鲍尔吉·原野 | 蒙古歌除了辽阔还有忧伤

文 | 鲍尔吉·原野

头一回听到蒙古长调的人，听到了辽阔悠远，觉得它与生成环境——草原有关。此说不尽然，我去过很多草原，从新疆到新西兰的草原，南部德国不种庄稼光长草的土地也应该叫草原吧？那里却没有长调。在长调里面，人们与一个浅显的道理相逢：民族，也就是人所承载的心灵的传统，对音乐的生成意义更大、更坚定。蒙古长调首先是蒙古的，然后才是草原的音乐样式。不是所有游牧民族或者叫骑马民族都创造出蒙古长调。

蒙古，这个词的含义超出了它的民族命名学的内涵，这不仅是对一个民族的称谓。历史上，蒙古意味着强悍、征服者、北方、黄色人种等飙驰欧亚的标签。性格上，蒙古意味着豪放。地域上，蒙古涵盖着辽阔。在音乐方面，蒙古意味着长调。而长调是什么？在学术上不容易说得很清楚。长调在歌曲节奏型、演唱方法特别是呼吸方法以及在歌词方面均有独擅，但这不等于说清了长调。如果长调被解析明白，就不称其为长调。

现代人面对许多历史瑰宝都半通不通。比如我们没办法清晰地阐述长城和泰姬陵，也说不清王羲之的字。而音乐比建筑和落纸凝形的书法更富于流动性和民间性，它拒绝被解释。它的生命力在于可以演唱、可以重复再现，却没办法加诸于学院的格式化。我们应该勇敢地承认音乐在语言和学术之外，它被感受、被赞美，但无法定义或控制。许多好东西都没办法控制，比如鹰的飞翔。不可解释，能够再现，这是我所理解的非物质文化遗产的特征之一。

长调属于蒙古。按照没脑筋的社会学解释，蒙古性发乎音乐应该气势干云山崩地裂乃至咆哮。刚好相反，长调捧拾着无限的柔情——不光长调，蒙古音乐均如此。马头琴声与长调演唱有着惊人相似的音色。在其它音乐样式里，柔情在说男女私情，而长调的柔情覆盖广阔——父母、马、天空和山、草场、河水与爱情都是歌声覆盖的对象。用歌声表达纯真柔情，它一定很“小”，像人们寻找落在草丛里的珍珠；它一定“轻”，像担心雨滴砸坏初放的花朵；它一定是心声而非公共语言，不可能磅礴奔放。仔细听长调，一首歌听了十遍之后，觉出它是唱给歌手自己听的。伟大的蒙古歌王哈扎布一辈子都在给自己唱歌，然后唱给天空和大地。歌声的对象性（自己或听众）、现场性（家庭或剧场）可以判别演唱的真诚度。哈扎布给自己唱歌，听自己的歌声是否真实地传达了全部心声，再唱再听，只唱一些古老、简单的民歌。这个过程，相当于一个人八岁在心里栽上一棵民歌的树，用歌声浇水，让它长大开花。

歌王哈扎布八十岁还在唱歌，他基本上失去了视力，在家里和牧区的小饭馆里歌唱。他心中这棵八十岁的长调之树，比自己躯体大得多，冠盖华美，鲜花累累，像草原一样丰饶。长调歌手唱歌心中都有花树，只是哈扎布的花更加茂密。以后还有哈扎布吗？他不光是蒙古人的宝藏，也是人类的宝藏。哈扎布——藏语，意为“天的恩赐”，他被民间誉为“达尔汗歌王”。达尔汗是旧时代的封号，凭此封号可以犯九次罪而不被追究。因此达尔汗又意味“享受大自由的人”。哈扎布一辈子颠沛流离，晚年还在小镇租房住，但享受到了大自由。

哈扎布难以逾越的是什么？爱。哈扎布在长调中对草原的爱无人可以超越，那种爱如此繁复，如此绵密，如此醇厚，如此固若金汤，没办法超越。他的演唱技法也无法被超越，他像牛顿和巴赫一样，成为这一领域仅次于上帝的人，发明了许多演唱方法。哈扎布的学生拉苏荣、宝音德力格尔、阿拉坦其其格、扎格达苏荣以及胡松华只从哈扎布这片广袤的森林里背回了几棵树，有人只拣了几根树枝。

歌声里的柔情视角小、着力轻。而它所欲表达的情感如果很大而又不愿嚎叫的话，就变成了长调。长调剔除了男女之情的短促或私密，宽广的心绪在珍爱的语境中缓缓打开，节奏的切割被弱化甚至消失，歌词也不再是统领声音的缰绳，歌唱回到最原初的状态——仅仅是声音。腾格尔在气息上颇得哈扎布真谛，以工笔般的气息刻划辽阔的草原。

长调仿佛是引子、是铺垫，是一个大场面或大高潮的开始，然而它唱着唱着已经唱完了。为什么？你如果去草原听长调，看到歌声的背景是晴空低垂的云朵，是天底下模糊柔和的山峦，是看上去静止却时时吃草移动的羊群，才大悟，长调正是蒙古人生活的引子或铺垫。太阳升起来，羊群去山后的草场，马群到河边饮水不都是大场面吗？生生不息，悉为大富贵场面。长调对此铺垫得逶迤不尽。人们说，听过长调余音绕梁，心里无法收束，没听够或没听完，这正是长调的魅力。

长调的美学原则不在总结升华一个道理，也没有歌曲的所谓B段，它不“完”。不完结的旋律融化在草原宁静的生活和蒙古人的笑容里。别的歌，完都完在歌词中，向听者表示唱完了 。长调怎么能唱完呢？它循环往复，可以不断唱下去。正像河水不断在流，不会停下来总结一下停下来不流。这种不以收束完结的歌唱态度和结构方法，表达了蒙古人在山川土地面前的生活态度：谦卑、尊重，源流相济。

长调给草原生活镀上一层琥珀的光泽，告诉苍天，人们对生活的感激。牧民们清楚，苍天听歌听的不是歌词，甚至不挑剔旋律性，听的是演唱人的态度。至于保加利亚唱法与拿波里唱法，当今歌坛的民通、美通，草原的苍天听不懂。在草原唱歌，面对缓缓移动的河水和云彩，宜悠长而不必短促。如果唱一首节奏鲜明的歌曲，唱时有点不好意思，跺板没理由，终止也没理由。河水和云彩都没停，你的歌声怎么停了呢？这种歌在歌厅里当然可以停，不停别人想打你。

而长调的起始和终结都像云彩一样来去合宜，歌曲的结尾如同融化在天地之间，被草木吸收了。就像古典音乐的DECEPTIVE CADENCE（意大利文，伪终止式），和弦快要到达终点却没到达，仍在行进。在草原上唱流行歌曲——无论言情、言理——歌词难以出口，显出太假，非心声无法出口。而长调那些质朴的歌词（如语言学所说的词根）与草原十分契合，比如父亲和母亲、大雁、春天、出嫁与想念。这些词语是静置海洋最深处的石子，没有包裹与华饰，是本质。长调的歌词短，有六句、四句，也有两句甚至一句的歌词，比如“我的走马有着绵羊一样的步伐”，整首歌就这一句词。歌词里的每个字如珍珠摆放在旋律的哈达上，粒粒可数。歌手演唱，用心里的血流冲洗过这些字。这些字用奶浸过、用蜜浸过，是和青草一起过夜的礼物，每一个字都在表达珍惜。而“哈达”的蒙古语意正所谓“收藏过”（哈达森）。

长调所抒发的情感，一言以蔽之曰：珍惜，这是爱的另一种说法。演唱长调，如同牧民以口唇吹欲燃未燃之火，气流和绸子般的火一起跳跃。长调像宽厚的手掌擦去暖屋玻璃窗上的哈气，露出屋外的蓝天和草黄色的土地。歌手只是大自然的模仿者，模仿草场上看不见的夏季风的呼吸，模仿云朵层层叠叠舒卷游移。他们的心情是母亲低头观看婴儿，母驼给驼羔哺乳的心情，这和金戈铁马的铿锵大有不同。文化的生成比我们想象得更为复杂，听长调听出的是蒙古人绿缎子一样柔软的心肠。诗人席慕蓉对一个蒙古词汇大为惊奇并赞叹——诺日古拉，它本义是折叠，常常形容长调。长调在蒙古人心里是“诺日古拉”的礼物，献给祖先和生养他们的环境。如同古典音乐中的ROIVDO（回旋曲），主题乐节的叠句会与其它主题的插句交替出现，乐思在交织中丰满生长。

几位歌手演唱长调，歌手是稚嫩的小伙子。出于自信的需要，他们也像哈扎布一样把宽大的手掌插进绸布的围腰里，唱哈扎布的《走马》。在哈扎布面前，他们是跟在老雁后边飞翔的小雁，但彼此间灵魂相通，那是对长调的膜拜。歌唱的人在唱长调之前的姿态如准备攀登一座山，双脚分开，双臂环张，用胸膛抵住前方。上山的人开始上山了，蒙古人和藏人一样，从来不企图征服山，而恳求山接纳自己，歌者在山上置身峰回路转的长调之中。正因为这样，他们抒发的不是豪情而是柔情。一般说，真诚多柔情，机器或体制才产生豪情。

从演唱技法来说，长调对演唱者的专注力要求更高。长调当然没有假唱。在LARGHETTO（甚慢板）和LARGO（最慢板）的节奏中，演唱者要通过复杂的呼吸方法吐字行调，他如果停顿下来，没办法接上去。长调的旋律和歌词拆不开，它的词曲甚至衬字都被锁死，只能一气唱完。“我给您唱半首长调”，那不可能。而歌曲可以从第五句唱到第八句。意大利文的LARGO——最慢板，包含缓慢庄严的规定，刚好贴近于长调。歌者攀登长调的大山，伸手寻找石缝里的珠宝。这一种歌唱甚至改变——至少短暂改变——演唱人的气质，让他们自信，目极天际，心驰神往。

长调歌手在演唱的时候身体不动，而旋律上下翻飞，云迸雾绕。这一状态，刚好可以形容歌者的气息变化。他们演唱时不仅是真假声变幻莫测，还有把自己变成一个大共鸣箱和一支合唱队的企图。长调歌手从高音突降到中音部时，他的发音正作出合唱的效果。不仅气息贯通，还有腹胸头腔一并共鸣的试验。如此，听长调如目睹并列的山峦，一山连着一山，没有REST（休止符），也找不到换气的气口，如同河水没有缺口一样。演唱结束，牧区的歌手像从云层突然滑落到地面，他们腼腆而惶恐，好像不知自己唱了什么。这样的惶恐感动人。哪一个民族的人面对自己的好东西不惶恐？为别人打开一个装满珠宝的宝箱时，有惶有恐有虔诚，此态乃为珍惜，否则他们不去折叠与收藏——诺日古拉，把它收藏在世世代代的记忆里。长调超越了节奏型和演唱方法，是民族集体记忆的遗存。

有人问我，蒙古歌听上去除了辽阔，还有忧伤，这是为什么？我答：如果去问唱歌的人，歌中为什么忧伤？他也回答不出来。歌声就是这样被传下来的。那么，祖先在唱这首歌的时候，试图让后辈记忆什么呢？一定是让草原在长生天的庇佑下碧绿如昔。如今河水断流、草场沙化，这些从来没有过的悲剧已经在草原上演，开矿、建设和操练正在毁灭长调的故乡——锡林郭勒的草原，人们怎么会不悲伤呢？牧马人失去草原，到城里的饭店给食客唱歌，长调离灭亡的日子已经不远了。除非草原上青草无边，而不是矿车无边。牛羊成群，鲜花遍地开放，长调才有世世代代可以歌唱的对象。

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