这种迅捷有时被减缓到令人窒息（但又充满快感），但它仍然是迅捷的。其余的，都只是装饰。”从这之中，我们可以理解阿尔伯特·塞拉如何像一个偷窥的斗牛士 （mateur matador） 一样 ，试图让电影的私密力量与斗牛的奇观表演展开角逐，并以自己的方式进行“亵渎”。

引用文章：

安德烈·巴赞—《全集》（Macula，2018）：文章编号899、1781、2157、2159、2425、2437、2441。

塞尔日·达内—《每天午后的死亡》，发表于 《解放报》，1986年6月19日（收录于《电影之家与世界》第三卷，P.O.L，2012）。《直面公牛》，发表于 《解放报》，1987年10月27日（收录于 《批评者的酬劳》，P.O.L，1993）。

恐惧中的和谐：

与弗朗西斯·沃尔夫对谈

/De l’harmonie dans l’effroi

Entretien avec Francis Wolff/

《孤寂午后》

弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolff）是巴黎高等师范学院（École normale supérieure）荣休教授，专攻古代哲学，并著有《言说世界》（Dire le monde）和《为什么是音乐？》（Pourquoi la musique ?）等作品。他于2007年出版了代表性著作《斗牛哲学》（Philosophie de la corrida）。

采访 / 费尔南多·甘佐（Fernando Ganzo）

时间 / 2月7日

地点 / 巴黎

《孤寂午后》给您留下最深印象的是什么？

我对《孤寂午后》最深刻的印象是它生死搏斗的极度戏剧性，尤其是在马德里拍摄的部分。塞拉仅保留了塞维利亚、桑坦德、毕尔巴鄂和马德里的素材，但马德里的冲突最为震撼。影片没有配乐，这让罗卡·雷伊的孤独感更加显而易见。斗牛场中有一部分对他充满敌意，第7看台，这部分看台是最激进且苛刻的。斗牛士总是同时在两个战线上作斗争：一方面是与公牛的对抗，另一方面是与那部分不停嘘他并嘲笑他所做的事情的观众作斗争。我们看到他多次向这部分观众投去迷茫而充满仇恨的目光，这反而让观众的喧嚣更加激烈。

您以前见过如此拍摄的斗牛吗？

我们从未如此拍摄斗牛，镜头几乎贴近沙地，景别也非常紧凑。我们从未看到过公牛的完整进攻，也没有看到过从开始到结束的整个动作，或者一系列连贯的动作。我们看到的基本上是近身肉搏，没有任何关于攻击开始或结束的细节，这些细节的意义被故意抹去。影片也没有呈现斗牛，或者说，那个节庆的场面，阿里士多德所称的“调味品”；没有展现仪式，这些象征性、刻板的动作用于抵抗不确定性并赋予冲突以意义。对抗被简化为公牛与斗牛士相互擦肩而过的瞬间，斗牛士要么巧妙躲避公牛的冲击，要么无法避开。一切使这场生死搏斗变得可以理解的元素都被隐藏了：策略、位置、场地、站位；总之，是斗牛术复杂的技巧。电影将人与动物的对抗简化至最原始、最赤裸的维度。

您所说的“原始”是什么意思？

原始性首先表现在情感上：面对危险的恐惧，害怕受伤，害怕死亡，这是我们情感系统中最原始的一部分，它是所有其他情感的基础。但这也是一种历史性的原始性，因为电影将动作简化为一次躲避。斗牛士凭借诱饵险些避开公牛的冲击，有时也因此陷入不利境地。这是一种原始的斗牛观念，一种本质上以防御为主的斗牛艺术，可以追溯到20世纪初。而在20世纪10年代，随着贝尔蒙特的“斗牛革命”出现，现代斗牛的基础被奠定，公牛的冲击不再被回避，而是被刻意激发，并成为人类的素材，人类通过引导、拉长、安抚和减缓公牛的冲击来控制它。与此相反，影片则试图展现不可化约的本质，即动物的野性和人类姿态的残酷。

在您看来，这有什么后果？

公牛基本上被视为一个无法驯服的对手，甚至是一个要不及代价消灭的敌人。“一个想要拿住我，杀死我的‘混蛋’。”斗牛士和队员只用这种表达方式提到它。这在现实的斗牛中并不常见。因为那些直接的言语敌意往往会让位于更温和的言辞：斗牛士通常寻求公牛的“合作”，与公牛共同创造一场“合作之作”（也就是“法埃纳”）。另一个后果是，斗牛士被视为超人般的存在，成为一位冒险英雄，展开一场异乎寻常的史诗，而他唯一的特点就是“有种”。“种/蛋”这个比喻在队员的谈话中不断出现。这一切与罗卡·雷伊的个性和斗牛风格是一致的，他比任何人都更能够表达这种极度夸张的男性气概。

这部电影如何与您作为哲学家对斗牛的兴趣进行对话？

我认为，电影强有力地展现了斗牛中——或许也在整个人类存在中——那些无法用理性解释的部分：身体、恐惧、暴力、谋杀。但它并非旨在传达斗牛情感的本质。对我而言，它使斗牛独一无二的地方在于，它融合了两种通常不相容的情感。它在死亡的恐惧中创造了美。没有其他艺术形式能够在瞬间将恐惧的感觉转化为对动作和谐的欣赏。因为通常情况下，要体验美的感觉，我们必须完全平静，不再对自己或他人感到恐惧，简而言之，完全没有生死压力。的确，没有恐惧，斗牛将变得枯燥乏味。但是，仅仅有恐惧并不足以让我们体验斗牛的独特感受。我常常说，“olé”是由紧张的“哦”和随后的平静的“lé”组成的，是美从其对立面中迸发出来的瞬间。斗牛士把那条致命的直线转化成了一条令人敬畏的曲线。生死搏斗被转化成了一幅由斗牛士的静止与公牛的驯服的移动共同创造的艺术作品。这部分斗牛的情感被阿尔伯特·塞拉故意遮掩，他专注于对抗中的极端紧张。

电影中的车内场景以及穿衣时的瞬间也打破了电影的结构。

穿衣的那场戏对我来说并不必要，它是所有关于斗牛的纪录片中的一个陈词滥调，从皮埃尔·布朗贝尔（Pierre Braunberger）和米里亚姆·博尔苏茨基（Myriam Borsoutsky）制作的《斗牛》（1951年）起就一直存在。那些陈词滥调大家都很熟悉：仪式感、压抑的沉默、斗牛士与他的随从之间那种若即若离的同性情感，随从将斗牛士的服装系到最紧，等等。不过，车内的场景是全新的。有一些书籍，比如让·考（Jean Cau）著名的《耳朵和尾巴》，或更近的让-米歇尔·马里乌（Jean-Michel Mariou）的《胡安的司机》，它们传达过斗牛团队日常的氛围，但这种氛围从未以如此贴近与真实的方式拍摄过。我们主要听到的是团队成员们对斗牛士的热情而真诚的赞美，而这增强了他的孤独感：他常常沉默，心中充满着他所做的事，忧虑着他还需要做的事。

血液可能是主要的美学主题吗？

这部电影可能过于强调了公牛的临终痛苦，或许太多了。即便是已经死去的公牛的最后生理反应也在画面中呈现。这并不是斗牛场面中最荣耀的部分。以至于我认为一些反斗牛组织会觉得这部电影验证了斗牛确实是一个野蛮的表演奇观。的确，痛苦的影像挑战了所有的辩解。但从阿尔伯特·塞拉已提到的视角来看，以如此直接的方式展现死亡，我认为在电影艺术上是可以辩护的，尽管我不说这是在伦理上可以辩护的。

《孤寂午后》将上映于一个大部分地区都反对斗牛的世界。

这种反对在西班牙比法国更鲜明。因为在西班牙，斗牛问题不仅仅是道德上的问题，更是直接与政治直接挂钩：右派支持，原因并不正确；左派反对，原因同样不当。在法国，斗牛更多是对文化统一化的地方性捍卫，因此可以因为是少数派而得到辩护。在西班牙，斗牛之所以受到攻击，是因为它不是少数派，而是始终与一种民族反动的言论挂钩。电影在西班牙获得的奖项也许意味着我们可以期待斗牛在知识界重获曾在1970至1980年代马德里运动（movida）期间失去的知识合法性。那是西班牙历史上最后一段时间（更准确地说，是马德里历史上）斗牛享有的知识分子沙龙待遇，它与流行文化和文化产业的消费产品形成了对立。就像弗拉门戈一样，马德里运动希望将西班牙历史文化元素从佛朗哥主义中解放出来。我们可以在阿莫多瓦的作品中看到这一点。自那时以来，情况已经完全恶化。斗牛成为了极右翼政党Vox的政治主张之一，这个政党捍卫一切传统，反复重塑一个神话般的过去。在西班牙，左派知识分子再也不能公开去斗牛场了。

这部电影在斗牛的艺术表现史上占据了什么位置？

这部电影具有里程碑意义。今天有许多著名艺术家支持斗牛，如米凯尔·巴塞洛，但这部电影主要呈现的是斗牛场的圆形场地。这部电影的艺术新颖之处在于它表现了无情的肉搏。就这一点而言，电影也让人联想到戈雅的《斗牛艺术》系列。在毕加索那里，斗牛是一个核心主题，但他主要聚焦于公牛与马之间的暴力造型。已经很久没有看到一位伟大的艺术家如此直面这一艺术形式，特别是通过它最“非艺术”的一面，拒绝任何美学装饰和修饰的曲线。

电影中的孤独感也可能是公牛的孤独感吗？

在您2024年1月与塞拉的访谈（《手册》第805期）中，他表示，自己更想展现的与其说是孤独，不如说是斗牛士的痛苦，而非动物的痛苦，西班牙语中“tardes”的复数形式也表明了塞拉的原意，尽管法语中“下午”这一单数形式无法表现。即便如此，如果我们把另一个斗牛士看作是孤独的，那也是可以理解的，因为他是要被击倒的对手。斗牛作为一场孤独的男人与自然野性之间对决的隐喻，确实是一种可能的解读方式。但这一切取决于道德层面你想如何解读。长期以来，斗牛被用来证明斗牛士的荣耀：他象征着智慧战胜野蛮，犹如大卫与歌利亚的故事。但随着现代的敏感性赋予动物被压迫者的美德，这种解读便转变为一种相反的道德观：它成为一种野蛮行为，毫无理由地处决一个无辜的生命。

斗牛士何塞·托马斯，被视为他这一代最伟大的斗牛士，几年前提出了一个有趣的问题，他拒绝将自己的斗牛的“法埃纳”在电视上播出：他认为这是斗牛的不可表现性。

这确实让人联想到克劳德·朗兹曼，他也是一位斗牛迷，尤其是在他与西蒙娜·德·波伏瓦的关系时期，并且在他生命的最后阶段，他坚持要去观看何塞·托马斯的斗牛。这个斗牛士的伦理立场背后有一个观点，即每个下午都应该是一次独特的事件，两个对手都在其中尽力而为，而观众应当意识到，这场戏剧的偶然性是无法重复的。斗牛确实有着一种不可复现的特质。它是一种表现的艺术，而非再现的艺术。它触及了其他艺术所无法企及的真理。它存在于瞬间的闪电之中，传递着一种不可逆转的感觉，从生到死，无法回头。

《孤寂午后》提醒我们斗牛如何在社会发展的每个阶段指示我们与其他动物的关系。

不仅仅是对动物的关系。它向每个人提出了与死亡的关系。斗牛基于两个原则：动物必须死，但有时它并不死；人类不应死，但有时他们会死。更准确地说：如果没有斗牛士的生死危险，动物的死亡将毫无意义，毫无道理。它的伦理是：只有把自己生命置于危险中的人，才有权杀死那只受人尊敬的动物。从这个角度看，我认为斗牛在伦理上比工业化屠宰更能得到辩护。它重新连接了我们社会中一种非常古老的观念：我们对动物的尊重并不妨碍其被杀，但这必须伴随一些祭祀仪式，并且在某些情况下，必须是把自我置身危险之中的过程。这个极其微妙的情感，电影展现得淋漓尽致。

在什么情况下公牛不会死？

有两种情况。公牛可能会因为展现出特别的勇气而被宽恕。必须得到观众的请求、主席的同意、饲养员的同意和斗牛士的同意。被宽恕的公牛会被饲养员购买，作为种公牛使用。此外，如果斗牛士在规定时间内（15分钟）未能杀死公牛，他将被迫退场，满脸耻辱，可以说公牛已经获胜，它将被带到幕后。受伤的公牛会像其他在斗牛场上被杀的同伴一样，被送往屠宰场。若因公牛的严重伤害导致一位或两位斗牛士无法作战，他们将被同伴替换。在极少数情况下，如果三位斗牛士都被送进了医务室，斗牛会被暂停。但正如电影中所示，斗牛士的荣誉感使得他即使受伤、几乎昏厥也不会离开斗牛场，直到他能杀死对手为止。

您提到了同性恋情感；斗牛仪式的基础上也包含了一种变装的形式。

关于斗牛的性别解读有很多。英国人类学家朱利安·皮特-里弗斯将其作为自己阐释的基础。经典问题是，在这场决斗里，谁是雄性，谁是雌性？两位对手的性别模糊性显而易见。一方面是公牛，带有穿透性的角，象征阳具，天生具有攻击性；另一方面是斗牛士，穿着鲜艳的衣服，巧妙地在五彩缤纷的斗篷中盘旋，仿佛在诱惑公牛。但随着时间的推移，一切开始颠倒，按照一种普通且经典的解读，斗牛表达了人类对公牛雄性力量的掠夺，在杀戮的过程中得以实现，而这堪称雄性典型的穿透行为的代表。因此，斗牛基于这一模糊性：谁将穿透谁？电影并未呈现这一点。罗卡·雷伊的个性以及塞拉拍摄他的方式强调了斗牛士的极致阳刚气质，而其他斗牛士，比如在剪辑中消失的帕布洛·阿瓜多，则通过其姿态和斗牛方式来表达某种模糊性。在这里，这是一次阳刚之气的对抗。电影避免了任何解读、象征性或诠释性的内容。幸好如此！它只想呈现它所展示的一切，除此之外别无他求。

-FIN-

编辑＆排版 / 雁渔芒

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