丁 筱‖『拙』中有『巧』——书法中的功夫与境界

丁 筱 1985年出生于重庆，博士，现为中国美术学院书法学院讲师、中国书法家协会会员。2009年毕业于中国美术学院书法系，获学士学位，2014年毕业于中国美术学院书法系，获硕士学位。2022年毕业于中国美术学院视觉中国研究院中国古典哲学与艺术理论方向获艺术学博士学位。曾任教于四川美术学院国画系。主要从事书法教学、创作与研究工作。书法、篆刻作品多次参加全国、省级展览并获奖。主要研究方向为中国古典学术与艺术理论、近代书画思想史。学术论文在核心重点期刊与报纸上发表十余篇。编有《神而明之璇玑研学工作坊论文集》(主编)和《姜澄清书学文集》(执行主编)等书。

“拙”中有“巧”

——书法中的功夫与境界

文｜丁 筱

在中国书法传统中，“巧”与“拙”作为一对核心审美范畴，始终贯穿于艺术实践与理论思考的深处。从先秦哲思的萌芽，到魏晋南北朝的发展、唐宋间的语义转变、明清书论的深化，再到当代“丑书”引发的争议，“巧拙”之辨始终未息，且成为理解中国书法精神内核的重要线索。

一、有“巧”之“拙”

“巧”首先指向的是精熟的技法。“巧”常与“技”“艺”并提，并与“工”“巫”等职事共同构成了命名与指向的词群。“巧”在《周礼·考工记》中为制作良器的核心要素，许慎释“巧”为“技也”

（《说文解字》）

因此，一名书法修习者必然需经历从识字、到执笔再到熟练掌握笔墨技艺的过程。这个过程的目标是“得巧”，即通过系统而严格的训练，将古法内化为肌肉记忆和本能反应。梁武帝论张芝、钟繇“巧趣精细”、王羲之“势巧形密”，即是称赞这些书家典范对笔法精密超过常人的追求。徐浩说张芝“临池学书，池水尽墨”，智永“登楼不下，四十余年”，因此“张公精熟，号为草圣。永师拘滞，终著能名”（《论书》），苏轼言“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”（《题二王书》），皆为强调极致的“巧”才是书家所由之“道”。概言之，没有精熟技法的积累，任何关于“道”的谈论，都是空中楼阁。但是，当技法纯熟到一定程度，便会面临“熟而俗”的危险。书法强调“神采为上，形质次之”，即是认为学习者需建立起高雅的鉴赏眼光，明了“好”“坏”，才是避免“野狐禅”和流俗的关键。而过于娴熟的技巧如果缺乏精神的支撑，易走向油滑和程式化，失去艺术最本真的感染力。这时，“拙”的价值便凸显出来。

与“巧”相对，“拙”在《说文》被理解为“不巧”，具有否定性。然而在儒道两家哲学的影响下，“拙”逐渐从技术缺失的意义，升华为独特的精神和审美追求。儒家强调“修辞立其诚”，老子提倡“大巧若拙”，庄子则反对“机心”与“机巧”，将“拙”与“朴”“质”相连，指向不加雕饰、返朴归真的境界。庄子还借“以瓦注者巧，以黄金注者湣”之喻，指出过分拘泥外在形式，反而会导致“内拙”（《庄子·达生》）。这些思想为后世书法“重意轻形”的审美倾向埋下了伏笔。

“尚拙”的本质是“尚真”“尚我”。“字须熟后生”所体现出来的“拙”，是要求书家有意识地从技巧炫耀中抽离，追求一种生涩、天真、含蓄的质朴意趣。傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书学主张，将批判矛头直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的馆阁体书法。其倡导之“拙”，是以篆隶的古拙笔意，打破帖学末流的柔媚习气，让书写恢复“天机”。八大山人的书法，字势奇崛，结字看似呆萌、“拙趣”，但每一处“留白”和“变形”，都是苦心孤诣的经营，绝非信手涂抹。何绍基写字，故意采用看似有违常人生理机能的“回腕”法，追求“迟”“涩”的点画，意在求“拙”中返“古”。此外，包世臣论“乾旋坤转”，黄宾虹以文字演变与“太极”思想论笔法等，皆借易理对形式与法理进行重构，从技法层面丰富了“拙”的审美内涵。

傅山 《右军大醉七言诗轴》

尚“拙”非尚“野”。若过分强调朴拙和力量，易陷入荒率、野蛮末流，遮蔽古典内在的生命力和文化内涵。因此，所有后来以“拙”成名的书家，无一不是经历了对“巧”——即古典法度与精熟技能的漫长艰苦地深入习练，最终才实现了超越之“拙”。金农将汉魏碑刻的刀刻意味和金石味，表达为看似笨拙、实则高古的“漆书”，独创一格。而无深厚的金石收藏与研究功底，绝不可能创造出如此高古的“拙”。吴昌硕的石鼓文写得古拙苍茫，金石气盎然。“拙”的背后，是他数十年如一日地对《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。这“数十载”的“与古为徒”，就是追求形神兼备的“巧功”。齐白石的篆书和行书天真烂漫，是“衰年变法”的结果。他早年做过雕花木匠，对工细的“巧”有深刻体验；临遍《天发神谶碑》《祀三公山碑》等碑，笔力千钧。正是有了不断打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用笔才凝练而厚重。徐生翁学书“未尝师过一人”，而从三代吉金、秦砖汉瓦和各种事物中取得之，几十年如一日专心持续地“与天为徒”，故其书法往往于出其不意中呈现斩截之力。但其书写过程则是“撕而复写，写而复撕，累日不休”，亦为对“拙”的巧思经营。

因此“拙”，并非对技巧的否定，而是对技巧的超越。无“巧”之“拙”，是粗野与浅薄；有“巧”之“拙”，才是精神与艺术的化境。

徐生翁 《“又有时见”联》

二、“无知之拙”与“大巧之拙”

传统文化中常以“孩童”为“天真烂漫”的象征。老子提出“复归于婴儿”，李贽倡导“童心说”

（《焚书》）

（《履园丛话》）

（《书概》）

首先是“无知之拙”。通常初读赵之谦云“三岁稚子，能见天性”，毕加索说“我花了一辈子，就是为了画得小孩一样”，林散之诗云“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩”这些句子，会误解孩童涂鸦便能达到书画大家的艺术高度。倘若真以为其观点如此，则肯定厚诬了前贤。赵之谦虽盛赞孩童之书，但同时指出，孩童之“拙”若不经教育与自觉发展，终将沦为“偏佻浮薄”，而“不能复拙”

（《章安杂说》）

其次是“大巧之拙”。书法不仅是手中的工夫，更是胸中的学问。“大巧之拙”是成熟书家所追求的至高境界，赵之谦赞为“积学大儒，必具神秀”。学问不足会导致套路化表达，而高级的“拙”则把知识、技法消化于身心的融通实践上，最终呈现出“不经意”的天真，正如苏轼所言“渐老渐熟，乃造平淡”。苏轼所说“平淡”不是寡淡，而是看尽繁华后的真纯，与超越技法精熟之后的自然。

由此，真正书家所求之“拙”，需随时代、语境和个人条件的变化，反复淬炼、不断重构。从王羲之《丧乱帖》《初月帖》的率性洒脱，到颜真卿《祭侄文稿》的粗头乱服，再到杨凝式《夏热帖》的不衫不履、徐渭的行草点画随机生发，以及王铎、傅山狂草的满纸纵横等，书家以完全开放的心态书写，甚至暴露“弱点”——真实自我，看似“散乱”“狼藉”的笔画是作品的最大亮点，示人惊奇。也是书家引入作品的“变量”，然后才能“将错就错”，塑造出一个更高精神层次和更复杂点画秩序的世界。如“醉拳”之意并非真醉一般，这是对“有限”世界的低层级“巧”的打破，也是对未知“无限”世界的主动敞开与探索。同时，书家也必须清楚地知道笔要“破”到何种程度，结构要“散”到何种地步，墨要“枯”到哪个临界点，在技法的“可控”与“不可控”之间，呈现出“从心所欲不逾矩”的极致境界，这正是其“机心”所在。

徐渭 《杜甫怀西郭茅舍诗轴》

三、“丑书”非“拙”

近二三十年间，书法界围绕“丑书”争议不断。这一现象的出现，实质是“拙”在当代语境中的异化与重构。

从美学渊源来看，当代部分“丑书”创作的理论根基更多源自西方现代及后现代艺术体系，如抽象表现主义、行动绘画与符号学等。而溯源西方古典，“丑”并不具备独立价值。柏拉图视其为“善的缺失”，亚里士多德虽在《诗学》中赋予其美学意义，但仍将其置于从属地位。近代浪漫主义以降，尤其是经由波德莱尔等人，理论界才开始对“丑”进行系统性演绎与阐述，由此突破古典美的藩篱，扩大了艺术的表现疆域。

受此影响，当代部分“丑书”创作所用的技术理念，不再是“唯笔软则奇怪生焉”的古典技术思维，而是空间切割、形式对比、视觉冲击以及观念传达。书法由此成为接近“基于汉字的抽象艺术”，成为具有独立评价标准的现代艺术形态。将“丑书”纳入“书法艺术”范畴，宣称其继承古典书法“拙”的精神，无疑是概念偷换。

应当承认，当代书者在打破范式束缚、强化情感真实、寻求时代共鸣等方面作出了可贵探索。这类尝试虽引发争议，却彰显了书法艺术在当代的生命力。然而，若创作者不辨源流，简单将“丑”等同于“拙”，脱离传统笔墨语言与文化内涵，仅将汉字视为视觉符号而非文明载体，那么其所呈现的“拙”，就并非从“精深之巧”升华而来的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。

值得注意的是，另一类被归入“丑书”的创作，的确延续了中国书学“尚拙”的精神谱系。明代书史上，徐渭、傅山、龚晴皋等大家作品，其“丑拙”并非形式的荒诞，而是人格的独立与精神的反叛，是在用笔墨回应庄子“畸于人而侔于天”的思想命题。他们笔下的“歪斜”“破碎”“散乱”，是建立在对经典法度“入乎其内、出乎其外”的基础之上的。黄宾虹曾论“工者不工”的问题，言初学者其书必“不工”，需由控制而渐求其“工”，待其有得，复需从“工”去求“不工”，最后则是“不工者，工之极也”，此亦是一个思想与实践两个层面上由“巧”入“拙”、同时飞跃的过程。黄宾虹所言“不工者，工之极也”属于“超验之拙”，是建立在深谙传统法度基础上的“破法”，是对古典精神的真正承续与拓展。

龚晴皋 《“溪山烟霭”联》

从根本上说，书法中对“拙”的推崇，始终植根于“道通为一”的古典思想体系。无论是“四宁四毋”的书学主张，还是对残疾、丑陋之美的包容，都从属于中国文化独特的自然观和政教体系。这与西方美学中的“审丑”传统有着本质区别。在全球化语境中，若书法创作一味迎合西方对东方的想象，将“拙”简化为异域符号，必将丧失其深厚的文化底蕴与独特的艺术魅力。

在当代语境下论书法“拙中有巧”，是讨论在尚“拙”之思背后“巧”的作用，以及“巧”与“拙”如何实现相互转化，达到动态平衡。今天重新激活“巧拙”这对传统范畴，不仅是对古典的致敬，也是对当下的回应；不仅关乎个人艺术表达，更牵涉文化传承与创新。唯有如此，书法才能在全球文明互鉴的语境中保持其独特魅力，成为连接古今、沟通中外的精神桥梁。

黄宾虹 《“和声平顶”联》

主 编

猪大人

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