专访｜田嘉伟：米雄告诉我们，写作是对虚无的积极转化

皮埃尔·米雄被法国媒体盛赞为近年来法语叙述文体的大师，曾获得卡夫卡奖、尤瑟纳尔文学奖、法兰西学院小说大奖等。他的《微渺人生》一书今年由华东师范大学出版社引进出版，该书讲述了几个“小人物”的命运，而他们命运的线条，在某些时刻经由某个第三者的讲述或道听途说与叙述者自己的人生相遇，他从他们的存在中读到了自己的人生。八篇小传从而合而为一，构成了一本间接的、碎片化的自传。近日，古冈老师就该书专访了译者田嘉伟，深入探讨了皮埃尔·米雄与法国传记式虚构写作。

田嘉伟

古冈：您是巴黎第十大学的文学博士，专门研究法国文学。作为《微渺人生》的译者，可否先给大家介绍一下法国作家皮埃尔·米雄的情况？

田嘉伟：皮埃尔·米雄是一个在法国文坛非常有名的当代作家，但是由于各种原因，直到去年底今年初他的作品才引进到我们中文世界来。有一句法语叫Ecrivain pour ecrivans，意思就是作家中的作家，米雄可以说是整整一代作家——法国作家、欧洲作家的榜样。法国一些年轻作家就是通过学习他来开始自己的写作生涯的。皮埃尔·米雄1945年也就是第二次世界大战结束那年出生，到今年已经80岁了。虽然80岁了，但是因为他对自己的创作要求非常的严格，精益求精，所以到目前为止，出版的作品还不是很多。《微妙人生》和《兰波这小子》算是他比较具有代表性的作品。

米雄经常自嘲说一辈子就是在写作，也没有经历特别多惊天动地的事情。他2岁的时候，父亲就离家出走了，就像兰波的父亲在他6岁的时候离开了他。所以米雄是母亲抚养长大的，包括祖父母、外祖父母，这也体现在了《微渺人生》这本书里。他从小就喜欢像兰波一样躺在农村的干草堆上仰望星辰，然后背诵兰波的诗、雨果的诗。因为那一代的法国中小学生，背诵雨果、兰波的诗是非常基础的要求。长大后他就到了法国一个外省城市克莱蒙-费朗，在那里读了文学系，差不多念到研究生，约等于我们现在的研究生一年级，因为法国的研究生是两年，每年都要写一篇小论文，后来可能他还是更有志于创作，所以最后就放弃了研究法国戏剧家阿尔托的论文。然后他就跟着一个法国外省的流浪戏团——像我们中国二三线城市那种三下乡演出的戏团——巡回演出，但不是只演通俗的戏剧，他们也演像莎士比亚、贝克特这样的大剧作家的作品，因为法国六七十年代是荒诞戏剧、先锋戏剧比较兴盛的一个时期。可能米雄心目中想要效仿的还是像雨果、兰波这样伟大的诗人，所以他压力挺大的。他总觉得自己二三十岁写得还不够好，一直找不到属于自己的一个语气，也就是写作的口吻。他常常感到写作的不可能，感到伟大的死者沉重地压着他，一直到他三十六七岁才觉得，何不写一写他的母亲、他的祖父母，还有小时候村子里的人的故事。

古冈：关于传记式虚构写作，我谈谈我自己的一些体会。在我年轻的时候，也就是80年代文学热那会儿，国内翻译出版了很多西方的作品，包括法国的作品。我记得有雨果的《悲惨世界》《九三年》，还有大仲马的《基督山恩仇记》，卖得非常好，这些都属于写实主义的传统。所以对中国的读者来说，他们对法国文学的了解，可能一开始很多是建立在对写实的欣赏上，到了后来，国内开始翻译出版一些现代主义的作品。那时候比较时髦的是法国新小说派，像罗伯-格里耶，他写的《橡皮》其实是很难读的。因为他要写物，要排除那种心理描写，我记得那时我的朋友人手一本《橡皮》，但是看到后来，也没有什么特别大的共鸣。法国，包括整个西方现代主义文学，变化很大，到了今天，比如像您翻译的米雄的作品，属于传记式虚构，可能有的人又有点困惑了，感觉突然跟之前又不一样了。那么，怎么来理解传记式虚构这个概念呢？

田嘉伟：传记式虚构这个概念是我在法国读书时的导师提出的，法语叫fiction biographique，因为传记（biographique）是作为形容词修饰虚构（fiction）的，所以中文翻译成了传记式虚构，而不是虚构的传记。您提到了新小说，其实在法国这是50到70年代的一个文学潮流，故事性通常不是很强，追求对物本身的描写，按照一个理论家里卡尔杜的说法，这些作品很多是关于写作的冒险胜过关于冒险的写作，与其说是在讲故事，不如说更多是在讲语言往下走会写成什么样的那种探索的路径，其实是排斥讲故事，觉得讲故事是有问题的。这一方面当然是受压于长期的写实主义传统，另一方面也是因为二战后人们对刚发生的历史创伤记忆还没有找到一个合适书写的契机，但是这些小说对于创作者来说，它的实验性有很多值得学习的地方。新小说的人物不突出，不管是虚构的还是非虚构的，包括我们讲传记式虚构，肯定只能在很小的限度里面进行虚构。但这些都要回归到一个人物塑造的问题上来。那么塑造哪些人呢？后来这一代作家觉得，与其继续像巴尔扎克那样，去虚构一个反映当时社会情状的百众生态的人物，还不如就写历史上一些被遗忘的小人物（当然大人物也可以写），或者自己身边的人。在这些可能被档案、被历史书记载得不详细的人物身上，可以适当地去发挥一下文学想象的空间。当时在欧洲史学界兴起的微观史学，也去打捞一些真实存在的小人物，他们可能自身也带着一些小说化的色彩。我如果不告诉你他是个真实存在的人，可能你读起来也觉得他挺有一点小说人物色彩的感觉。像米雄他们那一辈人，也受新小说派影响，他们是有质疑这个流派的想法的。以米雄的个案来说，当他进入创作瓶颈的时候，他确实也曾经大量阅读文学作品，这其中就包括新小说，但他觉得这不是他擅长的路数，那怎么办呢？他觉得还是回到写身边的这些亲人，还有他阅读的文人、艺术家那里吧，可能这些文人、艺术家本身就带着创作的困惑，而他当时也有创作上的困惑，能够驱动他去探索这些人物的内心世界。

古冈：我仔细地阅读了《微渺人生》，觉得作者的文笔非常好，这跟法国的古典传统是不是有关系？

田嘉伟：对，有一些法国评论家说米雄的文笔近似于17世纪做布道词的博叙埃主教那种非常讲究修辞的华丽文笔。米雄不光读法国文学，他还读美国文学，全世界的文学，他也喜欢中国的唐诗宋词。他就是要博采众长，以一种高密度的、冲击力很强的语言来讲述普通的家庭故事等。米雄创作的一些作品，篇幅都不长，他为了追求这种语言的爆发力，也没有写特别多的长篇小说。《微渺人生》算是比较厚的一部作品了，有8个故事，写了8个人物，这8个人物有当时想出去淘金、打工的农家子弟，甚至去非洲成为殖民庄园主的。这些本来很卑微的人，可能也胸怀一些梦想，但是在成长的过程中遇到很多挑战甚至挫折。米雄可能怀着一些悲悯同情的心情去把这些人还原出来，甚至对个别人物做了一点近乎于宗教式的拔高。这本书一出版，就在法国，至少在小众的文学研究界广受好评，然后现在慢慢地也成了一个广泛的社会层面经典化的作品。微渺人生（vies minuscules）在法语中已经自成一个短语了，就是形容那些看似很渺小，但是可能也渴望过崇高的命运的一些小人物。

《微渺人生》是米雄的第一部作品，出版的时候他已经39岁了，可以说大器晚成。接下来他又写了一些画家、作家，还有法国大革命时期一些历史人物的小篇幅的传记，每一本可能也就在一百页左右，比如说《约瑟夫·鲁兰的人生》，是关于梵高的一个传记。关于梵高的传记挺多的，但是米雄的角度就很特别。他截取了梵高晚年在法国南部一个叫阿尔勒的小镇的生活片段，他给当地一个完全不知名的邮差画了6幅肖像画。那个邮差对梵高特别好，让梵高很受感动，书中很多文字都让人产生像在博物馆里看肖像画的效果。后来他写《兰波这小子》，书里化用了很多兰波的诗。有评论家说他是在用兰波的语言写兰波，也很有画面感和冲击力。到今年推出以荷马史诗为背景的《我写〈伊利亚特〉》，米雄总共也就写了10来本书吧。他是诺贝尔文学奖的一个热门人选，写作水平绝对达到了诺贝尔文学奖的水平。我记得2022年的时候，就在诺奖颁发给安妮·埃尔诺前两天，法国的国家图书馆给米雄颁了一个法国国家图书馆奖，然后他就从外省去巴黎了，大家都以为他是准备去领诺奖，结果是另外一个法国作家埃尔诺得奖了。我这次去采访他，他半开玩笑地跟我说，埃尔诺把他的奖牌给截胡了。当然，我印象中瑞典文学院还是比较在乎创作的体量，可能要更著作等身一点，像他一辈子写的这个体量还是小了点，虽然他也得了诺贝尔奖的风向标卡夫卡奖。这就是他大致的一个创作历程。今年8月我去他家，看到他还在伏案写作，虽然他现在不太能够走动了，但还是说要抓紧光阴。他有点后悔以前写得太少了，说要趁现在多写一些。

古冈：米雄在《微渺人生》里写了家里的一些亲人，里面很多细节是虚构的。我们一般认为传记是一个人物真实的经历，怎么能虚构呢？比方说如果我现在写我父亲，不管写得好不好，他都会说你怎么可以虚构呢？这可能会造成家庭内部一点小纷争，但是读者不知道细节是真是假。

田嘉伟：过去40年，从米雄的《微渺人生》开始，在法国几乎每年都有关于父亲、母亲或者更早一代人的叙述作品，加一点虚构，这种书在法国卖得很好，而且很多一流的作家都愿意写这类书，我们把它叫做亲子类叙述，但是亲子类叙述不是传统家庭小说那种，而是说他们愿意通过去写自己的父母、祖父母，这种上一代、上上一代人来反观自己的内心世界，因为传统的关于内心世界的自省的写法，比如说卢梭的《忏悔录》，就是自传。这一代法国作家就在想，我之所以成为今天的我，可能还是跟我的父母是怎样的人、祖父母在历史中有什么样的遭遇息息相关。我去写他们的人生，可以间接地反观我何以为我。米雄写兰波，可能在兰波的生平中有一些或隐或显的地方能够击中作者自己内在的一种表达愿望，比如兰波的父亲和米雄的父亲做了相似的事情，那么他写兰波可能有一种间接地写到自己的感觉。

在法国，从蒙田、卢梭、普鲁斯特到米雄都是如此——对作者的自我反省这件事情挺看重的，可以当作法国文学的某种特色。当然，因为受新的阅读评价标准和风潮的影响——不管是在中国还是美国，今天的读者可能会觉得，你只要是在谈自己，就算你是在自我反省，也不是特别符合他的口味。但是米雄为什么得到了更多的认可？就是因为他不是只谈自己。他在谈自己的过程中，他实际上也谈了他的祖父母、福柯老爹、邦迪神父，还有他以前的女朋友、高中同窗，然后通过这种迂回的方法进入自己。这样就有一种既有小我也有大我的综合性的追求在里面。

古冈：也就是说，作者或者叙述者会把他自己的一些自传元素也带进去？

田嘉伟：是这样的，因为如果从头到尾都是关于自我的，可能有一些读者不买账，但是说到底，即使像福楼拜那样的写作者，好像叙述者退场到后面，也还是有一个自我的问题，虽然我们今天总是强调要面向他者。米雄说他很喜欢福楼拜。

古冈：我似乎看不出来他跟福楼拜有什么传承的关系。

田嘉伟：其实是有的。米雄时而在电视上背诵福楼拜写的一些句子，那种音乐性很强的句子。他佩服福楼拜那种非常精细的刻画人的能力。比如说，《包法利夫人》最早好像有2000多页，最后福楼拜删繁就简，几年下来就剩四五百页，这跟米雄的创作机制是很接近的。虽然米雄80岁，只写了那么点内容，但是他不写作的时候，也是一个被写作萦绕的人，他也干不了什么别的事情。他可能处在酝酿期，处在写不出来的瓶颈期、颓废期、暴躁期，然后可能有时候也得像福楼拜一样，远离尘嚣，到一个小亭子里面，像一个工匠一样去雕琢自己的文字。他在《国王的身体》这本书里说，福楼拜是我们苦难的父亲。

米雄对语言有很诗意化的追求。《微渺人生》这本书，哪怕就读几个片段，你也会觉得很有想象力，很值得回味。它的语言密度特别大，他的经历、想象力还有语言，全都挤在一起，但是又写得非常美，不是那种很一般、很俗套的美，而是产生一种很明亮的东西。这让他一下子就区别于其他一些看似同类题材的文学作品，大家可以感受一下他那种既华美又不失一些粗野力量的文风。米雄的语言是一种结合了古典主义的宏伟风格和乡土文化的口语的混搭语言。

古冈：《微渺人生》的法语原文会不会很难读？

田嘉伟：很难读，有一些法国人会觉得米雄的词藻过于丰富，但是我在不同的场合说，其实这不是作者人为要制造语言门槛，即使大家有时候会觉得他的语言太难把握了，但是就算从他书中零星地摘取出一些句子，都能感受到语言之美，让想要看故事的人看到故事，让想要体会语言的人体会到语言。

古冈：我读福柯老爹这篇故事的时候，感觉很震撼，这个人物写得很有深度，他不肯到巴黎大医院去看病，宁肯待在小地方，为什么呢？因为他是文盲，如果去大医院看病，会被人发现不会写字。我觉得这个对比很强烈。

田嘉伟：对，我当时翻译的时候也挺有感触的，因为我父亲是小地方的医生，医院的医疗条件不好，治不了一些严重的病，他就得让病人同意运送他们去市里面的大医院，有的人觉得去市里看病贵，或者会被那边的医生瞧不起，就会拒绝去。所以我觉得真的是人同此心，心同此理。

法国作家普遍有一种尽量真诚的态度，蒙田的随笔就是。当然我们说写自己家里的事儿，就是尽量讲一些美德，一般家丑不外扬，但是法国人就挺有胆的，当然也不是说真的就是事无巨细都完全没有美化、没有合理的一个虚构，可能在一些细节上应该做一点变形的时候，还是会做一点变形，毕竟这是一个文字建构的、想象力建构的世界。如果只是对既有生活的一种简单还原，那可能跟我们每个人的日常记录就区别不大了。

传记式虚构不是那种传统的家庭小说，像巴金的《家》《春》《秋》那样。它要讲家族里的故事，很大程度上就像我刚才说的，是讲代际之间的，比如说，母亲曾经不理解这个写作的儿子，然后彼此之间有拉扯，有一些痛苦的挣扎，很大程度上写母亲，既为了写母亲，也是为了写作者自己。如果失去了这样一个维度，可能它就不是我们今天在讨论的传记式虚构或者亲子故事，而是变成了传统的法式的家庭小说了。所以还是有一个传记的框架。另外，这种写作，我自己觉得，其实要求挺高的，因为在叙述一件事情的时候，米雄对叙述的语言、叙述的方式，不断地在质疑。他边写边思考，我这个语言的限度在什么地方。比如写兰波，要揣测当时的兰波，如果正好是档案没有记载的，按照他的性格，他应该会有什么样的行为，这个还要经得起一些更专业读者的考证，而不是戏说。而且通常这类作品篇幅不长，人物不是那么多，不是说我要写一个家族，反映几十年波澜壮阔的历史，不是那个企图，他就是要集中刻画父亲、母亲，或者父子之间的关系，然后他的用力点，很多时候是在语言本身上。

我们今天讲的传记式虚构，《微渺人生》当然是个代表作，但是更具代表性的还是关于历史上的人物、真实的人物这类作品。为什么从20世纪80年代至今，传记式虚构在法国成为了一个文学潮流？一方面就是我刚才讲的人物塑造的回流，从那种新小说的不及物写作，回到重新要谈论主体、大的历史、大的社会转型这样的一些及物性的写作，那么他们就会上溯到西方的一些文学资源，特别是传记。在传统上，有的时候这些传记甚至会被归类成历史学家的著作，因为都是大部头的生老病死，比如说写凯撒的传记，动辄要上千页，这时候可能你的语言就会泥沙俱下，不一定那么精雕细琢。但是在历史长河中，有一些作品已经有一点传记式虚构的苗头了，比如说古罗马时期普鲁塔克的《希腊罗马名人传》，书里有一些栩栩如生的形象，然后是《罗马十二帝王传》，以及中世纪的《金色传奇》。这是西方传记的一个传统，从古代传统到了近现代的法国，有一部对米雄这一代作家启发比较大的作品，那就是施沃布的《假想人生》或者译为《想象人生》《虚构列传》。 它每篇大概五六千字，可能是关于一个古希腊美少年的，可能是关于一个古罗马的哲学家，各行各业的，可能也有一些小人物。《假想人生》的作者，生活在19世纪，和兰波、马拉美同一个时代。和米雄差不多同时期的基尼亚尔，根据一个古罗马女书记官阿普罗尼亚·阿维蒂亚的生平故事，摘取了她的一些日记，拼凑出一个人的生平。他说这种写法受到了日本的一种古代传记，比如清少纳言写的《枕草子》的影响，好像是一些零散的段落，但是能够拼凑起来。虽然不是那种特别线性的，但是可以让一个人物变得立体。马瑟和米雄年龄差不多。他写的《前世》，是说像波德莱尔这样一些诗人，可能就是作者的前世之身。作者行走在巴黎的街头上，有一种灵魂附体的感觉，可能波德莱尔进入了他的身体和思想，他要继续写波德莱尔，同时又把自己对波德莱尔阅读的感受，以及自己成长过程中一些历史人物跟自己的交集，都统而化之地融入一个篇幅很短的作品。虽然这些书篇幅不长，但其实很见功力。这些作家要动笔写，有的放矢地写，既有考据上的功夫，同时又保留了自身作为诗人、作为散文家的想象力和创造力，所以是介乎两者之间，受法国的大众读者和学院读者的广泛欢迎。

古冈：像我们大家比较熟悉的传记作家罗曼·罗兰，他写过不少传记，对中国读者的影响很大，他写过托尔斯泰，写过伏尔泰、贝多芬，偏传统一点，都是比较大部头的，生平上事无巨细，跟传记式虚构应该是有很大的差别吧？

田嘉伟：传记式虚构更多是一种切片式的写法，选取人物生平中一些或者闪光或者比较晦暗的时刻，能够彰显出人物的性格，几个线条的勾勒，就让人物的形象跃然纸上。还有一个区别是，米雄写的主要是小人物，或者很悲惨的人物，但是罗曼·罗兰写的主要是一些伟大的人物。一般来说，历史上有资格被写入传记的都是记载比较详细的大人物。米雄开始关注小人物，但他也说自己不会先入为主地说我一定只写小人物。他也崇拜过拿破仑，想给拿破仑写传记。正好《微渺人生》这本书是以小人物为主的，他能够把小人物写得让人感觉崇高。当然，他也能把一些大人物的一些很不起眼的或者平凡的侧面写出来，这其实很考验一个作者的功力。

法国有一套非常经典的传记式虚构丛书叫“自我与他者”（L'un et l'Autre），主编是庞塔利斯。拉康和萨特是他亦师亦友的同时代人，所以他既有精神分析的学术背景，同时身上也有存在主义作家的影子。他也是一个喜欢奖掖后进的主编，“自我与他者”这套丛书从1989年创办到主编2013年去世，在24年里，平均每年精工细作地出五六本书。到今天留下了131部传记式虚构作品，当然不局限在这一套丛书里。可以想象，它确实成了法国这三四十年文学一个很重要的风向。关于传记，他提出了一套明确的主张：首先就是强调它是关于人生，英文叫life，法语叫Vie的书写，说它是记忆的发明，而记忆有时候是不牢靠的，比如我们去写小时候的自己，能确保一定是非常的真实吗？肯定夹杂了一点重新的再创造发明，然后由想象去重塑。另外就是，过去的一段回忆、记忆，必须通过一个东西来呈现，比如文本。过去的一段时间，我们似乎太信赖语言了，觉得很多时候语言就是事物本身。但实际上不是的，语言是一个人工的制品，从更极端的角度来说，语言本身就是人工创造出来的一套东西。从这个角度上说，巴尔扎克的那一套所谓现实主义的文学传统，我们会信以为真，不加思辨地信以为真，现实主义也追求一种逼真的仿真效果，很多读者就觉得写实的东西就是真实的，但你如果喜欢先锋主义或者现代主义，就不一样了。

古冈：前几年法国作家安妮·艾尔诺获得诺贝尔文学奖，你觉得未来米雄有可能得奖吗？

田嘉伟：米雄在法国某种程度上已经被视为当代巴尔扎克、当代雨果这样级别的作家了。法国最权威的七星文库正在编他的全集。虽然我们半开玩笑地说他的全集可能就一本，不像巴尔扎克、雨果需要好多本，估计也不会卖得特别好，但是确实他已经是一个被经典化的、作品将要在一个特别重视文学的国度里被传之久远的作家了。就是获得诺奖的安妮·埃尔诺，她的作品也还没有进入七星文库。一般来说，作品进入七星文库是作家去世之后才会有的殊荣，也不一定获得诺奖就一定能够进入七星文库。法国人的文化自信就在于，有时候他们会觉得自己的文学奖比诺贝尔奖更重要，因为获得诺奖的作品还得翻译成瑞典语，但是法国人也很双标，觉得我也能够让世界知道我是获得诺贝文学奖最多的国家。这么看的话，米雄没有得诺奖，我觉得也没什么，因为他能够入七星文库就已经说明了他的文学地位。

古冈：您去年出版了一本散文集《今晚出门散心去》，是写法国文化的，对吧？您8月去法国的时候，跟米雄请教过写作方面的问题吗？

田嘉伟：书里有一些我自己留学的经历，但是也夹杂了一些其他人物的传记式虚构，所以你可以说米雄是我写作的一个先导。我会请教他一些写作上的困惑，他还说我不要太谦虚，因为我老是说我自己刚刚出道，可能写得也不是特别好，但是他说他自己刚出版《微渺人生》的时候，也不是一上来就得到最广泛的认可。他后来又想着怎么去写第二本书而不重复第一本书，所以他第二本书就选择去写梵高，第三本去写兰波，这给了我挺多的启发。

古冈：那你是不是有创作中国的传记式虚构作品的计划，比如写你的家族、你的学校、你的老师？

田嘉伟：我在一些场合说我深受米雄的影响，有些人就会觉得，原来我那种看似新颖的写法，可能多少师承自传记式虚构。因为我的博士论文就与传记式虚构有关。我选取了几个代表性的作家，包括米雄的一些作品。我在图书馆不想写博士论文的时候，就会用散文体，选一个人物写一篇传记式虚构这样的作品。

古冈：其实你从小居住的那个地方也有很多人物可以写。

田嘉伟：是有很多人我可以写。我想大家也可以尝试，特别是读了《微渺人生》之后，试着揣摩一下他的这种语言风格和写法上的追求。书里的叙述者就像普鲁斯特的叙述者一样。他成长，亲人、朋友、恋人从他身边一一经过，最后他想要创作一部作品。在普鲁斯特那里，那部作品叫做《追忆似水年华》。在米雄这里呢，这部作品叫做《微渺人生》。

米雄说，写作是对抗遗忘与死亡的唯一魔法，是凡人触及绝对的方式，是对虚无的积极转化。米雄的每本书都是一场语言的弥撒，祭坛上供奉着所有被历史碾碎的无名者，而祭文本身就是他们复活的身体。